石 藝

（廣西師范學院 文學院，南寧 530001）

與情愛題材詩詞表達感情的曲喻隱指不同，興盛與元朝的情愛題材散曲更傾向于直白顯豁地將感情世界自然而直接地書寫出來，展示了中國韻文學中獨具個性的世俗化的情愛觀。

一、散曲中的情愛觀是當時社會思想風潮的體現(xiàn)

蒙元統(tǒng)治者入主中原雖能利用儒術治國，但客觀上仍不可避免地對中原傳統(tǒng)的“男女禮教之大防”形成了巨大沖擊，深刻地撼動了宋代理學嚴厲的禮教桎梏，在這樣的思想統(tǒng)治的松動中，人們對人的天性、對愛情、對生活都有了新的認識與追求；同時，在元朝農(nóng)業(yè)生產(chǎn)凋敝、城市商業(yè)經(jīng)濟發(fā)展異常迅速的情況下，宋朝即已形成獨立社會力量的市民階層繁榮起來，他們敢于掙脫封建禮教的束縛，去表達和追求自己的情感，自主意識日益強烈。這兩股思潮在元朝融匯成一股肯定世俗思想的洪流，彌散到社會各個角落，并在明清兩朝愈演愈烈。明朝被稱為“異端之尤”的李贄對封建獨斷論的空前的懷疑和否定，已經(jīng)具有較為鮮明的市民氣息；明清之際“三大師”黃宗羲、顧炎武、王夫之等人也公開抨擊宋明理學中的僧侶主義和禁欲主義，提出“飲食男女之欲，人之大共也”[1]，“私欲之中，天理所寓”[2]等命題，甚至進一步認為“天子之所是，未必是；天子之所非，未必非”[3]，這些中國早期啟蒙思想在當時雖處于非主流地位，但卻隨著市民階層力量的不斷擴張堅定地生長著。

更有意義的是，散曲創(chuàng)作者——文人開始將目光投向日常生活，并將這種俗世生活當成了文字表現(xiàn)的重要對象，自娛的同時也能娛人——普通市民，這當然與文人地位的下降直接相關。元朝文人地位的低下毋庸贅言，明代的政治暴虐，也已是一個常識性話題。以表箋論死的處州教授蘇伯衡比較了元明統(tǒng)治者對士的態(tài)度，以為元之于諸生，“取之難、進之難、用之難者，無他，不貴之也。不貴之，以故困折之也”；明之于諸生則不然，“取之易、進之易、用之易者，無他，貴之也。貴之，以故假借之也”。蘇氏不便言明的是，與其“假借之”，不如“困折之”：“夫困折之，則其求之也不全，而責之也不備。假借之，則其求之也必全，而責之也必備?！盵4]到明清之際，文人對其命運的表達，已經(jīng)無須如此含蓄，“顧后來元明之開創(chuàng)者，不可稱不嗜殺人”，“然后世君驕臣諂，習而成故，大略視臣如犬馬，視君如國人者，居其七八。顧亦有視之如土芥，而視君如腹心者，君子多出于是”[3]，政壇戾氣的彌漫和士人生存的壓抑與緊張顯見。清朝以儒術治國，在順治九年就明確表示：“朝廷建立學校，選取生員，免其丁糧，厚其廩膳，設學院、學道、學官以教之。各衙門官以禮相待，全要養(yǎng)成賢才，以供朝廷之用。諸生皆當上報國恩，下立人品?！盵5]清朝雖取消了廠衛(wèi)等特務機構，但代之以“密折”制度，文字獄更是時刻高懸在士人頭頂?shù)睦麆?。在這樣嚴苛的政治條件中，文人的政權參與意識自然日漸薄弱，轉而將關注的目光投向沒有性命之憂、相對自由的日常世俗生活。這種態(tài)度使得文學不再高高在上，而對散曲來說，文人的參與更使得它的文學品格不斷提高，“用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已?！盵6]

二、散曲中的情愛觀的具體表現(xiàn)

散曲本身就來源于民間，市民階層是散曲的重要受眾群體，他們的世俗生活不但是散曲作家們靈感的源泉，也是創(chuàng)作中的審美方向，經(jīng)過作家加工后的散曲更是“舉世傳誦，沁人心脾”，“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之”[7]，形成了創(chuàng)作與欣賞、消費的良性循環(huán)。正是在這樣的良性循環(huán)中，散曲成了表現(xiàn)市民情愛與生活的最佳載體，詠唱出那個時代的最“先鋒”的情愛觀：

