潘 瑩

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院,湖南 長沙 410076)

唐代山水詩“情”與“境”中的隱逸情愫的傳遞

潘 瑩

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院,湖南 長沙 410076)

由于受到隱逸文化精神中悲劇因素的影響,很多唐代的山水詩蘊(yùn)涵著詩人幽獨(dú)的“情境”和詩作靜謐的“物境”。忠實(shí)傳達(dá)這些“情”與“境”中的隱逸情愫成為譯者不可忽略的問題?！扒榫场迸c“物境”融合升華為“意境”,二者缺一不可。一個格式塔的整體意境構(gòu)成取決于“情”和“境”的完整再現(xiàn),因此,譯者要“情”與“境”兼顧,既要對詩人的創(chuàng)作心理和歷史文化背景多幾分關(guān)注,又要透過語言文本解讀和挖掘出詩作中蘊(yùn)含的“憂情”和“幽境”,從而使得詩中幽獨(dú)的“情境”與靜謐的“物境”互為作用、雙向映現(xiàn),更忠實(shí)地傳達(dá)出“情”與“境”渾之上等“意境”。

隱逸文化;唐代山水詩;意境;意境翻譯

中國古代山水詩從其發(fā)展淵源上看,深受隱逸文化精神的巨大影響[1](P126),值得我們從歷史文化的角度對其作更深入的研究。唐代山水詩代表我國古代山水詩的最高水平,其語言、風(fēng)格千變?nèi)f化,要尋找出它們的共同特點(diǎn)進(jìn)行翻譯研究實(shí)為不易。目前有關(guān)古典詩歌英譯的研究,更多的還是側(cè)重于微觀方法論層面,如詩歌的可譯性與不可譯性,詩歌的語意、韻律、風(fēng)格、形式、意象、意境等[2]。從其研究方法看,常常是借用西方翻譯理論研究框架以及語言學(xué)的研究視角,從譯作對比的角度,找出意境傳達(dá)的有效途徑。但是中國古典詩歌,根植于中華傳統(tǒng)詩學(xué)文論,因此,詩歌意境的跨文化傳輸,在參照西方翻譯框架和研究視角的同時,應(yīng)不忘從中華典籍中的文化精神汲取養(yǎng)分。本文試圖從一個特定的文化視角——隱逸文化,立足中國傳統(tǒng)文論、詩論,探討唐代山水詩歌潛在的一些共同藝術(shù)特色,著重厘清意境美學(xué)中情景交融、物我互為的辯證關(guān)系在英譯中可能產(chǎn)生的變化,找出能夠傳達(dá)“情”與“境”渾之上等“意境”的有效途徑。

一、隱逸文化與唐代山水田園詩

古代山水田園詩的起源和發(fā)展深受傳統(tǒng)的隱逸思潮的影響。中國人傳統(tǒng)的“天人合一”的主導(dǎo)意識是隱逸思潮生發(fā)的哲學(xué)誘因,如宗白華先生所言,“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦難的時代,六朝險惡的政治環(huán)境直接導(dǎo)致了士人隱逸思想的產(chǎn)生,而隱逸文化又引發(fā)了人對自然山水的熱情?！盵3]可見,隱逸思潮直接導(dǎo)致了山水詩的形成?！霸诠糯姼璋l(fā)展史上,隱逸與任俠是儒學(xué)正宗之外對詩人創(chuàng)作心理有著深刻影響的重要兩翼……這兩種文化精神深刻地影響著中國古代文人的文化心理構(gòu)成,它們所成就的典型文學(xué)流派就是山水田園詩和游俠邊塞詩?！盵1](P130)

