胡銀根

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲，412008）

給翻譯照一面鏡子：關(guān)于文化翻譯的思考
——以李清照詞《漁家傲·記夢(mèng)》的翻譯為個(gè)案

胡銀根

（湖南工業(yè)大學(xué)，湖南株洲，412008）

翻譯能促進(jìn)各國(guó)各民族之間思想文化的相互交流，所以翻譯應(yīng)力求存異求同。好的翻譯應(yīng)像照鏡子，以原作為原型，通過(guò)譯者這面鏡子，獲得原作最大限度的美，并能被接收語(yǔ)讀者所接受。

照鏡子；源語(yǔ)文化；譯者文化；接受語(yǔ)文化

從廣義上來(lái)講，任何翻譯都因文化差異而存在。翻譯過(guò)程中，原作和譯作處于不同的文化語(yǔ)境中，翻譯中如果譯者對(duì)這些文化差異熟若無(wú)睹，那么他的譯文無(wú)論與原文如何“同床”，兩者的“異夢(mèng)”都是無(wú)法避免的。真正大智的譯者應(yīng)如鏡子般通透而不失照鏡之人的原樣，原作也能通過(guò)譯者那面鏡子得以顯現(xiàn)。譯者以原作為原型，獲得原作最大限度的美，并能為接受語(yǔ)讀者所能接受，這是譯者這面鏡子應(yīng)要達(dá)到的目的和效果。

丹尼爾·肖（R.Daniel Shaw）的《跨文化翻譯：翻譯中的文化因素和其它交際任務(wù)》（Transculturation：The Cultural Factors in Translation and Other Communication Tasks）主要談的是《圣經(jīng)》翻譯，所以他提出，一個(gè)翻譯中涉及三種文化的框架：《新約》中的希臘和羅馬文化；譯者的文化；接受語(yǔ)文化。現(xiàn)今關(guān)于文化翻譯的討論一般從以下幾個(gè)方面進(jìn)行：理論與實(shí)踐，廣義與狹義，宏觀與微觀，歷時(shí)與共時(shí)等。本文從實(shí)踐角度來(lái)考慮，從李清照的詞作翻譯出發(fā)，以他的這種框架為藍(lán)本，從三個(gè)方面來(lái)考慮，即：源語(yǔ)文化，譯者文化和接收語(yǔ)文化（讀者文化），以許淵沖和肯尼斯·雷克斯羅斯翻譯的《漁家傲》兩個(gè)譯本作為個(gè)案來(lái)分析，從翻譯中文化的這三個(gè)方面出發(fā)，討論如何處理作品中的文化因素，在文化翻譯原則方面做出探討。希望譯作能通過(guò)譯者這面鏡子，像在鏡子前攬鏡自照一樣，將原作的風(fēng)采與神韻全部展現(xiàn)。

一、源語(yǔ)文化

意大利文藝復(fù)興時(shí)期的著名畫家達(dá)·芬奇在他的《筆記》中寫道：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映的事物的色彩攝進(jìn)來(lái)……畫家應(yīng)研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索。用這種辦法，他的心就會(huì)像一面鏡子真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！彪m然他描述的領(lǐng)域是畫畫，但是對(duì)于翻譯工作者同樣有著借鑒意義。

任何一部文學(xué)作品都不會(huì)是完美的，它的局限性會(huì)留下印記，正因?yàn)槿绱瞬艜?huì)出現(xiàn)與原作競(jìng)爭(zhēng)和優(yōu)化原作的譯法。也因?yàn)檫@樣，每部作品也有各自鮮明而獨(dú)特的創(chuàng)作背景、內(nèi)容與形式。譯者必須去了解原作這種獨(dú)特的社會(huì)文化背景，才能在翻譯當(dāng)中有的放矢，取舍得當(dāng)。以李清照的《漁家傲·記夢(mèng)》這首詞為個(gè)案，譯者首先必須掌握到的源語(yǔ)文化必須要包括下面幾個(gè)內(nèi)容：

其一，這首詞氣勢(shì)磅礴、豪邁，是婉約派詞宗李清照的另類作品，具有明顯的豪放派風(fēng)格。近代梁?jiǎn)⒊u(píng)為：“此絕似蘇辛派，不類《漱玉集》中語(yǔ)?！蹦隙梢郧?，李清照足不出戶，多寫閨中女兒情；南渡以后，“飄流遂與流人伍”，視野開始開闊起來(lái)。據(jù)《金石錄后序》記載建炎四年（1130）春間，她曾海上航行，歷盡風(fēng)濤之險(xiǎn)。詞中寫到大海、乘船，人物有天帝及詞人自己，都與這段真實(shí)的生活所得到的感受有關(guān)。