1.追求情愛時大膽而自然的表達

文學作品對于情愛常常有追求與向往，不同的是，散曲以前所未有的熱切和不顧忌把它直白地呼喊出來了：

[十二月]看看的相思病成，怕見的是八扇帷屏：一扇兒雙漸蘇卿，一扇兒君瑞鶯鶯，一扇兒越娘背燈，一扇兒煮海張生。[堯民歌]一扇兒桃源仙子遇劉晨，一扇兒崔懷寶逢著薛瓊瓊，一扇兒謝天香改嫁柳耆卿，一扇兒劉盼盼昧殺八官人。哎，天公、天公，教他對對成，偏俺合孤另?。ㄔo名氏[中呂·十二月過堯民歌]《相思》）①本文所引散曲作品分別出自隋樹森《全元散曲》，中華書局1964年版；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版；謝伯陽、凌景埏《全清散曲》，齊魯書社1985年版。

俏冤家我咬你個牙廝對，平空里撞著你，引的我魂飛，無顛無倒，如癡如醉。往常時心似鐵，到而今著了迷。舍死忘生只是為你。（明·趙南星[劈破玉]）

無名氏通過幾個廣為傳唱的愛情故事，襯托出一個少女追求婚姻自由的心情；趙南星則把為愛著迷前后的情景相對比，直白地把愛戀吶喊出來。

愛之愈深，責之愈切，除了正面呼喚愛情，散曲還有很多對心上人的嗔怪：

杏花風習習暖透窗紗，眼巴巴颙望他。不覺得月兒明鐘兒敲鼓兒撾。梅香你與我點上銀臺蠟，將枕被鋪排下。他若是來時節(jié)，那一會坐衙，玉纖手忙將這俏冤家耳朵兒掐。嗏，實實的那里行踏？喬才，你須索吐一句兒真誠話?。鳌絒北商調(diào)·望遠行]《四景題情·春》）

春透花枝，桃李開殘柳已絲。蜂蝶翻香翅，鶯燕多情思。思，盼殺那人兒，拋奴獨自。咒罵伊行，薄幸緣何事，累得我一半殘生一半死。（清·張潮[南中呂·駐云飛]《效沈青門唾窗絨十首》）

湯式曲中的女主人公熱情而潑辣，所愛不來引起的痛恨真實貼切，恰恰說明了她對這份感情的在意；張潮曲中沐浴在明媚春光中的女子思念她的“那人兒”到“咒罵”的程度，嗔怪中赤裸裸的情感呼之欲出。

不管是對愛情的熱切告白，還是對所愛對象的嗔怪、輕斥，情感都那么真實自然，毫無半點虛情假意，其中的思念、盼望、責怪等等，無一不出自強烈的愛情，來自原汁原味的世俗生活，讀來仿佛似曾相識。曲中從情節(jié)到感情無一不世俗、無一不自然，表達毫不做作、平白如話，似乎更怕讀者、聽者不能全然明了自己的意思般，沒有含而不露、欲說還休的曲折迂回，比詩詞更能展示世俗生活實際。

2.享受情愛時真實而美好的抒情

散曲作品中的愛情來自鮮活的生活，它不僅要用言語表達情與愛，更要在世俗的點滴中體現(xiàn)出來：

挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽著數(shù)著愁著怕著早四更過。四更過情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨什么?。ㄔへ炘剖痆中呂·紅繡鞋]）

斜銜半月梳，挑得雙云路，解紅絨巧綰時樣新螺。新興不甚高和大，妝罷教郎看若何。郎言好，如今絕無。看騰騰一時間歡喜上雙蛾。（明·施紹莘[南正宮·玉芙蓉]《梳頭》）

春光別樣新，到處花成陣。選得奇葩，剪下斜簪鬢。才郎驀地，花下潛身，悄學鶯聲巧賺人?；仡^不覺鞋幫褪，笑倚郎肩曳上跟。香風噴，引他蝴蝶逐羅裙。雖然是細草如茵，芳徑無痕，還恐怕留下纖纖印。（清·張潮[南商調(diào)·金索掛梧桐]《四景閨詞》）

貫云石以詩詞中從未有過的大膽描寫了男女歡會的情景和心理；施紹莘仿照唐代朱慶馀《近試上張籍水部》的意境，卻沒有摻雜其他深意，而只是突出表現(xiàn)了夫妻家庭生活中的充滿情趣的普通場景；張潮把一對情侶放到春季踏青的場景中，把女郎的如花笑靨和“才郎”的花下游戲描摹得栩栩如生。這里所有的內(nèi)容與場合都是世俗生活中再常見不過的，愛情的表達方式也是戀人或夫妻間最常見的。