由于隱逸文化屬于“心靈向內(nèi)收斂要求和諧整一”的文化類型,所以深受它影響的許多唐代山水詩也呈現(xiàn)出陰柔之美?！半[逸文化體現(xiàn)了民族精神中深刻的悲劇意識,它導(dǎo)向放棄,放棄政治當(dāng)擔(dān),放棄激情,這種放棄對于一個人的社會倫理價值而言,無疑是悲劇性的,所以盛唐山水田園詩寧靜和諧中總是隱含著揮之不去的哀婉寂寥意味。”[1](P132)這種寂寥哀婉意味我們也可從《中國山水文化》中的一段概述中感受到,“中唐山水詩是以清淡高遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格傳達(dá)著幽獨(dú)而又淡遠(yuǎn)的人生意趣,……晚唐山水詩發(fā)展為以追思和感嘆為依托表現(xiàn)清苦與荒寒的山水意境?！盵4]隱逸的文化精神在不同的時期,作用于不同的詩人會產(chǎn)生不同的表現(xiàn)效果,在亂世的隱逸,多表現(xiàn)為無奈和凄惶;在盛世的隱逸多表現(xiàn)為對現(xiàn)世不滿的超越和沖淡?！霸谑⑻?隱逸情懷也是一種彌漫在士大夫文人中的文化思潮,王維和孟浩然同為盛唐山水田園詩的代表人物,詩歌風(fēng)格都可歸于‘沖淡’一類,而內(nèi)在的意緒仍有差別,孟浩然沖淡的詩歌風(fēng)格中情感更為復(fù)雜,多為不遇的怨憤,王維則借助佛學(xué)的智慧來消解不遇的牢騷和抑郁。”[5]隱逸對于這些士大夫文人來說,多少是帶有些悲劇色彩的,只是不同時代的詩人通過各自藝術(shù)精神的實(shí)現(xiàn)給隱逸文化注入了獨(dú)特的時代內(nèi)涵。山水雖作為審美對象和創(chuàng)作題材,但在安頓生命的意義上是在山水中“安置”詩人的憂獨(dú)的心靈,如劉長卿的《送靈澈上人》;孟浩然的《歲除夜有懷》;王維的《竹里館》;柳宗元《禪堂》;等等?？梢?唐代許多山水詩人在詩中流露和烘托出的“幽獨(dú)”情懷和“靜謐”的氛圍,也是隱逸文化悲劇元素的某種感性表現(xiàn)。作為譯者,如遇到突顯此類特征的山水詩作時,應(yīng)多關(guān)注語言文本所表征的具象、物景、情境,解讀詩人憂愁孤獨(dú)的情愫,挖掘和再現(xiàn)作品所寄寓的幽深的意境。

二、寓情于境、以境出情——意與境渾

意境是中國古詩詞的最大魅力所在,它作為詩歌的靈魂將詩人抽象的、不易把握的主觀感情和思想加以形象化、具體化,以達(dá)到“言有盡而意無窮”的效果。意境包括有我之境和無我之境,它的基本組成要素是“情”與“景”?！扒椤⒕盎榛ド?景與情內(nèi)化而致情之景象。情景互為是一種更加高級的人文詩性的審美認(rèn)知模式和概念的內(nèi)化、升華的認(rèn)知過程?！盵2]西方的完形理論中有些概念是與意境理論基本相通的,如完形心理學(xué)家Pinker認(rèn)為:“景物自身是具有表現(xiàn)性的,造成這種表現(xiàn)的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)……,不同的力結(jié)構(gòu)能引起不同的情感共鳴,物與物之間有一種物理的場,人的心理也有一個場,兩個場相互作用,就形成了‘心理-物理場’”[6]。格式塔心理美學(xué)家 Katan認(rèn)為的“整體大于部分之和”之內(nèi)涵也正符合意境創(chuàng)造的審美特征:韻味無窮[7]。另外,情景交融與虛實(shí)相生分別為意境創(chuàng)造的表現(xiàn)特征和結(jié)構(gòu)特征。

王昌齡在《詩格》中談到詩有三境:物境,情境,意境。從審美角度看,詩歌講究的是“情境”和“物境”升華為意境。劉蔭續(xù)先生稱“翻譯大難惟意境”[8](P26),因此意境的忠實(shí)傳達(dá)自然成為譯詩的最高目標(biāo)。根據(jù)不同山水詩的內(nèi)容、形式,意境構(gòu)成的主要方式大致可概括為:即景言情式、移情入境式、物我相融式[9]。無論“情”與“境(景)”以何種方式交融,“一個格式塔的整體意境構(gòu)成取決于‘情’和‘境’的完整再現(xiàn)”[8](P39),故譯者也要盡量“信”于原作的意象。

