盧海君，申耘宇

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)法學(xué)院，北京100029)

電影作品的屬性研究
——以我國(guó)《著作權(quán)法》第15條修改為背景

盧海君，申耘宇

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)法學(xué)院，北京100029)

研究電影作品屬性是對(duì)電影作品著作權(quán)相關(guān)問題進(jìn)行探討的基礎(chǔ)，是妥善解決電影作品的權(quán)利歸屬和利益分配問題的關(guān)鍵，具有重要的理論和實(shí)踐意義。我國(guó)《著作權(quán)法》第15條的相關(guān)規(guī)定集中體現(xiàn)了我國(guó)對(duì)電影作品屬性的定位，但存在許多不足之處:一方面對(duì)原作品作者的權(quán)利保護(hù)不足;另一方面對(duì)電影作品作者構(gòu)成的規(guī)定過于僵化。目前，各國(guó)對(duì)電影作品屬性的立法主要存在三種模式。三種模式各有千秋，是我國(guó)選擇自己的立法模式、同時(shí)完善《著作權(quán)法》第15條之不足的重要參考依據(jù)。我國(guó)應(yīng)抓住《著作權(quán)法》再次修訂討論的契機(jī)，結(jié)合本國(guó)實(shí)踐并借鑒國(guó)外的立法經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影作品的屬性進(jìn)行系統(tǒng)地規(guī)定，并對(duì)相關(guān)條款做出修改。

電影作品;合作作品;演繹作品

電影作為產(chǎn)生于現(xiàn)代的一門藝術(shù)，體現(xiàn)了不斷進(jìn)步的科學(xué)技術(shù)的傳播媒介和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)思想的結(jié)合［1］。在過去的一百多年時(shí)間里，電影作為文化產(chǎn)業(yè)的一個(gè)重要組成部分，得到了驚人的發(fā)展，并逐漸風(fēng)靡全球，而由其所衍生出的龐大的“以著作權(quán)為基礎(chǔ)的”制造業(yè)也成為了目前世界范圍內(nèi)最發(fā)達(dá)、最具活力的產(chǎn)業(yè)之一。在法律方面，電影自問世以來，就相繼受到了相關(guān)國(guó)際公約及世界各國(guó)法律的保護(hù)，我國(guó)《著作權(quán)法》第3條也明確將“電影作品”規(guī)定為受保護(hù)的作品類型之一。然而，電影的創(chuàng)作極具復(fù)雜性，導(dǎo)致電影作品屬性有著不同于其他作品的特殊性，而該特殊性又進(jìn)一步影響到了相關(guān)人員的權(quán)利保障和電影產(chǎn)業(yè)的長(zhǎng)足發(fā)展。因此，筆者擬在本文對(duì)電影作品的屬性進(jìn)行界定，對(duì)國(guó)外相關(guān)的法律制度進(jìn)行比較研究，并在此基礎(chǔ)上對(duì)我國(guó)相關(guān)法律進(jìn)行考察進(jìn)而提出完善的建議。

一、研究電影作品屬性的基礎(chǔ)問題

(一)研究電影作品屬性的必要性

電影產(chǎn)業(yè)是一個(gè)規(guī)模龐大的產(chǎn)業(yè)，同時(shí)也是一個(gè)利潤(rùn)豐厚的產(chǎn)業(yè)。電影作品的創(chuàng)作需要制片人、編劇、導(dǎo)演、攝影師、演員等多種不同創(chuàng)作人員的共同參與，這些人員在共同創(chuàng)作的基礎(chǔ)上享有了相應(yīng)的權(quán)利，并有權(quán)參與利潤(rùn)的分配。然而，由于創(chuàng)作電影作品所涉及的相關(guān)人員人數(shù)眾多且相互之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，使得電影作品在權(quán)利歸屬和利益分配方面存在很多的問題。加之如今的新媒體迅猛發(fā)展，進(jìn)一步?jīng)_擊了原本就頗有漏洞的權(quán)利歸屬規(guī)則和利益分配機(jī)制，進(jìn)而影響到了電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

在現(xiàn)實(shí)中，由電影作品的權(quán)利歸屬和利益分配問題引發(fā)的矛盾時(shí)有發(fā)生。2008年2月，80余位著名編劇齊聚北京召開維權(quán)大會(huì)，聯(lián)合發(fā)表《2008影視編劇維權(quán)聲明》和《2008影視編劇自律公約》，為自己被侵權(quán)的狀況發(fā)出了憤怒的呼聲，號(hào)召社會(huì)各界關(guān)注編劇的生存狀況;而中國(guó)電影文學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、著名編劇王興東還代表學(xué)會(huì)向國(guó)家廣電總局發(fā)出了一封公開信，向廣電總局提出三點(diǎn)要求，要求廣電總局在電影審查程序中增設(shè)關(guān)卡，切實(shí)維護(hù)編劇權(quán)利。

由此可見，電影作品的權(quán)利歸屬和利益分配問題亟待得到合理的解決。在法律層面，以上兩個(gè)問題只能通過規(guī)定電影作品著作權(quán)的歸屬及行使規(guī)則來解決，而一般說來，作品著作權(quán)的歸屬及行使規(guī)則通常是由該作品的性質(zhì)所決定的。因此，究其根本，要解決電影作品的權(quán)利歸屬和利益分配問題必須要明確電影作品的屬性。

(二)電影作品屬性的概念界定

1．廣義上的電影作品屬性

所謂“電影作品屬性”，是指電影作品區(qū)別于其他作品的特征和性質(zhì)。一件作品來源于作者的創(chuàng)作，而作品的創(chuàng)作又決定了作者的身份，并使作者享有著作權(quán)，由此可見，創(chuàng)作是聯(lián)系作品與作者以及著作權(quán)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)［2］，也是確定作品屬性的關(guān)鍵因素。具體就電影作品而言，其創(chuàng)作方法和創(chuàng)作過程的特殊性決定了其特殊的屬性。