古典文學作品中，在男性作家營造的情愛世界里陶醉的絕大部分都是女性，男性形象通常都以背景人物的姿態(tài)出現(xiàn)，到詞中晏幾道和柳永才稍微改觀，男性開始訴說對愛人的牽掛與思念，散曲中的男子更進一步，對等地以真情對待女子的真情，正面、直接地抒發(fā)他們對正常情愛的渴求與享受：

[得勝令]我是個為客秀才家，你是個未嫁女嬌娃，不是將海鶴兒相埋怨，休把這紙鷂兒廝調(diào)發(fā)。若是真么，回與我句實誠的話。天那，送了人呵不是耍。

[離亭宴煞]只因你贍不下解合的心腸兒叉，不是我口不嚴俵揚的風聲兒大。佇頭憑闌，一日三衙。唱道成時節(jié)準備著小意兒妝蝦，不成時怎肯呆心兒跳塔？哎，你個吃戲冤家，來來來將人休量抹。我不是琉璃井底鳴蛙，我是個花柳營中慣戰(zhàn)馬。（元·喬吉[雙調(diào)·新水令]《閨麗》）

喬吉筆下游學的書生埋怨女子，說成不成你給個準信兒，佻達有趣。男性在這里成了表達者，情感真實自然，沒有借寫女性來寫自己，沒有掩飾，反而更真誠可愛。這樣的男性形象在前代文人作品中幾不可見，他們所表達的感情內(nèi)容和表達的勇氣卻是由世俗生活中男性追求女性的真實中提煉的。

除了小令，散曲中還有很多直接以《歡偶》、《恩愛》之類為題的套曲，詳細記錄了男女主人公們在世俗情愛世界中徜徉的歡樂與哀愁，這種對世俗情愛的抒發(fā)和描畫正體現(xiàn)出散曲對世俗美的肯定與執(zhí)著。

3.感情生活受阻時真實的怨恨與決裂

生活不可能一帆風順，感情生活也是如此，散曲在感情受阻時不是逆來順受，而是把情感宣泄出來，這種態(tài)度與世俗中的男女如出一轍：

怪則怪鸞鳳生分，惱則惱鶯燕爭春，恨則恨心中有刃，悔則悔這廝背恩負恩。說著后一言難盡。（元·王曄[雙調(diào)·新水令]《閨情》）

姻緣簿剪做鞋樣，比翼鳥搏了翅翰?；馃龤堖B理枝成炭，針簽瞎比目魚兒眼，手揉碎并頭蓮花瓣。擲金機擷斷鳳凰頭，繞池塘摔碎鴛鴦彈。（元·查德卿[仙呂·寄生草]《間別》）

王曄的女主人公不忍“鸞鳳生分”，苦思苦念、惱極成恨，遷怒于薄情人；查德卿的曲子寫了一個被男子欺騙的女子憤怒、悔恨的感情，她把所有象征愛情的東西毀了個一干二凈，比漢樂府《有所思》中怒唱“有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。從今以往，勿復相思，相思與君絕”的女主人公有過之而無不及，她的胸中噴射出仇恨的火焰，要燒毀人間的虛偽和欺詐，感情的激烈程度可想而知。

散曲中還有很多表現(xiàn)對愛情的決絕態(tài)度的作品，其中女主人公們敢愛敢恨，在感情生活不如意時，在她們付出的真情沒有得到相應的珍視時，她們不只有哀傷痛苦，對對方也不只是“怨而不怒”，而是盡情表達自己的不滿，自然而然地表達自己最真實的感受，那溢于言表的怨恨是由于愛極生恨，愛得深，恨得也真，恨中有愛；在她們的決裂態(tài)度中，更可看出她們既珍視真情，又自尊、自立的剛烈性格。

類似女性形象通常只在前代民歌中出現(xiàn)，這正說明古代市井生活中世俗女子對愛情的態(tài)度并不似詩文中那般柔弱凄怨，而是大膽得多，也世俗得多，而這類女性在散曲中的大量出現(xiàn)不僅說明她們在元明清市民的世俗生活中大量存在，更說明當時社會從市民到文人都贊同并欣賞這種世俗的情感表達，對世俗美的追求已經(jīng)成為時人的共識；對男性形象表達世俗情愛的贊賞態(tài)度也從另一個側面說明了這一點。

