劉劍

（1.遵義師范學院中文系，貴州遵義563002；2.東南大學藝術學院，江蘇南京211189）

近年來，隨著赫章縣可樂夜郎古墓的考古與發(fā)掘，學者和專家們分別從經(jīng)濟、歷史、文化等各方面對其進行了有價值和有意義的探討與研究，本文試圖從美學的角度在與中原及周邊地區(qū)的比較中就可樂夜郎人的審美意識作一些初步的探討和研究，其依據(jù)主要是歷年來可樂發(fā)掘的出土文物。

一、簡約秀美：出土文物的審美描述

這里所說的出土文物主要以赫章可樂地區(qū)發(fā)掘的“乙類墓”為主兼及“甲類墓”。我們把赫章可樂出土文物按用途和功能分為裝飾類、生活和生產(chǎn)用具類、兵器類等幾大類，并分別論述。就目前赫章出土的器物來看，裝飾類器物主要是指專門用來作為生活裝飾的物件和用品，這些器物之上的飾件則不包括在內(nèi)。第一類是裝飾類，文物主要有耳飾（耳墜）、發(fā)飾（發(fā)釵）、項飾（瑪瑙管、玉珠、骨珠、水晶管）、手飾（手鐲、戒指）等飾物。第二類是生產(chǎn)器具類，主要有鐵鍤和銅鋤兩種，鐵鍤一般都是U字形打造；銅鋤則為方形，寬大扁平，便于挖掘，這與掘地的使用目的有關，追求實用效益而不是審美目的。生活用具類主要是各種做飯時的銅釜、飲水的陶杯、盛水的陶瓶陶罐等，銅釜只有兩邊的立耳上有點裝飾，立耳的紋飾有辮索紋，或小動物造型，或直接做成不加任何修飾。第三類是兵器類，在類型上主要有劍（包括銅劍、鐵劍和青銅劍）和戈。和一般兵器中的寶劍一樣，它的劍身鋒利修長，裝飾往往只在劍柄上，有三組鏤空而成的卷云紋、雷紋和辮索紋，刻紋精細，大致對稱，比例適當，青綠的銹斑積淀著千年的歷史記憶，其精美之至，美的光芒綻放在劍身上，幾乎讓人忘了它是戰(zhàn)場上短兵相接時所用的利器，只留下一點刀光劍影的想象。戈是無胡銅戈，短而寬扁，顯得鈍化而不鋒利，上面刻有人或者動物的圖紋。[1]

就總體而言，這些器物總體上都是小巧、簡潔、秀美的，在與漢代的器物比較中尤為明顯。裝飾物是各種器物中最具有審美意味的物品，因為裝飾是審美最直接的訴求對象，也是各民族中最為常見和普遍的飾物，可以說，在飾品中，其審美功能往往大于實用功能。德國著名藝術史家格羅塞（Ernst Grosse,1862—1927）就曾這樣說：“歡喜裝飾，是人類最早也最強烈的欲求”。[2]裝飾物在人類很早的日常生活中就出現(xiàn)了，裝飾物萌生了他們最初的各種心理意識。另一位德國藝術史家W·沃林格（Wilhelm Worringer,1881—1965）也說：“裝飾藝術的本質(zhì)特征在于：一個民族的藝術意志在裝飾藝術中得到了最純真的表現(xiàn)”。[3]在裝飾中能看到一個民族的“藝術意志”，也能看出他們的審美意識。在出土的各種頭部飾品中，出土的發(fā)釵數(shù)量盡管很多，但是造型變化卻很少，甚至有點單調(diào)，只有簧形首雙股銅發(fā)釵和雙股銅發(fā)釵兩類，它們都未經(jīng)過多種程序的精心磨制，直接用銅絲加工而成。著名史學家司馬遷在其名著《史記》中有夜郎民族為“魋結(jié)”的文字記載，這些出土的發(fā)釵與“魋結(jié)”相吻合，說明他/她們蓄留長發(fā)，且頭發(fā)較多較長，挽得較高，需要用長而有彈性的發(fā)釵才能扎穩(wěn)。耳飾主要是玦，質(zhì)料主要是動物的骨頭和玉石，做工精細，磨得光滑圓潤，由于耳朵不能懸掛過多的重物，因此這些骨制和玉制的玦在體積和重量上都很輕巧，有方形和圓形兩種形狀，上面沒有什么裝飾，只有個別的玉玨上有雞冠形的飾物。由于脖子便于懸掛飾物，較少受到物品重量的限制，一般的民族中的項飾物品都比其他身體部位多得多，有項鏈項圈等。因此，格羅塞說：“項頸是人體上最宜于安置裝飾的部位；因此項頸所戴的裝飾也最豐富。”[2]赫章夜郎人的項飾物件在質(zhì)料和款型上都有變化，有瑪瑙做的管、玉和骨做的珠子、水晶等，這些不同的做工材料首先就產(chǎn)生不同的質(zhì)感，質(zhì)地各異的質(zhì)料就有各不相同的色澤，不同的色澤就產(chǎn)生不一樣的視覺感受：鮮紅的瑪瑙管、潔白滾圓的骨珠、帶著泥土色澤的玉珠、半通透半晶瑩的水晶管等等，當把這些各不相同的飾物用線穿串成項鏈時，看上去絢爛多彩、色質(zhì)各異，具有一定的視覺沖擊力。對于他們佩戴的手飾一般有手鐲和戒指兩種類型，戒指較少，戴于指上，戒指的材料多為銅，戒指上的修飾較少，上面有簡單的花瓣類裝飾，顯得素樸無華。手鐲較大，戴于腕上，上面有細密的綠松石片鑲嵌著，但看上去不繁縟。手鐲的實際尺寸不夠今天的一般女性配戴，只能讓現(xiàn)代的未成年女性佩戴，可以猜想他們的身體都長得嬌小。