(1)從創(chuàng)作方法的角度對(duì)屬性的界定

從創(chuàng)作方法的角度來看，電影作品是運(yùn)用了現(xiàn)代聲、光、電學(xué)原理和相關(guān)技術(shù)手段，將高度復(fù)雜、彼此不同的視覺、聽覺信息設(shè)計(jì)成了有序的整體結(jié)構(gòu)［3］。如此高端的創(chuàng)作方法使得電影作品有了特殊的表現(xiàn)形式，我國(guó)《著作權(quán)法實(shí)施條例》第4條第12項(xiàng)就專門對(duì)電影作品的表現(xiàn)形式做出了闡述，而我國(guó)《著作權(quán)法》第3條也正是根據(jù)表現(xiàn)形式的不同，將受保護(hù)的作品分成了文字作品、攝影作品、電影作品等9大類型。電影作品特殊的表現(xiàn)形式是其區(qū)別于其他作品的主要體現(xiàn)，因而成為了電影作品屬性的組成部分之一。

(2)從創(chuàng)作過程的角度對(duì)屬性的界定

從創(chuàng)作過程的角度來看，電影作品的創(chuàng)作通常以電影劇本為基礎(chǔ)(有的劇本是通過改編已經(jīng)存在的文學(xué)作品而成)，導(dǎo)演根據(jù)電影作品的需要，創(chuàng)作分鏡頭劇本，經(jīng)由作曲作家完成音樂創(chuàng)作，美工、布景、服裝等工作人員完成其中的布景、道具、服裝等的制作等準(zhǔn)備工作，再由演員表演，經(jīng)過拍攝、后期制作合成等一系列創(chuàng)作活動(dòng)才能完成［4］?？梢?，電影作品的創(chuàng)作過程涉及到眾多不同種類的創(chuàng)作人員和其他作品(如已存在的文學(xué)作品、電影劇本、電影音樂等)。因此，電影作品在相關(guān)權(quán)利人的構(gòu)成和權(quán)利人享有權(quán)利的范圍方面具有不同于一般作品的特殊性，因而這些方面也就成為了電影作品屬性的組成部分之一。

綜上所述，電影作品的表現(xiàn)形式和電影作品相關(guān)權(quán)利人的構(gòu)成及權(quán)利人享有權(quán)利的范圍，一起有機(jī)地構(gòu)成了廣義上電影作品的屬性。

2．本文對(duì)電影作品屬性的界定

人類認(rèn)識(shí)法律現(xiàn)象的目的在于準(zhǔn)確把握和駕馭法律，使人類社會(huì)自己創(chuàng)造的這一獨(dú)特的“產(chǎn)品”能夠更好地服務(wù)于人類自身。而在法律上進(jìn)行的價(jià)值判斷所關(guān)注的就是法律應(yīng)當(dāng)是怎樣的、什么樣的法律才符合人性和社會(huì)的終極理想，它可以揭示作為客體的法的現(xiàn)象的性質(zhì)、功能和其他各種狀況與法的價(jià)值主體的需要之間的關(guān)系［5］。因而把電影作品屬性，即其質(zhì)的規(guī)定性作為一個(gè)法律問題進(jìn)行研究，其主要目的不是要對(duì)何為電影作品做一個(gè)客觀的藝術(shù)定性，而是要對(duì)其涉及的利益進(jìn)行主觀的價(jià)值判斷，進(jìn)而解決相應(yīng)的問題。具體而言，就是要妥善解決電影作品的權(quán)利歸屬和利益分配問題，以實(shí)現(xiàn)公平、正義的法律價(jià)值，并最終促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

通過對(duì)上述廣義上電影作品的屬性進(jìn)行細(xì)分可以發(fā)現(xiàn)，電影作品的表現(xiàn)形式是對(duì)電影作品屬性做出的客觀界定，而電影作品相關(guān)權(quán)利人的構(gòu)成及權(quán)利人享有權(quán)利的范圍則是對(duì)電影作品屬性做出的主觀界定。本文所研究的電影作品屬性專指電影作品相關(guān)權(quán)利人的構(gòu)成及權(quán)利人享有權(quán)利的范圍。

(三)研究電影作品屬性的角度

電影都是根據(jù)劇本拍攝而成的，在如今，一部分電影劇本是由編劇直接編寫而來，而更多則是由編劇在現(xiàn)有小說、戲劇等文學(xué)作品的基礎(chǔ)上改編而來。由此可見，將小說、戲劇等文學(xué)作品改編成電影劇本成為了電影作品的創(chuàng)作過程中一道特殊的工序;除此之外，雖然小說、戲劇等文學(xué)作品作為電影作品的原作品與電影作品之間存在緊密的聯(lián)系，但是兩者也還是具有明顯的獨(dú)立性。因此，筆者擬對(duì)原作品作者的權(quán)利和電影作品創(chuàng)作者的權(quán)利兩方面內(nèi)容進(jìn)行分別討論，具體而言，就是從電影作品與其原作品之間的關(guān)系——電影作品的外部關(guān)系和電影作品作者的構(gòu)成及作者權(quán)利的范圍——電影作品的內(nèi)部關(guān)系兩個(gè)角度對(duì)電影作品的屬性進(jìn)行研究。

二、有關(guān)電影作品屬性的立法模式

(一)國(guó)際上三種立法模式

從目前各國(guó)的立法例來看，對(duì)電影作品屬性的規(guī)定主要存在美國(guó)模式、德國(guó)模式和法國(guó)模式等三種模式。

1．美國(guó)模式

美國(guó)采取了分別對(duì)電影作品的外部關(guān)系和內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行規(guī)定的模式:在外部關(guān)系中，將電影作品認(rèn)定是原作品的演繹作品;在內(nèi)部關(guān)系中，將電影作品認(rèn)定是雇傭作品。