其二，這首詞實(shí)寫夢(mèng)中海天溟蒙的景象及與天帝的問(wèn)答。隱寓對(duì)南宋黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失望，對(duì)理想境界的追求和向往。作者以浪漫主義的藝術(shù)構(gòu)思，夢(mèng)游的方式，設(shè)想與天帝問(wèn)答，傾述隱衷，寄托自己的情思，景象壯闊，氣勢(shì)磅礴。這就是被譽(yù)為“無(wú)一毫粉釵氣”的豪放詞，在她現(xiàn)在的詞作中是不多見的。

原作是譯者不能更改也不能忽視的，他所能做的只是盡多地發(fā)現(xiàn)原作中的文化意涵和背景，從而在他的譯文中有所體現(xiàn)，哪怕是他將源語(yǔ)文化和接受語(yǔ)文化融合在一起，只要他不是運(yùn)用隨意和粗劣的惡俗手法，那么源語(yǔ)文化在他的鏡子面前始終是端正、清晰的，源語(yǔ)文化也不會(huì)因?yàn)檫@面粗劣的鏡子而在讀者面前失去它原本應(yīng)該有的姿態(tài)。

二、譯者文化

《譯者的隱身》（Translator’s Invisibility：A History of Translation，1995）是指在譯文中看不見譯者的痕跡，即所謂“不可見性”。韋努蒂在書的一開頭就引用諾曼·皮羅（Norman Shapiro）的話來(lái)說(shuō)明譯者在譯文中的不可譯性：“我認(rèn)為，譯文應(yīng)力求透明，以致看起來(lái)不像譯文。好的翻譯像一塊玻璃，只有玻璃上的一些婆婆的瑕疵——擦痕和氣泡。當(dāng)然，理想的是最好什么也沒(méi)有。譯文應(yīng)該永遠(yuǎn)不會(huì)引起讀者感到他們是在讀譯作?！薄巴该鳌迸c“不可見性/隱身”是指譯文看不見譯者的存在，讀者就像在讀原文一樣。韋努蒂指出，這種使譯文透明的幻想，就是要求譯者努力保證譯文通順易懂——使用當(dāng)代的用語(yǔ)，保持句法的連貫性，并確定一種確切的意義。在通順易懂的翻譯策略下，抹煞了譯者是在什么條件下進(jìn)行翻譯的這一事實(shí)，其中包括譯者對(duì)原文的干預(yù)。譯文越透明，就越看不見譯者的存在，原文作者和意義就被認(rèn)為越可見。

譯者是翻譯活動(dòng)的主體，也是有著自己思想和素養(yǎng)的能動(dòng)者。翻譯既是跨語(yǔ)言的，也是跨文化的，因此譯者必須有深厚的文化底蘊(yùn)，與此同時(shí)也必須熟悉兩種文化，即：要有較好的語(yǔ)言和文化修養(yǎng)。當(dāng)作者有著強(qiáng)烈的文化意識(shí)，睿智的判斷和得心應(yīng)手的語(yǔ)言功底，他就能在原文信息的獲取和譯文的生成上，顯得游刃有余且在譯文中不著痕跡，也能讓譯文清新自然而不失原作的瑰麗。