在銅釜的裝飾動物中，常用的是飛鳥。飛鳥保留了躍躍欲飛的態(tài)勢，都不是寫實的鳥形，立耳兩邊的兩只鳥大體對稱，相對而立，就像在鳴唱對歌。在目前可樂出土的銅釜器物中，最具有標志性的就是套頭銅釜上的“立虎”。這只虎的大小被濃縮了，沒有林中的真虎那樣大，身體上刻有虎身上的那種斑紋，線條有張力和彈性?；⒆靼攵谞畹淖藙?，翹首長嘯，齜牙咧嘴，尾巴顯得飽滿有力，像捕獵中隨時準備沖鋒陷陣的老虎，但又似乎缺少兇殘恐怖的獸性。它的脖子上還掛著一個刻著海貝紋飾的項圈，那一定是他的主人佩戴上去的。這一定是一個愛虎的民族，他們有著訓虎的愿望，這種愿望使得虎的塑造被作人性化處理了。與此相反，殷周時期青銅獸形紋具有“猙獰之美”，那是“一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的威怖、恐懼、殘酷和兇狠”。[4]它保留著遠古狩獵中對野獸的恐怖記憶，像揮之不去的夢魘凝固在器具上。這樣看來，可樂古夜郎先民對野獸的恐怖已經(jīng)不如殷商人那樣記憶猶新了。如果在橫向上與漢代雕塑相比的話，后者最突出的美學特征是宏大的“氣勢”與簡樸的“古拙”，[4]它的代表性作品是霍去病墓前的石馬，石馬蹲伏在一代大將的墓前，大氣深沉、古拙渾厚，它是將軍生前征戰(zhàn)沙場的象征，也是將軍自己一生的縮影，更是“帝國”國家形象的代言人，從中穿透而出的是滅秦拓疆后大漢帝國傲視四方的恢弘“氣勢”。相形之下，這只立虎只能體現(xiàn)一個“王者”的風度，遠非漢帝國那樣大氣。它是初生之虎，但它小巧之中暗藏勇猛，帶有稚氣也暗藏成年后的兇猛，所以它終究不能像成年之虎那樣所向披靡、兇猛無敵。[1]可見，這一點點暗藏的“壯美之勢”在大漢藝術的比較中確實只能算是“夜郎自大”而已，但正是它蘊藏的潛在威脅使得帝國大動干戈，在帝國的清剿中潰退于歷史的深處。

二、周邊文化圈中的獨立品格

按專家們的一致推測，認為可樂曾是古夜郎地區(qū)西北部的一個軍事重鎮(zhèn)，在地理上處于一個重要的位置，是巴蜀通往夜郎直至南越的咽喉。[5]因此，可樂就不是一個完全封閉保守的地方，它必然與巴蜀、南越乃至中原都有經(jīng)濟、政治、軍事和文化等各方面的交流，這種交流中有對話也有對抗。對話使得它對這些周邊地區(qū)有所接受，對抗使得它與周邊地區(qū)有所沖突（這種沖突可以呈現(xiàn)為戰(zhàn)爭的沖突，可以是對外來物品的拒絕），不過也因沖突而保留了自己文化的獨特個性，不至于完全被周邊的文化所淹沒乃至同化而消失。