(1)電影作品的外部關(guān)系

美國(guó)最高法院在1911年雷姆公司訴哈波兄弟公司①Kalem Co．v．Harper＆Bros．，1911，169 F．61(2d Cir．1909)．一案中，第一次做出了認(rèn)定電影作品是原作品的演繹作品的判決。在該案中，盡管這部電影并沒有使用小說中的任何文字，而僅僅只是使用了劉易·華萊士(Lew Wallace)的歷史小說《本－哈》(Ben-hur)一書中的著名景象，但法院還是判決該電影公司由于沒有經(jīng)過作者的許可而使其小說創(chuàng)作了電影，因而侵犯了原作者的版權(quán)［6］。而后，美國(guó)眾議院的一份報(bào)告再次肯定了這一結(jié)論，該報(bào)告指出:“盡管小說家在創(chuàng)作小說時(shí)可以懷有期待它被拍攝成電影的意圖，但是他明顯區(qū)別于僅僅是為了滿足電影作品創(chuàng)作的需要而創(chuàng)作作品的人，因而小說家擁有獨(dú)立作品的作者身份?；谶@種情況，電影作品是一項(xiàng)演繹作品……”②H．R．Rep．No．94-1476，at 120(1976)．美國(guó)學(xué)界還對(duì)電影作品的原作品進(jìn)行了更深入的研究，突破了原作品限于小說、戲劇等其他文學(xué)作品的限制，認(rèn)為在某些特殊的情況下，電影作品甚至可能成為其劇本的演繹作品?！耙粋€(gè)電影劇本可能就是編劇獨(dú)立創(chuàng)作的成果而不是受制片人之約從而進(jìn)行的創(chuàng)作，甚至很可能在電影創(chuàng)作或注冊(cè)之前就已經(jīng)進(jìn)行了版權(quán)注冊(cè)，在這樣的情況下，任何在這種劇本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的電影將被認(rèn)為是一個(gè)演繹作品?！保?］美國(guó)版權(quán)局也曾強(qiáng)調(diào)，“如果劇本預(yù)先進(jìn)行了版權(quán)注冊(cè)、出版或進(jìn)入了公共領(lǐng)域，那么至少因?yàn)樽?cè)的緣故，電影作品成為了它劇本的演繹作品?！保?］

綜上可知，從電影作品與其原作品之間的關(guān)系角度而言，美國(guó)將電影作品認(rèn)定成了原作品的演繹作品，且同時(shí)將小說、戲劇作者甚至是特殊情況中的編劇作為了原作品的作者，因而，這些作者也就可以直接依據(jù)演繹作品的權(quán)屬規(guī)則主張自己的權(quán)利。

(2)電影作品的內(nèi)部關(guān)系

由于關(guān)于“雇員創(chuàng)作的作品視雇主為作者”的原則對(duì)電影作品同樣適用［9］，所以，電影作品在美國(guó)被認(rèn)定是雇傭作品。美國(guó)新近發(fā)生的“阿姆漢訴斯派克·李案(2000)”一案③Aalmuhammed v．Lee，202 F．3d 1227．再次重申了電影作品作為雇傭作品的屬性。該案的巡回法院法官科勒菲爾德沒有直接論述電影作品作為雇傭作品的屬性，而是深入地分析了電影作品不能成為合作作品的理由，他認(rèn)為，“首先，合作作者同獨(dú)創(chuàng)作者一樣，應(yīng)該對(duì)作品的創(chuàng)作有主導(dǎo)權(quán)和控制權(quán)，而不是由對(duì)方來決定接受與否;其次，合作作者需要有使他們各自創(chuàng)作的部分能夠融合在一起形成一個(gè)不可分割或相互依存的統(tǒng)一整體的意圖。本案的原告作為被告的雇員，雖然對(duì)此部電影的創(chuàng)作做出了有價(jià)值的重大貢獻(xiàn)，但是卻是由被告來決定是否接受原告的創(chuàng)見，可見，原告對(duì)電影作品沒有主導(dǎo)權(quán)和控制權(quán)，不具有構(gòu)成作者的重要條件。與此同時(shí)，原被告之間也沒有成為合作作者的意圖，所以原告不能成為電影作品的合作作者?！痹撆袥Q巧妙地通過為構(gòu)成合作作者的要件提供了新的理論——控制權(quán)、主導(dǎo)權(quán)［10］，論證了電影作品不能成為合作作品，進(jìn)而從反面論證了其作為雇傭作品的屬性。

具體而言，美國(guó)電影業(yè)的雇主，一般都是稱為“制片人”的自然人或法人，而導(dǎo)演、編輯、剪輯師、攝影師、演員等人員都是制片人的雇員［11］。因此，依據(jù)美國(guó)版權(quán)法對(duì)雇傭作品版權(quán)歸屬的規(guī)定:“就雇傭作品而言，雇主被認(rèn)為是本法所稱的作者，除非各方在由他們簽署的書面文件中明確做出另外的協(xié)議，雇主擁有版權(quán)所包括的一切權(quán)利?！雹?7 U．S．C．§201(b)(1994)．電影作品的版權(quán)由雇主——制片人排他性地享有，而雇員依據(jù)和雇主簽訂的協(xié)議獲得報(bào)酬。

2．德國(guó)模式

德國(guó)同樣采取了分別對(duì)電影作品的外部關(guān)系和內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行規(guī)定的模式，但與美國(guó)不同的是，在外部關(guān)系中，德國(guó)認(rèn)定電影作品具有原作品的特殊演繹作品的屬性;在內(nèi)部關(guān)系中，將電影作品認(rèn)定是特殊的合作作品。

(1)電影作品的外部關(guān)系

德國(guó)《著作權(quán)法》第88條第1款規(guī)定:“如果作者已許可他人將自己的作品改編成電影，應(yīng)被視為該作者授予他人下列權(quán)利:①未加改變地或經(jīng)過改編或改動(dòng)后為創(chuàng)作電影作品使用作品;②復(fù)制和傳播電影作品;③公開放映電影作品;④通過電臺(tái)播送電影作品;⑤在同使用電影作品的相同范圍內(nèi)使用該電影作品的譯文本和其他電影性質(zhì)的改編物或改動(dòng)物?！?/p>