三、唐代山水詩的“憂情”與“幽境”之再現(xiàn)

1.“憂情”的再現(xiàn)

抒情乃詩之根本,詩人抒發(fā)情思并不是直抒,而是“融情于景物之中,托思于風(fēng)云之表”。憂獨(dú)的山水詩人也常寄寓于客觀對應(yīng)物來表現(xiàn)悲愁的內(nèi)心世界。

(1)補(bǔ)充第一人稱,突出審美主體的物我相融式的“情”境

山水詩歌中常省略主語,將人與自然風(fēng)景糅合在一起,達(dá)到一種忘我的境界,葉威廉解釋道:“詩中少用人稱代詞,并非一種‘怪異的思維習(xí)慣’,實(shí)系暗合中國傳統(tǒng)美學(xué)中的虛擬應(yīng)物,忘我而萬物歸懷,溶入萬物萬化而得道之觀物態(tài)度?！盵10]但英譯需適當(dāng)添加主語以符合英語文法,有時添加第一人稱還能突顯詩人物我相融的情感。

王維與孟浩然被稱作盛唐山水詩的代表人物,有學(xué)者這樣評價這二人,“孟浩然一生不仕,心有不甘,此情多發(fā)之于詩,令其詩每有寒儉處。而王摩詰一生出仕入仕,幾經(jīng)周折,于世情之變體味頗深,此情發(fā)之于詩,則往往意趣清遠(yuǎn),無跡可尋。”[11]孟浩然的代表作《宿建德江》正是他這種心有不甘的悲苦愁情的真實(shí)流露:

移舟泊煙渚,日暮客愁新。野曠天低樹,江清月近人。

這首詩整體籠罩在一層淡淡的寂寞與哀愁之中。詩人曾帶著多年的準(zhǔn)備、多年的希望奔入長安,卻只能懷著一腔被棄置的憂憤南尋吳越。詩的第二句就直接點(diǎn)出詩的主基調(diào)“愁”,第三、四句正是作者將情融于景的曠世佳作。

譯文1:On the boundless plain trees seem to touch the sky,In water clear the moon appears so nigh.[12](P72)

譯文 2:In the vast wilds the sky descends to touch the trees,As brightening waters bear the moon to me.[13](P67)

全詩中突出的“情”是一個“愁”字,如何傳達(dá)“野曠天低樹,江清月近人”之“境”,事關(guān)有效傳達(dá)全詩之“情”。整個畫面,靜與動、大環(huán)境與小物象,構(gòu)成一種力的對比,力的侵加,力的回應(yīng),這就是該詩的意境。因此,再現(xiàn)“野”、“低”、“清”、“近”這些字眼傳達(dá)的“物境”,便能與詩人壓抑的孤愁心境相契合;許譯用的兩個系表結(jié)構(gòu)使畫面凝固,沒有譯出“野”和“低”傳達(dá)的境象,也沒突出審美主體。張譯用三個動詞以擬人的手法將靜態(tài)的畫面激活,再現(xiàn)了原詩野曠寂寥,天際低沉,江清月孤的動態(tài)美和意境美。尤其是審美主體“我”的添加,使“月”與“人”兩個意象相互映襯,一虛一實(shí)。筆者改譯此聯(lián)如下,兩句都含12個音節(jié):

In the vast wilds the sky descends to touch the trees,In the clear water the mirrored moon floats to meet me.