從陶瓷藝術來說，陶器是新石器時代就有的器物，可以說是比較早的一種造型藝術。早期的陶瓷都是生活實用品而非藝術品，但其中包孕了人類的各種審美意識，只不過其實用價值大于審美價值，物質(zhì)需求大于精神需求。隨著社會的發(fā)展，陶瓷在造型上和圖案裝飾上逐漸走向多樣化精細化，由陶器發(fā)展到瓷器，精神方面的追求越來越高，也就越來越藝術化，有了一種區(qū)別于生活實用陶瓷的用來裝飾房間的陳設性陶瓷。就威寧赫章目前出土的陶瓷來看，這些陶器的造型、質(zhì)地、圖紋等都還處于陶器發(fā)展的實用性起步階段，還未獲得充分成熟的發(fā)展。這些陶器造型簡單，體積小巧，質(zhì)地粗糙，火候不高，紋飾極少，只有一些簡單的像文字一樣的刻劃符號，還未受原始巫術文化宗教文化的徹底洗禮，這反映了夜郎人在審美意識上的質(zhì)樸性原初性。也就是說，這個時期的陶器在各方面都和中原地區(qū)的陶器不在一個水平線上，不是平行發(fā)展的，而是在自己的系統(tǒng)內(nèi)自行發(fā)展。中原地區(qū)早在新石器時期其陶器就有造型多樣性刻紋復雜化特點，馬家窯大汶口等陶器都已經(jīng)走向了精細化。這表明人們精神需求的意識逐漸增強，而夜郎民族的陶器卻停留在原始粗糙的階段。

從青銅器具來看，與可樂出土的發(fā)源于云南滇文化的“石寨山型”文飾相比，可樂本土的銅鼓與銅釜在造型上比較相似，有學者認為銅釜是對銅鼓的刻意模仿而來，[6]但這不是我們關心的問題，我們關心的是這種模仿體現(xiàn)在審美上的某些相似性與在審美心態(tài)上對滇文化的接受。“石寨山型”銅鼓在裝飾上明顯就表現(xiàn)得精細復雜得多，上面刻畫的船和牛等紋飾明顯地留下了他們水上生活和陸地生活的痕跡。相比而言，可樂出土的銅釜就簡單得不作什么刻飾，或者有時根本就沒有裝飾，非常簡單，這種簡單使它依然回到它自身的簡潔單純，因此，并沒有在這種交流接受中朝精細化方向發(fā)展。

與東邊的荊楚文化相比，荊楚地區(qū)在中國南方歷來是巫風盛行、信鬼神重淫祀的奇幻之地，其審美風格如司馬遷所說為“僄勇輕悍”，在狂放不拘酣暢自由中呈現(xiàn)出一種神幻之境。那種在巫歌神話中所表現(xiàn)出的奇幻奔放，那種超凡的審美想象力是后世所羨慕而少有人企及的。而可樂則沒有這種濃郁的巫術氣氛，很明顯地表現(xiàn)在可樂特有的“套頭葬”所用的銅釜，其功能究竟是生活所用還是祭祀神靈所用，至今尚無令人信服的結(jié)論。雖然夜郎也有祭祀活動，但明顯感覺到?jīng)]有荊楚之地或中原殷周時期那樣濃厚神秘和怪異猙獰的氣息。從審美上我們也無法妄下結(jié)論說這種“套頭葬”就是用于巫術祭祀。