本款是針對(duì)為創(chuàng)作電影作品而對(duì)原作品進(jìn)行使用做出的規(guī)定，這種為創(chuàng)作電影作品而使用原作品的行為在法律上統(tǒng)稱為電影攝制，而電影攝制是對(duì)被使用作品的一種演繹［12］。因此，本款明確了電影作品作為原作品的演繹作品的屬性。此外，在認(rèn)定電影作品是原作品的演繹作品的同時(shí)，本款也包含了不同于一般演繹作品的規(guī)定:“如果作者已許可他人將自己的作品改編成電影，應(yīng)被視為該作者授予他人下列權(quán)利……”上述條文指明了原作品作者對(duì)電影作品的某些權(quán)利被通過法定轉(zhuǎn)讓的方式轉(zhuǎn)移給了他人(通常是指制片人)，這也就意味著原作品作者對(duì)電影作品享有的權(quán)利受到了相比一般演繹作品更多的限制。

綜上可知，從電影作品與其原作品之間的關(guān)系角度來看，德國(guó)將電影作品認(rèn)定是原作品的特殊演繹作品。

(2)電影作品的內(nèi)部關(guān)系

德國(guó)《著作權(quán)法》第89條第1款規(guī)定:“參加創(chuàng)作電影的義務(wù)人如果獲得電影著作權(quán)，電影作品的作者有義務(wù)將電影作品、對(duì)電影作品進(jìn)行翻譯以及其他類型演繹或改編的排他性使用權(quán)許可給電影制片人?！?/p>

本款規(guī)定的前半句指出“參加創(chuàng)作電影的義務(wù)人獲得電影著作權(quán)”，因而在德國(guó)，電影作品被認(rèn)定是合作作品，其著作權(quán)歸屬于每一個(gè)合作作者。具體到合作作者的范圍，本款并沒有做出規(guī)定，而德國(guó)《著作權(quán)法》其他的一些條款則從消極的角度對(duì)其做出了界定?！吨鳈?quán)法》第89條第3款否定了原作品作者作為電影作品的合作作者，第72條、第92條則分別將攝影師、表演者納入了鄰接權(quán)的保護(hù)，故他們也不屬于電影作品的合作作者。

本款的后半句指出的合作作者“有義務(wù)將電影作品、對(duì)電影作品進(jìn)行翻譯以及其他類型演繹或改編的排他性使用權(quán)許可給電影制片人”，相當(dāng)于合作作者的著作權(quán)自始就被法定轉(zhuǎn)讓給了制片人。這種對(duì)合作作者權(quán)利的限制也不同于一般合作作品的規(guī)則。類似地，意大利《著作權(quán)法》第45條也對(duì)權(quán)利的法定轉(zhuǎn)讓做出了規(guī)定:“電影作品的使用權(quán)由組織創(chuàng)作該作品的人行使。”

綜上可知，從電影作品作者的構(gòu)成及作者權(quán)利的范圍角度來看，德國(guó)《著作權(quán)法》中的電影作品又具有特殊的合作作品的屬性。

3．法國(guó)模式

法國(guó)模式?jīng)]有對(duì)電影作品的外部關(guān)系和內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行區(qū)分，而是直接認(rèn)定電影作品是特殊的合作作品。

法國(guó)《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L．113－7條規(guī)定:“如無相反證明，下列人員被推定為合作創(chuàng)作產(chǎn)生的視聽作品的合作作者:①劇本作者;②改編作者;③對(duì)白作者;④專門為作品創(chuàng)作的配詞或不配詞的音樂作者;⑤導(dǎo)演。視聽作品源自一個(gè)仍然受法律保護(hù)的現(xiàn)有作品或劇本的，原作作者視為新作品的作者。”

本條規(guī)定反映了以下三方面重要內(nèi)容:首先，它明確了電影作品作為合作作品的屬性。其次，它明確指出了原作品作者也是電影作品的合作作者之一，享有同其他合作作者同等的權(quán)利。再次，它提供了合作作者的法定名單。需要進(jìn)一步說明的是，法國(guó)對(duì)合作作者名單的規(guī)定具有一定的特殊性。把本條規(guī)定與做了類似規(guī)定的意大利《著作權(quán)法》第44條——(被拍攝成電影)的客體的作者、劇本的作者、音樂作曲者和藝術(shù)導(dǎo)演應(yīng)被視為電影作品的合作作者——進(jìn)行橫向比較可以發(fā)現(xiàn)，兩者除了合作作者名單的內(nèi)容不同外，在規(guī)定的形式上也存在細(xì)微的差別，意大利對(duì)合作作者的構(gòu)成采用的是一種封閉式的規(guī)定方式，而法國(guó)對(duì)合作作者構(gòu)成的規(guī)定則是在“無相反證明”的情況下進(jìn)行的推定，所以是一種半封閉式的規(guī)定方式。

此外，在電影作者權(quán)利的范圍問題的處理上，法國(guó)建立起了一套權(quán)利的推定轉(zhuǎn)讓制度。法國(guó)《知識(shí)產(chǎn)權(quán)法典》第L．132－24規(guī)定:“除非本法另有規(guī)定，視聽作品制片人和其作者之間有約束力的合同，應(yīng)推定作者將利用視聽作品的權(quán)利轉(zhuǎn)讓給了制片人?！鳖愃频兀靼嘌馈吨鳈?quán)法》第88條也規(guī)定:“在不影響屬于作者的權(quán)利的前提下，創(chuàng)作視聽作品的合同被推定為將作者的復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、公開傳播權(quán)以及翻譯配音權(quán)或字幕權(quán)排他地轉(zhuǎn)讓給制片者，但本章另有規(guī)定的除外?！?/p>

(二)三種立法模式的比較

通過上文對(duì)美、德、法三國(guó)立法例的介紹，可以發(fā)現(xiàn)，三種立法模式對(duì)電影作品屬性的具體規(guī)定方式既存在著共性也存在著差異。

1．電影作品的外部關(guān)系

美國(guó)模式、德國(guó)模式雖然原則上都將電影作品認(rèn)定是原作品的演繹作品，但兩者也存在明顯的區(qū)別。首先，在原作品作者的范圍方面，美國(guó)模式做了相比德國(guó)模式更加深入的分析，指出了某些特殊情況中的編劇也可以成為原作品作者，這有助于在實(shí)際糾紛中明確編劇的法律地位和應(yīng)享有的權(quán)利。其次，在原作品作者的權(quán)利方面，美國(guó)模式中的原作品作者可直接依據(jù)演繹作品的歸屬規(guī)則享有相應(yīng)的權(quán)利，而德國(guó)模式則在美國(guó)模式的基礎(chǔ)上對(duì)原作品作者的權(quán)利做出了進(jìn)一步的限制，即通過法定轉(zhuǎn)讓的方式將原作品作者對(duì)電影作品享有的部分權(quán)利轉(zhuǎn)移給了制片人，這種對(duì)原作品作者權(quán)利的限制提高了使制片人利用原作品的效率。