4.突破重圍，勇敢爭取美滿婚姻

戀愛是通向婚姻的道路。眾所周知，中國古代傳統(tǒng)婚姻是“父母之命，媒妁之言”，真正的自由戀愛、婚姻少之又少，但由于時代環(huán)境的變遷，散曲中要求自由戀愛進而結成美滿姻緣的呼聲越來越高：

你殘花態(tài)那衣叩，咱減腰圍攢帶鉤。這般情緒幾時休，思配偶、爭耐不自由。（元·曾瑞[中呂·喜春來]《相思》）

你又青春，咱又少年，天生下一對兒好姻緣。心廝愛的人兒不能勾見。禱告青天，青天可憐見，心堅石也穿。（明·無名氏[北雙調(diào)·魚游春水]《閨情》）

曾瑞描畫了自由戀愛雙方的相思情形，大膽地喊出“思配偶、爭耐不自由”的痛苦；明無名氏則相信姻緣只要兩情堅定，任何阻力都可以克服。這種追求自由戀愛的行為與勇氣通常只在世俗生活中能見。

在散曲盛行的元明清三朝，女性，尤其是從屬于市民階層的世俗女性已經(jīng)不僅僅包含所謂“良家婦女”，還應該包括一批或以色、或以藝事人的妓女。她們?nèi)藬?shù)雖然不多，但由于她們具有相對比一般婦女高的文化修養(yǎng)和藝術才能，而且她們中的部分人還參與到散曲創(chuàng)作中來，以她們的生活、思想為題材的作品更是不少。對她們而言，通過婚戀贏得自由幾乎是從良的唯一途徑，在勇敢爭取戀愛、婚姻權利方面，她們比普通女性有著更強烈的要求。

春花秋月，歌臺舞榭，悲歡聚散花開謝。恰和協(xié)，又離別，被娘間阻郎心趄。離恨滿懷何處說？娘，毒似蝎；郎，心似鐵。（元·曾瑞[中呂·山坡羊]《妓怨》）

澄湖如鏡，濃桃如錦。心驚俗客相邀，故倚繡帷稱病。一心心待君，一心心待君。為君高韻，風流清俊，得隨君半日桃花下，強如過一生。（明·蔣瓊瓊[南仙呂·桂枝香]《春思》）

曾瑞曲中的女子受到了來自鴇母和心上人兩方面的壓力，她厭倦了風花雪月的日子，好不容易碰到了合意郎君，卻被鴇母拆散，更重要的是，她的心上人也沒有和她站在一起抵抗壓力；蔣瓊瓊即使深知自己的身份，也依然渴望與她所愛慕的男子相伴相依。妓女是社會底層的普通人，她們對愛情的渴求真實而世俗，對她們爭取婚戀自由努力的肯定也是對這種世俗情愛的正視，正是基于對日常生活中一切世俗美的追求，這類散曲才有可能產(chǎn)生和盛行。

在真實生活中，這種世俗的追求并不少見，但在文人士大夫的創(chuàng)作中卻不多見，散曲突破了這種壓制，將強烈的自然情感全部袒露出來，無所顧忌、激情四溢，這是一種對世俗真情的大膽肯定，它的真純自然，自有一股奪人心魄的巨大力量；而出自受過正統(tǒng)教育的文人儒生之手，說明當時的文人階層已經(jīng)自覺、不自覺地肯定了人性中的世俗成分，并用審美的眼光細細品味，在傳統(tǒng)詩文之外開辟了新的審美天地。

［1］王夫之.詩廣傳［O］.清同治湘鄉(xiāng)曾氏金陵節(jié)署刻本.華東師范大學圖書館藏.

［2］王夫之.四書訓義［O］.清光緒潞河啖柘山房刻本.中國國家圖書館藏.

［3］黃宗羲.明夷待訪錄［O］.清道光十六年至二十二年錢氏守山閣借月山房匯鈔版重編增刻指海一百四十種本.中國國家圖書館藏.

［4］蘇伯衡.蘇平仲文集［O］.四部叢刊景明正統(tǒng)本.中國國家圖書館藏.

［5］官修.皇朝文獻通考［O］.清文淵閣四庫全書本.中國國家圖書館藏.

［6］徐渭.南詞敘錄［O］.民國六年董氏刻讀曲叢刊本.中國國家圖書館藏.

［7］沈德符.萬歷野獲編［O］.清道光七年姚氏刻同治八年補修本.中國國家圖書館藏.