《漁家傲》這首詞的上片五句，詞一開頭，便展現(xiàn)一幅遼闊、壯美的海天一色圖卷。寫天、云、霧、星河、千帆，景象已極壯麗，其中又準(zhǔn)確地嵌入了幾個(gè)動(dòng)詞，則繪景如活，動(dòng)態(tài)儼然。許分別用了“moring mist，surging clouds，the Silver River”和“spread to，dance”這幾個(gè)名詞和動(dòng)詞勾勒出了這一情景。而雷氏則用的是“heavens，clouds，billowing clouds，fog，the River of Heaven”以及“join with，merge in，approach”等幾個(gè)名詞和動(dòng)詞描述的。這樣一對(duì)比，兩譯者文化中的“天”和“星河”的形象完全不同，中國(guó)人更加傾向于含蓄，淡淡的美，就算是壯美也會(huì)用“mist”這樣柔和的詞，不像雷氏，美國(guó)人的思維是更加開闊型的，也更加直白和濃烈，他眼中的天就是“heaven”。這就是譯者文化背景所處不同而形成的差異?！皦?mèng)魂”二字，是全詞的關(guān)鍵。詞人經(jīng)過(guò)海上航行，一縷夢(mèng)魂仿佛升入天國(guó)，見慈祥的天帝。幻想的境界中，詞人塑造了一個(gè)態(tài)度溫和、關(guān)心民瘼的天帝。“殷勤問(wèn)我歸何處”，雖然只是一句異常簡(jiǎn)潔的問(wèn)話，卻飽含著深厚的感情，寄寓著美好的理想。在此處許淵沖的譯文為“In leaflike boat my soul to God’s abode would fly／It seems that I／Am kindly asked where I am going.I reply.”在他的譯文中，天帝慈祥的面貌躍然紙上。再來(lái)看雷氏的譯文，“I am rapt away to the place of the Supreme／And hear the words of Heaven／ Asking me where I am going.”在他的思維中，上帝是無(wú)所不能的，是權(quán)威也是制定一切的神，所以他覺得詢問(wèn)就已經(jīng)是種親切，無(wú)須再加“ kindly”這樣的修飾詞來(lái)加強(qiáng)形象的描寫。譯者所處的文化背景不同，當(dāng)然也就無(wú)所謂于誰(shuí)的對(duì)誰(shuí)的錯(cuò)，只是結(jié)合譯者所處的文化，如果他塑造的是符合他的時(shí)代和文化需求的，那么他就是成功的。

董明在他《翻譯：創(chuàng)造性叛逆》一書中說(shuō)道：“中國(guó)政治的專制和倫理教條造就了中國(guó)人無(wú)條件服從的集體無(wú)意識(shí)。譯者淪為作者的奴仆也是無(wú)條件服從的集體無(wú)意識(shí)的一種常見的表現(xiàn)?！边@種說(shuō)法是有個(gè)特定的時(shí)期和背景意義的，但是就像翻譯家也一致認(rèn)為的那樣，沒(méi)有盡善盡美的翻譯，沒(méi)有永恒不朽的翻譯，譯作都只服務(wù)于自己的時(shí)代。

三、接受語(yǔ)文化

如果一個(gè)譯者只關(guān)心他的譯作本身，而不考慮接受，不考慮讀者接受的效果，那么，只能說(shuō)他完成了一篇合格或優(yōu)秀的翻譯作品而已，卻不能說(shuō)是完成了翻譯的過(guò)程。譯者的眼光不能只停留在文本翻譯的好與不好上，而應(yīng)該還注意到譯入語(yǔ)國(guó)家、民族、文化等問(wèn)題了。

作品是由讀者來(lái)完成的，讀者的鑒賞能力不可能窮盡作者賦予作品的所有內(nèi)涵，當(dāng)然也不可能窮盡作者本沒(méi)有賦予作品但作品卻實(shí)實(shí)在在包含的涵義，更不能享受到作品所有的美學(xué)價(jià)值，譯者對(duì)作品的理解、鑒賞也會(huì)有一定程度的偏差，即使他的文學(xué)素養(yǎng)很高也同樣不能保證他把他所理解和欣賞到的內(nèi)容完整地表達(dá)出來(lái)［1］。就像每天呼吸空氣一樣，人們無(wú)時(shí)無(wú)刻在呼吸，所以人們習(xí)以為常，形成了一種慣性的力量，不會(huì)特別的在意。但是如果空氣中出現(xiàn)了異味，難聞的也好，芳香的也罷，只要是有別于每天所呼吸到的純凈空氣，人們就會(huì)表現(xiàn)出不同的態(tài)度，會(huì)捂上鼻子不愿意再聞，或者覺得很享受，愜意的多吸幾口。