法國(guó)模式并沒有專門從電影外部關(guān)系的角度規(guī)定原作品作者的權(quán)利，而是將其納入了電影作品內(nèi)部關(guān)系的范疇一并進(jìn)行闡述。

2．電影作品的內(nèi)部關(guān)系

(1)電影作品作者的構(gòu)成

美國(guó)模式將電影作品認(rèn)定是雇傭作品，故制片人成為了電影作品唯一的作者，而德國(guó)、法國(guó)模式都將電影作品認(rèn)定是合作作品，故所有的合作作者都成為了電影作品的作者。此外，并不是電影作品所有的創(chuàng)作者都屬于合作作者的范疇并享有電影作品著作權(quán)，具體到合作作者的確定方式，德國(guó)模式與法國(guó)模式也是各有不同。前者沒有正面規(guī)定合作作者的構(gòu)成，而是通過將原作品作者和包括攝影師、表演者在內(nèi)受鄰接權(quán)保護(hù)的電影作品創(chuàng)作者排除出合作作者的范圍，進(jìn)而反映出判定屬于電影作品合作作者的標(biāo)準(zhǔn):對(duì)電影作品的創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)作性的參與［12］。而后者則直接列舉了半封閉式的合作作者名單，且原作品作者被包含在內(nèi)。

美國(guó)模式和德、法兩國(guó)模式在具體規(guī)定上存在差異的根源在于模式背后的理論基礎(chǔ)不同。美國(guó)模式代表的是絕大多數(shù)版權(quán)體系國(guó)家的做法，他們對(duì)電影作品屬性的規(guī)定的理論基礎(chǔ)是“單一作品說”，即電影就是制片人單獨(dú)擁有的作品。其中的原因在于，版權(quán)體系國(guó)家本著功利主義的價(jià)值觀，將著作權(quán)視為了一種純粹的財(cái)產(chǎn)權(quán)，進(jìn)而沒有把著作人格權(quán)歸于著作權(quán)的范疇而是納入了民事法律制度的一般保護(hù)。因此，就電影作品來說，版權(quán)體系國(guó)家無需考慮其創(chuàng)作者的精神權(quán)利，故基于電影作品的有效使用和經(jīng)濟(jì)效益最大化等方面的考慮，直接規(guī)定其版權(quán)由制片人所有。而德、法兩國(guó)模式代表的是絕大多數(shù)著作權(quán)體系國(guó)家的做法，他們對(duì)電影作品屬性的規(guī)定的理論基礎(chǔ)是“共同作品說”，即電影就是對(duì)電影創(chuàng)作具有創(chuàng)作貢獻(xiàn)的參與者共同完成的共同作品。其中的原因在于，著作權(quán)體系國(guó)家秉承自然法的價(jià)值觀，堅(jiān)持創(chuàng)作產(chǎn)生著作權(quán)的原則，因而關(guān)注每一個(gè)個(gè)體的創(chuàng)作，并保護(hù)他們因創(chuàng)作而獲得財(cái)產(chǎn)及精神權(quán)利，即電影作品的作者只能是所有付出了創(chuàng)造性勞動(dòng)的合作作者。

(2)電影作品作者的權(quán)利范圍

在美國(guó)模式中，由于只有制片人一個(gè)作者，因而他當(dāng)然地享有了電影作品完整的版權(quán)，其他創(chuàng)作人只能依據(jù)合同獲得相應(yīng)的報(bào)酬。而德國(guó)、法國(guó)模式則都通過轉(zhuǎn)讓的形式將電影作品作者們的部分權(quán)利轉(zhuǎn)移給了制片人。具體到轉(zhuǎn)讓的方式，德國(guó)模式采取的是法定轉(zhuǎn)讓，側(cè)重于方便制片人對(duì)電影作品的利用，而法國(guó)模式采取的是推定轉(zhuǎn)讓，側(cè)重于維護(hù)合同的自由。

不難發(fā)現(xiàn)，三種模式雖然對(duì)電影作品作者的權(quán)利范圍的規(guī)定各有不同，但都凸顯了將與電影作品使用相關(guān)的權(quán)利集中于制片人的意圖。筆者認(rèn)為，其原因在于:首先，在實(shí)踐中，“每一個(gè)自然人”若各行其是地行使起自己的權(quán)利來，電影作品可能就無法完成，完成了也可能無法上映［9］。其次，制片人在電影作品的創(chuàng)作和發(fā)行中也發(fā)揮著不可替代的作用。在電影作品創(chuàng)作生產(chǎn)的過程中，若只有電影作者而沒有電影制片者，電影則無法完成。一部電影的完成必須有制片者參與以下活動(dòng):組織創(chuàng)作生產(chǎn);提供資金、技術(shù)設(shè)備、材料;參與和監(jiān)督電影創(chuàng)作生產(chǎn)［13］。再次，電影產(chǎn)業(yè)是一個(gè)高投入、高風(fēng)險(xiǎn)的行業(yè)，制片者在投資拍攝一部電影時(shí)不僅要投入大量資金，有時(shí)甚至需要四處舉債，同時(shí)還要承擔(dān)電影創(chuàng)作完成后市場(chǎng)反映平淡、創(chuàng)作成本無法收回的風(fēng)險(xiǎn)。因此，從經(jīng)濟(jì)利益和產(chǎn)業(yè)發(fā)展的角度考慮，將電影版權(quán)賦予制片人能最大限度的保證其能夠從巨額投資中收回成本、獲得收益從而刺激其繼續(xù)投資、創(chuàng)作更多優(yōu)秀電影的熱情，最終帶動(dòng)整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)和國(guó)民經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。最后，《伯爾尼公約》第14條之二的第2款(b)項(xiàng)規(guī)定:“電影作品作者無權(quán)反對(duì)對(duì)電影作品的復(fù)制、發(fā)行、公開演出演奏、向公眾有線廣播、無線電廣播、向公眾發(fā)表、配制解說和配音?！币虼?，權(quán)利的轉(zhuǎn)讓也是與公約保持一致的客觀要求。