相對來說，巴蜀地區(qū)與夜郎地區(qū)的接觸與交往更為密切一點，夜郎也通過巴蜀為中介受中原文化影響較大。與巴蜀三星堆青銅藝術相比，夜郎青銅藝術要單純得多，遠遠沒有它的那種原始的神秘性、巫術性。在造型上，也沒有三星堆“青銅立人像”那樣高度的抽象與變形，具象性更強，還停留在以動物為主的階段，以寫實仿真為主，主要是獸類，魚類，比如立虎、銅牛燈、銅蛙、銅鴿之類的。與更遠的中原青銅藝術相比，此地的青銅器具在時間上晚于殷商春秋時期的青銅藝術，多是兩漢前后的器具。由于受巫術祭祀和禮樂文化的直接催發(fā)，殷商青銅藝術達到了成熟和鼎盛，空前絕后，刻飾的繁縟綺麗，獰厲詭譎，體積的宏大沉重，氣勢的神秘恐怖等都讓后世無以企及，夜郎青銅藝術更是難及其項背。從可樂出土中的中原器具銅鏡和漢式銅帶鉤等來看，這些中原地區(qū)的器物在裝飾上就顯得比較精細繁復，刻紋在對稱的形式美中顯得較為復雜，但又雜而不亂，有條不紊；色澤上要么富麗光亮，要么有點陰森詭譎。像可樂出土的立虎這樣的代表性器物，它沒有去突出虎這一野獸的兇殘恐怖的一面，而是保留了它剛武有力的一面，但在體積上卻很小，比真虎的體型小得多，既不與真虎一樣大，也不去夸大其體積而朝向雄偉大氣一面。夜郎人雖然在審美心態(tài)上已經(jīng)接受了漢代裝飾，但由于接受的時間還不足夠長，這種漢代的審美觀念和風格還沒有完全滲透到他們靈魂中，以至于在大部分的器物上依然是他們單純稚氣的一面，盡管有一些器具看起來融合了中原文化，但在數(shù)量上來看還沒有普及開來。

如果我們推開來看，和可樂相鄰最近的是威寧縣中水鎮(zhèn)，兩地相去不遠，可以“武斷”地推測它們之間有著密切的交往。在審美風格上來看，中水地區(qū)也有著可樂的某些相似之處，比如簡潔明亮，但中水有著它自身的一些東西。有專家把中水雞公山遺址定性為商周時期的祭祀遺址，這一定性使得中水地區(qū)的有些文物在審美上也有祭祀的巫術氣息。中水出土的器物有許多都刻有各種符號，這些符號到底是巫術祭祀所用還是一種文字都不得而知。其管形耳銅鈴上的一些莫名其妙的符號傳達出的是某種巫術氛圍，這是可樂這個夜郎時期的軍事重鎮(zhèn)所沒有的，它只有自身的單純與簡潔，以及日常生活的氣質(zhì)。

三、簡約風格的成因

就其審美形態(tài)而言，夜郎古代文物在審美上應屬優(yōu)美形態(tài)，同時期的中原地區(qū)的漢代藝術總體上則傾向于壯美形態(tài)。這種審美器物小巧秀美的特征有著其文化上的生成原因。

從貴州文化來看，貴州文化屬于一種“山地文化”，[7]這種地域性的山地文化具有一定狹隘性封閉性。這種封閉性使得夜郎人沒有接受中原繁縟森嚴的禮樂文化，它一直按照自身的文化系統(tǒng)來發(fā)展，在審美上沒有進入一個商周禮儀文化那樣繁麗細刻的輝煌階段而停留在單純質(zhì)樸的構(gòu)造上。從經(jīng)濟耕作上來看，夜郎地區(qū)一般是多種作物多層次經(jīng)營，低矮平坦的壩子多是稻田耕作，高處斜坡處多是小塊的旱地耕作，主要種植玉米，麥子，也種豆類瓜果等?？脊湃藛T在赫章可樂區(qū)發(fā)現(xiàn)炭化的古稻和大豆遺骸，出土有鋤、鍤等農(nóng)業(yè)生產(chǎn)工具，與司馬遷《史記·西南夷列傳》記載吻合，屬“耕田有邑聚”的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟。今天的可樂地區(qū)也仍然是田和地結(jié)合的耕種方式。同時，夜郎的手工業(yè)也較為發(fā)達，能夠熟練地制造青銅器、鐵器和燒制各種陶器。此外，它與滇、巴蜀、荊州和嶺南等周邊地區(qū)都有著商業(yè)貿(mào)易活動，通商使得地區(qū)之間會在文化上有交流和借鑒。因此，夜郎地區(qū)是一個以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟為主，手工業(yè)、商業(yè)為輔的既封閉又較為開放的經(jīng)濟形態(tài)。在歷經(jīng)遠古時代血與火的抗爭與洗禮以后，赫章夜郎人處于一個穩(wěn)定定居的農(nóng)業(yè)時代，而農(nóng)業(yè)時代的審美形態(tài)當屬優(yōu)美，具體在審美上就是追求和諧，追求簡潔明快、小巧秀美的風格。從政治體制的角度來看，夜郎國在當時只能算是一個地方政權組織，是一個諸侯性質(zhì)的方國，它還不具備漢代開疆拓土的帝王氣勢和野心，和漢代疆土相比也小得可憐。就今天的可樂鎮(zhèn)來說，夜郎時期是漢王朝設置的一個軍事要塞，這就決定了夜郎當時的器物不可能是大氣雄壯的。我們說秦漢藝術在總體上呈現(xiàn)為一種“大美”氣象，表現(xiàn)為一種開拓進取的時代精神，是一種征服四方的信念與情懷，但這不等于說秦漢藝術沒有優(yōu)美與秀美的藝術，只不過秦漢藝術在那些優(yōu)美的器物中透出的仍然是一種勢不可擋的前進姿態(tài)、氣勢、運動和力量，那是整個時代也是一個帝國的氣勢與力量。而可樂夜郎文物則沒有這種勢不可擋的氣度與精神，畢竟它只是漢武帝在西南地區(qū)設置的南部都府，不是真正意義上的大“國”，最多只具有一個諸侯的規(guī)模，因此就不會具有這種氣度。雖然在西南夷君長中以“什數(shù)”算起來“夜郎最大”，但這畢竟只是在西南夷中相比而言的“最大”。當然，這種“最大”也使得它具有某種陽剛雄壯的風度，但畢竟不是大氣候，這是其自身的政治地位所決定。況且，作為禮教等級森嚴的帝國，它也不會允許夜郎國的器物隨便鍛造而不管體積大小是否與禮制相符。夜郎的這種審美風格與人們后來把夜郎看成蠻夷是不相稱的，因為從這些出土文物中既看不到所謂“蠻人”那種粗野豪放的野性品格，也看不到能與中原大漢帝國相抗衡的那種“罷黜百家，獨尊儒術”的大美氣象。所以從文物自身在審美上的內(nèi)在底蘊來說，“夜郎”并不怎么“自大”，反而顯得秀氣小巧，這種秀氣、小巧、簡潔中具有一定程度的抽象意味。