接受語(yǔ)讀者接受譯作也是處于相同的境地。每個(gè)特定的文化環(huán)境中成長(zhǎng)的人對(duì)自己本民族的文化并不是那么敏感。可是一旦有與本民族文化有所背離或者扭曲的事物出現(xiàn)時(shí)，他們會(huì)變得敏銳而覺得這樣不可饒恕。以《漁家傲》中最后三句“九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉∕風(fēng)休住∕蓬舟吹取三山去”的翻譯為例。熟悉和了解中國(guó)文化的人，看到“九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉”因?yàn)樵~中的貫串動(dòng)作是渡海乘船，四周景象是海天相接，馬上就會(huì)聯(lián)想到《莊子·逍遙游》的“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬(wàn)里”。許淵沖的譯文為“The roc will soar up ninety thousand miles and nine.O whielwind wine!”“soar up”一詞形象地將扶搖直上的氣勢(shì)表現(xiàn)在人們眼前，雷氏的譯文為“The huge roc bird is flying∕On a ninety-thousand-mile wind.”“flying”一詞就將整句的氣勢(shì)都弱了下來(lái)。而在接下來(lái)的兩句中，“三山”，指渤海中蓬萊、方丈、贏洲三座仙山，相傳為仙人所居，可望而見，但乘船前去，臨近時(shí)即被風(fēng)引開，終于無(wú)人能到。詞人翻舊典出新意敢借鵬摶九天的風(fēng)力，吹到三山，豪情壯志，極具境界。許的譯文為“Don’t stop，but carry my boat to the three isles divine!”雷氏則譯為“O wind，do not stop∕until my little boat has been blown∕To the Immortal Islands∕In the Eastern Sea.”許用“three isles divine”中的“divine”一詞表現(xiàn)出這三山為仙人居住，但是通過(guò)簡(jiǎn)短而急促的語(yǔ)句“Don’t stop”讓詞作者的氣勢(shì)磅薄絲毫不減。雷氏的譯文用了“Immortal Islands”和“Eastern Sea”這兩個(gè)用大寫來(lái)表示的地名來(lái)顯示出不可及的地方，終還是沒(méi)有表達(dá)出那渤海中“三山”的寓意，他將文化寓意深厚的可望而不可及的“三山”譯成了另外一種神跡，如果是中國(guó)讀者讀到這里，或許會(huì)唏噓感嘆，沒(méi)有將詞作的原本境界表達(dá)貼切。但是對(duì)那些不熟識(shí)中國(guó)文化和這些典故寓意的人，雷氏的這種翻譯也能將原詞的意境表達(dá)出來(lái)，畢竟都是些無(wú)法到達(dá)的地方。

所以接受語(yǔ)讀者的反應(yīng)在翻譯中有它積極的一面，但是也存在著一定的局限性。翻譯工作者在實(shí)際操作中就會(huì)面臨一個(gè)兩難的困境，所以譯者只能做到以原作為原型，在忠實(shí)于原作文化的基礎(chǔ)上，通過(guò)翻譯，獲得最大限度的美，并融合接受語(yǔ)讀者所能接受的文化，將一種文化的血液輸入到另一種文化中去，融合成一種新鮮的有生命力的文化。這是譯者這面鏡子應(yīng)該達(dá)到的目的和效果。就像劉宓慶先生在他的著作《文化翻譯論綱》（修訂本）之中提出的那樣，文化翻譯應(yīng)當(dāng)“恰恰調(diào)和”，“原汁原味”，不是一味地強(qiáng)調(diào)偏向于源語(yǔ)文化或者接受語(yǔ)文化，一味強(qiáng)調(diào)異化或者歸化的翻譯方法，而是既尊重文化的民族性，又體現(xiàn)文化的兼容性［2］。

本身作為人類社會(huì)生活中重要的一項(xiàng)文化交際行為的翻譯，涉及到許多因素，既有翻譯行為的主體——譯者的語(yǔ)言能力和知識(shí)面，更有翻譯作為一項(xiàng)文化行為或事件所處的時(shí)代背景、文化語(yǔ)境等。傅雷在《傅雷家書》中寫到：“唯有不同種族的藝術(shù)家，在不損害一種特殊藝術(shù)的完整性的條件之下，能灌輸一部分新的血液進(jìn)去，世界的文化才能愈來(lái)愈豐富，愈來(lái)愈完滿，愈來(lái)愈光輝燦爛。［3］”翻譯工作者在翻譯中處理文化因素，進(jìn)行文化翻譯的時(shí)候，對(duì)外來(lái)文化的理解，應(yīng)爭(zhēng)取像鏡子那樣反映自然；而對(duì)外來(lái)文化的移譯，則應(yīng)力求創(chuàng)造出達(dá)·芬奇所說(shuō)的“第二自然”，而在翻譯的原則和方法上，也同樣地，不可一味偏頗于一種，可以“兼收并蓄而不相害者也”。

［1］ 董明.翻譯：創(chuàng)造性叛逆［M］.北京：中央編譯出版社，2006：30.

［2］ 劉宓慶.文化翻譯論綱［M］.修訂本.北京：中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，2006.

［3］ 許淵沖.翻譯的藝術(shù)［M］.北京：五洲出版社，2006.

H059

A

胡銀根（1984-），女，碩士研究生，研究方向?yàn)榉g理論與實(shí)踐。