三、我國(guó)電影作品屬性立法模式的現(xiàn)狀與改革方向

(一)我國(guó)電影作品屬性立法模式的現(xiàn)狀

我國(guó)《著作權(quán)法》第15條是對(duì)電影作品屬性的集中規(guī)定，現(xiàn)就該條進(jìn)行逐款評(píng)析。

第15條第1款規(guī)定:“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬?！笔紫?，本款借鑒了意大利《著作權(quán)法》對(duì)合作作者的構(gòu)成進(jìn)行封閉式規(guī)定的方式，規(guī)定“編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者”是電影作品的作者，這也就暗示著我國(guó)著作權(quán)法借鑒了法國(guó)模式的規(guī)定，將電影作品認(rèn)定是合作作品。其次，本款規(guī)定“著作權(quán)由制片者享有”，實(shí)際上是通過借鑒德國(guó)模式中法定轉(zhuǎn)讓的方式，將電影作品各合作作者享有的著作權(quán)轉(zhuǎn)讓給了制片人，以便于電影作品的創(chuàng)作、使用。再次，本款規(guī)定電影作品作者在權(quán)利法定轉(zhuǎn)讓的同時(shí)仍“享有署名權(quán)”并“有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬”，這一方面是對(duì)著作人身權(quán)的承認(rèn)，另一方面是對(duì)電影作品作者相關(guān)利益的兼顧。

第15條第2款規(guī)定:“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的作者有權(quán)單獨(dú)行使其著作權(quán)。”根據(jù)《著作權(quán)法》第13條的規(guī)定:“合作作品可以分割使用的，作者對(duì)各自創(chuàng)作的部分可以單獨(dú)享有著作權(quán)，但行使著作權(quán)時(shí)不得侵犯合作作品整體的著作權(quán)。”所以本款規(guī)定的“劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的作者有權(quán)單獨(dú)行使其著作權(quán)”正是從另一個(gè)角度體現(xiàn)了電影作品作為合作作品的屬性，同時(shí)也明確了對(duì)作品可以單獨(dú)使用的這類特殊作者權(quán)利的特殊保護(hù)。

(二)我國(guó)電影作品屬性立法模式的不足

我國(guó)目前對(duì)電影作品屬性進(jìn)行規(guī)定的立法模式雖然在總體上兼顧了電影作品作者和制片人的利益，但也還存在著一些疏漏與不足。

1．對(duì)原作品作者的權(quán)利保護(hù)不足

我國(guó)《著作權(quán)法》第15條從始自終沒有提及對(duì)原作品作者權(quán)利的規(guī)定，故無法判斷原作品作者是否可以通過合同或其他的方式對(duì)電影作品享有一定的權(quán)利。又鑒于《伯爾尼公約》第14條之一第1款規(guī)定了原作品作者許可電影作品使用的專有權(quán)，因而我國(guó)《著作權(quán)法》對(duì)原作品作者權(quán)利保護(hù)的缺位還造成了它與《伯爾尼公約》之間的差距。此外，對(duì)原作品作者保護(hù)的缺位在實(shí)踐中也引起了許多糾紛，如陳世哲與福建電影制片廠侵犯著作權(quán)糾紛案［14］、董國(guó)瑛訴上海謝晉中路影視有限公司等侵權(quán)著作權(quán)案［15］等。

2．電影作品作者的構(gòu)成過于僵化

正如上文所述，我國(guó)《著作權(quán)法》第15條是借鑒了意大利《著作權(quán)法》的規(guī)定方式，對(duì)電影作品合作作者的構(gòu)成做了封閉式的規(guī)定，但這種方式卻并不能適應(yīng)電影作品創(chuàng)作過程中可能產(chǎn)生的復(fù)雜情形。所謂的復(fù)雜情形，除了在美國(guó)模式中提到的編劇成為原作品作者的特殊情形外，至少還包括原作品作者成為電影作品的合作作者的某些特殊情形:如當(dāng)小說作者在許可電影改編其小說的基礎(chǔ)上還根據(jù)制片者的要求將小說改編成電影劇本供拍攝使用時(shí)，那么，該小說作者就參與了電影作品的創(chuàng)作，并與電影作品的其他創(chuàng)作者存在共同創(chuàng)作電影作品的合意。在這種情況下，此人不僅是原小說的作者，也以電影劇本作者的身份成為了電影作品的合作作者［16］。

(三)我國(guó)電影作品屬性立法模式的應(yīng)然選擇

通過上部分對(duì)美國(guó)模式、德國(guó)模式、法國(guó)模式的分別介紹和比較研究，筆者認(rèn)為我國(guó)對(duì)電影作品屬性的規(guī)定應(yīng)采用“德國(guó)+法國(guó)”綜合立法模式。

1．電影作品的外部關(guān)系

“德國(guó)+法國(guó)”綜合立法模式在該方面的具體表現(xiàn)是:借鑒德國(guó)模式(美國(guó)模式)規(guī)定原作品作者的權(quán)利，即認(rèn)定電影作品是原作品的演繹作品;借鑒法國(guó)模式規(guī)定原作品作者權(quán)利的限制，即通過推定轉(zhuǎn)讓的方式限制他們的權(quán)利。