此聯(lián)對句中的“月”是“水中月”,而不是“天上月”,故譯作“mirrored moon”,“mirror”一詞更能傳達(dá)“江水清澈如鏡、明月透亮似鏡”的形象美,“近”字宜再現(xiàn)其動態(tài)美,故譯作“float”,與此句中的動態(tài)詞“低”字對應(yīng),更能突顯詩人的孤獨(dú)感,乃與明月相伴。

因此,譯者在此只有了解到詩人創(chuàng)作時的情感和人生際遇,才更能感悟到他們這種情景相生、思與境諧的創(chuàng)作手法,在翻譯策略上則會更注重突出主體的“憂情”和詩中突顯的幽寂氛圍。

(2)復(fù)制藝術(shù)符號——增添“畫”意、突顯“情”意

詩歌和繪畫藝術(shù)乃兩種不同的藝術(shù)符號,但屬于同一范疇,分享同一些中國美學(xué)的基本規(guī)律。在中國傳統(tǒng)中,繪畫被稱為“無聲詩”。中國山水詩與山水畫更是唇齒相依,幾乎是同步發(fā)展。對中國山水畫的研究,必定可以給詩歌,尤其是山水詩的理解及意境的傳達(dá)以啟迪。

王維在《畫山水賦》中說:“凡畫山水,意在筆先。丈山尺寸,寸馬分人。遠(yuǎn)人無目,遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石,隱隱如眉。遠(yuǎn)水無波,高與云齊。此是訣也?！盵14](P358)我們從柳宗元的《江雪》中便可明顯感知到水墨技法在這首詩中的巧妙應(yīng)用。柳宗元的詩也多抒寫抑郁悲憤、思鄉(xiāng)懷友之情,幽峭峻郁,自成一路。他的這首五言絕句正是將自己被貶永州后凄苦的心情和孤傲的情感淋漓盡致地表現(xiàn)出來:

千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。

孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。

該詩僅20個字,卻詩中有畫,活脫脫的一幅水墨“寒江獨(dú)釣圖”。此處詩人正透過繪畫技藝的“深遠(yuǎn)法”[14](P359),任讀者擁有萬象全景,待所有的物象同時呈露于心間眼前,然后移向一個單獨(dú)的物象(巨大的冰雪中的一個老翁)——從活動的視點(diǎn),使其空間的個性時間化,讓讀者去感應(yīng)一個強(qiáng)烈的瞬間的層次。此詩表達(dá)出一種山幽水寒、空寂寥落、蕭索淡然的畫意,恰與詩人所意圖創(chuàng)造的淡泊清冷、高風(fēng)絕塵的藝術(shù)意境所吻合。譯者若能悟出作者以畫入詩的手法,那么翻譯的視角和話語的選擇也會與之趨同,本文試舉兩譯例分析:

譯文1:Fishing in Snow

From hill to hill no bird in flight,

From path to path no man in sight.

A lonely fisherman afloat

Is fishing snow in lonely boat.[12](P61)

譯文2:River in the Snow

Over a thousand mountains the winging birds have disappeared.

Throughout ten thousand paths,no trace of mankind.

In a solitary boat,

Straw hat and cape,

an old man fishes alone —Cold river in the snow.[13](P59)

從音韻美上看,許譯優(yōu)于張譯。從對原詩意境的表達(dá)來看,許譯中的“hill”一詞未能表現(xiàn)出天地山川寥廓之勢,遜色于張譯的“mountain”(群山)所傳達(dá)的氣勢;而張譯在前兩句的翻譯上給讀者以居高臨下的視野和山川寥廓蒼茫之感;且把后兩句拆成四行,有意突出“孤舟”、“蓑笠翁”、“獨(dú)釣”這三個意象,似鏡頭蒙太奇式的意象迸發(fā),使物象與物象之間形成了一種共存并發(fā)的空間的張力,即以詩的獨(dú)特表現(xiàn)力復(fù)制出繪畫藝術(shù)符號,生動地傳達(dá)了詩人被貶永州后凄苦的心情和孤傲的情感。

試取兩處佳譯將首聯(lián)整合為:

River in the Snow

Over a thousand mountains,no birds in flight.

Throughoutten thousand paths,no man in sight.