從藝術的發(fā)展規(guī)律來看，人類藝術大體經(jīng)歷了“簡”、“繁”、“簡”，即史前藝術和原始藝術受人類稚拙的思維的影響，大多都具有簡單的、初步的抽象意味，如原始巖畫；然后隨著人類自身思維和藝術表現(xiàn)技巧的發(fā)展，其藝術就及其繁縟精細，如商周禮器、巴洛克藝術；之后又是有意識的也是更高層次地去追求簡潔抽象，如宋代美學對平淡的追求，西方現(xiàn)代抽象藝術等，這是更高意義上的求簡。而夜郎器物則屬于第一個層次“簡”，這種“簡”中還帶有童年的稚氣與質(zhì)樸。夜郎地區(qū)的相對封閉性使得它沿著自己的藝術系統(tǒng)發(fā)展，并不與中原漢民族藝術平行發(fā)展。如果我們把貴州原始壁畫、出土的陶器和青銅器物都納入一個縱向的藝術系統(tǒng)來看的話，那么，貴州原始壁畫是高度抽象的符號藝術，陶器和青銅器物則向具象發(fā)展而又仍保留著其抽象意味的階段，也就是說都還屬于“簡”這一階段。這種保留著具體物象神韻的抽象卻又不是西方現(xiàn)代藝術中蒙德里安和康定斯基等人的抽象藝術。西方現(xiàn)代派抽象藝術里一直貫穿了自古希臘以來就有的數(shù)學精神，趨向幾何抽象。雖然夜郎陶器和青銅器物都不是真正意義上的藝術，但這些器物中無疑包孕著夜郎人的審美意識，我們也可以從現(xiàn)在的視野來品評其審美風格。只可惜的是，夜郎器物還來不及經(jīng)歷它繁縟華麗的階段就隨著一代王國的背影漸行漸遠了。

[1] 劉劍.審美與族屬[J].貴州師范學院學報，2010，（08）.

[2] 格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉譯.北京:商務印書館,1984.60,66.

[3] W·沃林格.抽象與移情[M].王才勇譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987，51.

[4] 李澤厚.美學三書[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.86,87.[5]唐文元.獨領風騷的夜郎考古寶地[A].可樂考古與夜郎文化[C].貴陽：貴州民族出版社，2003.66.

[6] 泰和.赫章可樂出土的銅鼓與銅釜[A].可樂考古與夜郎文化[C].貴陽：貴州民族出版社，2003.38.

[7] 黎鐸.貴州文化發(fā)展概觀[M].貴陽：貴州人民出版社，2003，23.