首先，借鑒德國(guó)模式認(rèn)定電影作品是原作品的演繹作品的做法，而不借鑒法國(guó)模式認(rèn)定原作品作者是電影作品的合作作者的做法。其理由在于:第一，電影作品相對(duì)原作品而言具有再創(chuàng)造性。演繹作品與合作作品的類似之處在于，無論是合作作品作者之間在合作創(chuàng)作時(shí)利用對(duì)方的作品還是演繹作品作者利用現(xiàn)有作品進(jìn)行改編、翻譯、注釋、整理，都需要征得該作品作者的同意。有時(shí)，原作品的作者甚至?xí)詫?duì)演繹作品作者有關(guān)作品的咨詢提供了建議為由，要求成為演繹作品的合作作者。但是，有一點(diǎn)常常被忽略，那就是演繹作品的再創(chuàng)作性是其獲得著作權(quán)的重要原因，也是區(qū)別演繹作品和合作作品的重要因素［17］。演繹作品雖然是現(xiàn)有作品的派生，但畢竟不是簡(jiǎn)單的復(fù)制，它是以新的思想表達(dá)形式對(duì)現(xiàn)有作品的表現(xiàn);而合作作者對(duì)作品的修改是通過一致協(xié)商后共同做出的修改，且一般不會(huì)改變作品的表現(xiàn)形式。就電影作品而言，它明顯具有不同于小說、戲劇等基礎(chǔ)作品的表現(xiàn)形式，且在創(chuàng)作中為了表現(xiàn)的需要通常還對(duì)基礎(chǔ)作品進(jìn)行了必要改編。第二，原作品作者不具有創(chuàng)作電影作品的合意。我國(guó)著作權(quán)法理論上一致認(rèn)為“具有創(chuàng)作的合意”是成為合作作品作者的先決性條件。對(duì)于根據(jù)小說、戲劇等基礎(chǔ)作品創(chuàng)作的電影作品而言，通常在其創(chuàng)作伊始，基礎(chǔ)作品的創(chuàng)作就早已完成，甚至有些電影作品的創(chuàng)作就是源于再現(xiàn)原作品的意圖。因此，原作品作者與電影作品作者基本上不可能存在創(chuàng)作上的合意，當(dāng)然，原作品作者在我國(guó)就不能成為電影作品的“合作作者”［16］。

其次，在限制原作品作者權(quán)利的方式選擇方面，借鑒法國(guó)模式中的推定轉(zhuǎn)讓而非德國(guó)模式中的法定轉(zhuǎn)讓。其原因是:原作品與電影作品兩者具有明顯的獨(dú)立性，在一般情況下，原作品作者也僅僅是許可電影作品對(duì)原作品的使用而不會(huì)直接參與電影作品的創(chuàng)作，故原作品作者應(yīng)享有較大自主權(quán)，獲得可以通過合同對(duì)權(quán)利的轉(zhuǎn)讓進(jìn)行主動(dòng)選擇并獲得相應(yīng)報(bào)酬的權(quán)利，而法律也應(yīng)該保護(hù)這種合同自由。同時(shí)，為了便利電影作品對(duì)原作品的利用程度和效率，保障制片人的權(quán)利，法律又應(yīng)該在原作品作者放棄主動(dòng)選擇權(quán)之時(shí)，推定其默認(rèn)了權(quán)利的轉(zhuǎn)讓。

2．電影作品的內(nèi)部關(guān)系

“德國(guó)+法國(guó)”綜合立法模式在該方面的具體表現(xiàn)是:借鑒法國(guó)模式規(guī)定電影作品作者的構(gòu)成，即認(rèn)定電影作品是合作作品，并列舉半封閉式的合作作者名單;借鑒德國(guó)模式規(guī)定電影作品作者權(quán)利的限制，即通過法定轉(zhuǎn)讓的方式限制他們的權(quán)利。

首先，借鑒法國(guó)模式認(rèn)定電影作品是合作作品的做法而非美國(guó)模式中認(rèn)定電影作品是雇傭作品的做法。其理由在于:將電影作品認(rèn)定是雇傭作品意味著不考慮電影創(chuàng)作參與者的精神權(quán)利，但我國(guó)《著作權(quán)法》貫徹的是創(chuàng)作產(chǎn)生著作權(quán)的原則，并已經(jīng)明確將作者精神權(quán)利納入了著作權(quán)的保護(hù)范圍。所以，代表版權(quán)體系國(guó)家做法的美國(guó)模式就不能適用。

其次，在確定電影作品合作作者的構(gòu)成方面，不借鑒德國(guó)模式中開放的規(guī)定方式。原因在于:我國(guó)《著作權(quán)法》第13條對(duì)于一般合作作品作者的確定已有原則性規(guī)定，但就我國(guó)實(shí)際而言，在處理有關(guān)電影作品作者的問題時(shí)，若只有原則性規(guī)定或類似德國(guó)模式中的兩條排除性規(guī)定而沒有具體法定名單的指導(dǎo)，不僅將降低我國(guó)相關(guān)案件的司法效率同時(shí)還可能造成各地司法的不統(tǒng)一。在此基礎(chǔ)上，不采用對(duì)合作作者的構(gòu)成進(jìn)行封閉式的規(guī)定方式而采用半封閉式的規(guī)定方式，是考慮到前者可能適應(yīng)不了特殊情形的特別要求。如在美國(guó)模式中所提到的，編劇在大部分情況中是電影作品毋容置疑的合作作者之一，若電影使用的劇本在電影作品創(chuàng)作之前就已經(jīng)創(chuàng)作完成，甚至編劇還對(duì)劇本進(jìn)行了著作權(quán)注冊(cè)，那么這種特殊情形中的編劇就應(yīng)被界定為原作品作者而非電影作品的合作作者。

再次，在電影作品作者權(quán)利的限制方面，借鑒德國(guó)模式中的法定轉(zhuǎn)讓而非法國(guó)模式中的推定轉(zhuǎn)讓。其原因是:相比原作品作者，電影作品合作作者與制片人之間有著更為密切的關(guān)系。正如美國(guó)模式中將電影作品認(rèn)定是雇傭作品所反映的客觀情形，電影創(chuàng)作過程的全部活動(dòng)，都是在電影制片人構(gòu)想的范圍之內(nèi)并在電影制片人的主導(dǎo)下進(jìn)行，同時(shí)制片人還擔(dān)負(fù)了投資與收益上的風(fēng)險(xiǎn)。因此，應(yīng)該采取權(quán)利法定轉(zhuǎn)讓的方式，更大程度地保護(hù)制片人的利益。此外，電影作品創(chuàng)作的合作作者數(shù)量眾多，若都通過合同分別約定權(quán)利的轉(zhuǎn)讓，一方面存在實(shí)際操作上的困難，另一方面各作者權(quán)利轉(zhuǎn)讓的程度不同，也很可能引發(fā)矛盾，進(jìn)而影響到電影作品的創(chuàng)作和使用。