鑒于該詩的首聯(lián)是純粹的“靜景”描寫,因此宜將“disappear”改為“not in sight”以突顯“靜”之“意境”。

2.“幽境”的再現(xiàn)

盡管“江雪”一詩也突顯出了“靜”境,但我們感受到更多的是柳宗元在蠻荒寂寥的山水之中所寄托的孤獨(dú)和寂寞。再讀王維的山水詩,我們則感到他是在入境之中追求著孤獨(dú)和寂寞。王維早年也積極從政,因奸相李林甫獨(dú)攬朝政后,出于對現(xiàn)實(shí)的不滿,才考慮隱遁。他的詩以寫景見長,既富有畫意,又蘊(yùn)含禪意,他常借山水的靜謐來體現(xiàn)一種虛空靜寂的無“我”境界[15]。

(1)以第三人稱視角傳達(dá)“靜謐”的氛圍

如上所述,王維詩中的禪意,集中地表現(xiàn)為空與寂的境界?！堵共瘛氛求w現(xiàn)這種境界的典范:“空山不見人,但聞人語響。反景入深林,復(fù)照青苔上?！痹嚺e首聯(lián)的譯文:

譯文1:

On the empty mountains none can be seen,

But human voices are heard to resound.[13](P65)

譯文2:

No man is seen in the lonely hills round here,

Butwhence is wafted the human voice I hear?[16]

顯然,翻譯此詩的策略應(yīng)重點(diǎn)放在如何更忠實(shí)傳達(dá)原作的“靜”境。比較這兩種譯文,劉譯用被動語態(tài)較好地保持了該詩“不見人”的空寂畫面及意境。這種以第三人稱視角展開的客觀景物描寫跟原詩風(fēng)格較為吻合。王譯第一句雖用了第三人稱視角,但顛倒了事象現(xiàn)出前后的次序,把“無人”(不見人)放在“空山”之前,顯然是違反了該瞬間之生命;“我”必須先有“空”而始可以有“不見人”。在王譯的第二句中,讓詩人現(xiàn)身說話,則打破了原詩空寂無人的畫面?？梢?譯者此處應(yīng)考慮多用第三人稱的視角,方可任由物象空間的延展及張力來反映情境和狀態(tài),充分展現(xiàn)客觀內(nèi)在的“幽”境。

(2)譯出詩中的音樂美——以動襯靜

文學(xué)語言不但訴之于視覺,而且訴之于聽覺,我們可以在它的誘發(fā)下,用心靈去品味詩的內(nèi)蘊(yùn)之美。以動襯靜的手法是山水詩的另一大特色。王維的一首《鳥鳴澗》,不知引發(fā)了多少人對大自然之傾心與向往:

人閑桂花落,夜靜春山空。月出驚山鳥,時鳴春澗中。

譯文1:Bird-Singing Stream

Man at leisure.Cassia flowers fall.

Quiet night.Spring mountain is empty.

“moon rises.Startles—a mountain bird.

It sings at times in the spring stream.[17]

譯文2:The Dale of Singing Birds

I hear osmanthus blooms fall unenjoyed;

When night comes,hills dissolve in the void.

The rising moon arouses birds to sing;

Their fitful twitters fill the dale with spring.[18](P70)

詩人首句便以聲寫景,巧妙地采用了通感的手法,將“花落”這一動態(tài)情景與“人閑”結(jié)合起來。相比而言,許譯譯得比較靈活,用“聽見”與“落下”突出“人閑”與“境寂”;第二句中的“融化”一詞也很好地傳達(dá)了“春山空”的意境和詩人作為禪者的“空”的心境。這里,詩人的心境和春山的環(huán)境氣氛,是互相契合而又互相作用的。為傳達(dá)出詩人意欲體現(xiàn)的“鳥鳴山更幽”的意境,許譯用“fitful twitters”來巧妙地烘托偶爾一聲鳥鳴,繼而是長時間的寂靜氛圍;然而,若將“with spring”改為“in spring”似乎更能突顯出山澗浸透著春意。

“聲情并茂”也是詩人永遠(yuǎn)追求的境界,它讓整個畫面充滿生動的立體感。而擬人的手法是詩人的首選,以白居易的《遺愛寺》為例:

弄石臨溪坐,尋花繞寺行。時時聞鳥語,處處是泉聲。

這首詩作于公元817年,公元815年,白居易被貶為九江司馬。因此,白居易得以從容于山水詩酒之間。此詩將詩人漫步于廬山香爐峰下遺愛寺四周的怡然自得的心態(tài),和該寺優(yōu)美的環(huán)境描繪得亦真亦幻。最后兩句中的“鳥語”和“泉聲”更加渲染了詩人的閑適的心情和山間的靜謐。譯文:

Again and again I hear the birds talking,

And everywherethere’s a sound offountains.[18](P154)

譯文用“交談”來譯鳥“語”,以“擬人”譯“擬人”可取。但筆者認(rèn)為該詞不能惟妙惟肖地折射出詩人的閑適心情,若改為“chatting”會使譯文更顯生動可愛,又傳達(dá)了詩人的閑適之態(tài),具音樂美,且“chat”一詞本身兼有“鳴禽”之意。

再看“泉聲”一詞,英譯只傳達(dá)出了詩的表層意境,其實(shí),原詩是五言絕句,因受格律的限制,原詩不宜再添“潺潺”或“淙淙”等,因此,此處,“譯者越能發(fā)揮譯文的語言優(yōu)勢,越能優(yōu)化譯語的表達(dá)方式,譯作就越好”[19]。若把“a sound”改為“a purl”,則更突顯出原詩的音樂美和意境美。詩歌的美無所不在,“保持‘心理距離’的審美意識,是幫助我們將美感滲入到文學(xué)翻譯的有效途徑?！盵20]試將此聯(lián)改譯為:

Again and again I hear the birds chatting,And everywhere there’s a purl of fountains.

從以上例子可看出,山水中的靜謐氛圍,并非全然是客觀描寫,主要是一種心境的建構(gòu)。禪是以心為萬物之本體的,所謂“靜”,只是一種心靈之靜。大乘佛學(xué)以“心靜”為“凈土”,把“凈”易為“靜”,道理是一樣的。

四、結(jié) 語

誠然,并非所有的古代山水詩都表現(xiàn)出詩人憂獨(dú)的情懷或靜謐的意境。本文僅僅是從隱逸文化的維度探討唐代山水詩中的某些共同特色。唐代山水詩中不乏謳歌山水之雄偉與壯麗的詩篇,但即便是杜甫的《登高》:“無邊落木蕭蕭下,不盡長江滾滾來”,景雖壯闊,情卻沉郁,“一切景語即皆情語了”。因此,無論是再現(xiàn)原詩之“情境”還是“物境”,都需綜合考量詩人與詩作相關(guān)的多種因素,如詩人的政治和歷史背景、創(chuàng)作意圖、審美理想,等等,這樣才能挖掘出詩作的深層意境。要知道譯山水詩歌并非以再現(xiàn)山水的自然美為終極目的,還應(yīng)對儒釋道及禪學(xué)等各家的自然審美意識形態(tài)有所關(guān)照。

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Transferring the Reclusive Elements in the“Sentiment”and“Setting”of the Landscape Poems of the Tang Dynasty

PAN Ying
(Institute of Foreign Languages,Changsha University of Science and Technology,Changsha 410076,China)

Influenced by some tragic factors of reclusive culture,many Tang landscape poems bear the poets’lonely sentiment and poetic solitary setting.A faithful expression of the reclusive elements in the sentiment and setting is an essential issue for translators.Imagery is attained by the sublimation of the fusion of sentiment and setting which are indispensible.A gestalt imagery results from the complete representation of sentiment and setting which require translators double concerns,i.e.translators should think much of the poets’creative mood and the historic and cultural backgrounds and excavate by analysis the poets’implicit lonely sentiment and poetic solitary setting shown in the text,thus making lonely sentiment and solitary setting interactive and mutually reflective,and faithfully conveying the exquisite imagery achieved by the combination of sentiment and setting.

reclusive culture;Tang landscape poems;imagery;translation of imagery

H059

A

1008-407X(2011)03-0132-05

2011-02-10;

2011-06-01

潘瑩(1967-),女,湖南長沙人,講師,主要從事翻譯理論與實(shí)踐、應(yīng)用語言學(xué)和教育學(xué)研究。