(四)我國(guó)電影作品屬性立法模式的改革建議

建議我國(guó)采納的“德國(guó)+法國(guó)”綜合立法模式。筆者認(rèn)為，可以從以下兩方面對(duì)我國(guó)《著作權(quán)法》第15條現(xiàn)存的缺陷進(jìn)行完善。

1．完善對(duì)原作品作者權(quán)利進(jìn)行保護(hù)的法律制度

針對(duì)原作品作者權(quán)利的保護(hù)存在缺位這一問題，首先，要明確電影作品作為原作品的演繹作品的屬性，即借鑒德國(guó)模式的做法，規(guī)定電影作品對(duì)原作品的使用需得到原作品作者的許可，這也同時(shí)體現(xiàn)了《伯爾尼公約》第14條之一第1款的要求。其次，借鑒法國(guó)模式的規(guī)定，通過采取推定轉(zhuǎn)讓的方式對(duì)原作品作者的權(quán)利進(jìn)行限制，即只要電影制片者合法取得了使用原作品的許可，且許可雙方?jīng)]有相反的約定，那么電影制片者就可以通過在電影院放映電影、在電視臺(tái)播放電影等多種方式對(duì)電影作品進(jìn)行利用。

2．對(duì)電影作品作者的構(gòu)成實(shí)行半開放式的規(guī)定

針對(duì)電影作品合作作者的構(gòu)成過于僵化這一問題，筆者建議借鑒法國(guó)模式的做法，列舉半封閉式的電影作品合作作者名單。這種規(guī)定方式的作用就是使電影作品合作作者的構(gòu)成富有彈性，具體說來，第一，名單上包括的作者是一種可反駁的設(shè)定，這意味著在某些情況下，可以通過在創(chuàng)作過程中付出的勞動(dòng)來證明名單上的人是否能成為作者;第二，名單是公開的，因此只要其他的創(chuàng)作者的創(chuàng)作符合合作作者的標(biāo)準(zhǔn)，也可以獲得影片合作作者身份［18］。

四、結(jié)論

現(xiàn)階段正是我國(guó)《著作權(quán)法》再次修訂討論的時(shí)刻，借此契機(jī)，結(jié)合上述分析內(nèi)容，筆者認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將我國(guó)現(xiàn)行《著作權(quán)法》第15條作如下修改:

修改原法條第1款，將其對(duì)電影作品合作作者的構(gòu)成所采用的半開放式的規(guī)定方式變更為半封閉式的規(guī)定方式。落實(shí)到法條，即將“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬”修改為“若無相反的證明，編劇、導(dǎo)演、攝影、作詞、作曲創(chuàng)作者被推定為電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的作者。電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的著作權(quán)由制片者享有，但其作者享有署名權(quán)，并有權(quán)按照與制片者簽訂的合同獲得報(bào)酬?！?/p>

保留原法條第2款，“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品中的劇本、音樂等可以單獨(dú)使用的作品的作者有權(quán)單獨(dú)行使其著作權(quán)?！?/p>

新增第3款，規(guī)定原作品作者許可電影作品使用原作品的專有權(quán)，同時(shí)規(guī)定其相關(guān)權(quán)利的推定轉(zhuǎn)讓。即規(guī)定“制片者使用作品創(chuàng)作電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品的，需要得到原作品作者的許可。除非當(dāng)事人有相反的約定，制片者可以以各種方式使用電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品?！?/p>

［1］劉春田．知識(shí)產(chǎn)權(quán)法［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2007．

［2］曲三強(qiáng)．知識(shí)產(chǎn)權(quán)法原理［M］．北京:中國(guó)檢察出版社，2004．

［3］馮曉青．知識(shí)產(chǎn)權(quán)法［M］．北京:中國(guó)政法大學(xué)出版社，2008．

［4］呂淑琴．知識(shí)產(chǎn)權(quán)法學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2007．

［5］卓澤淵．法的價(jià)值論［M］．北京:法律出版社，2006．

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［8］Copyright Office．Compendium II of Copyright Office Practices§480．04［Z］．America:Copyright Office，1984．

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［15］金長(zhǎng)榮．知識(shí)產(chǎn)權(quán)案例精選［M］．北京:知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2008．

［16］王遷．電影作品的重新定義及其著作權(quán)歸屬與行使規(guī)則的完善［J］．法學(xué)，2008(4):83－92．

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(責(zé)任編輯王烈琦)

Research on the Attributes of Cinematographic Works——based on the modification of Article 15 of China Copyright Law

LU Hai-jun，SHEN Yun-yu

(Law School，University of International Business and Economics，Beijing 100029，China)

The research on the attributes of cinematographic works is the basis for discussion on problems concerning copyrights of cinematographic works，and particularly，the key to properly solve the ownership of copyright and the problem of benefit distribution，and is of theoretical and practical significance．The Article 15 in China’s Copyright Law is the concentrated reflection of the attributes of cinematographic works，but there still are some drawbacks．It does not protect the right of the writer of original works sufficiently on the one hand，and its regulations on the composition of writers of cinematographic works are rigid on the other．At present，there are three main models of legislation in the world with their own merits，which are the basis for China to select its own legislation model and in the meantime improve Article 15 of the Copyright Law．It is necessary for China to grasp the opportunity of amending the Copyright Law to regulate systematically the attributes of cinematographic works and to amend related articles based on domestic situation and foreign experience of legislation．

cinematographic works;works of joint authorship;derivative works

D923．42

A

1674－8425(2011)03－0032－08

2010－10－10

盧海君(1980—)，男，湖北棗陽人，法學(xué)博士，講師，研究方向:知識(shí)產(chǎn)權(quán)法學(xué);申耘宇(1988—)，男，湖南婁底人，碩士研究生，研究方向:國(guó)際經(jīng)濟(jì)法學(xué)、競(jìng)爭(zhēng)法學(xué)。