柳改玲

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都， 610064）

從《色戒》看李安電影的身體美學(xué)

柳改玲

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都， 610064）

李安在2007年底上映的《色戒》一片，引起社會各界人士強(qiáng)烈而持久的回響，之所以一石激起千層浪，最根本的怕是要?dú)w結(jié)為身體與歷史因素，而在這兩者之中，身體則是折射歷史的代言人，如李安所言:“我們從來沒有對愛國主義的這種群體意識，尤其是用女人的這種性心理學(xué)來反映它”①《Ang Lee色:一個(gè)人跪那兒，可能還是女人》，李安，《世界電影》，2008（2）。其編劇王惠玲也說:“李安試圖從人體美學(xué)讓人們看見這些關(guān)系（男性情緒扭曲與女性身心變化）”②《專訪色·戒編劇王蕙玲》，《作家雜志》，2008（1）。圍繞身體的論述，并不是為了求證身體背后到底藏匿了什么樣的歷史真相，而是透過此冰山一角，從精神分析、文化研究等層面，試圖總結(jié)李安身體美學(xué)觀念及考察促其形成的時(shí)代理論背景。

《色戒》;李安;身體美學(xué)

在李安《色戒》中，女性的身體耀眼奪目，四溢的芬芳撲面而來。在女性身體背后男性身體則模糊黯淡閃爍不定，讓觀眾無從捉摸，甚至有缺席嫌疑。然而，女性身體的一切呈現(xiàn)不過是包裝的展示，一切都是為了在慌亂中給自己重新定位，為自己尋求身份認(rèn)同，這定位與認(rèn)同的進(jìn)程同時(shí)逼迫男性身體的界定由模糊走向清晰。

一 服飾的身體

電影名字為《色，戒》，其中，導(dǎo)演對“色”字作最精確、最精彩的交代對象就是王佳芝的身體。從王佳芝出場到最后臨刑前的告別，從清麗簡約學(xué)生裝到濃妝盛艷的性感時(shí)尚服飾，從服飾包裹下身體的風(fēng)姿綽約到赤裸登場的身體的恣肆縱情，都在無聲而有色地描繪著女性的身體——作為欲望對象的身體，凝視想象的身體。

服飾，作為身體的外包裝，在某種程度上是人物的身份地位、性取向心理的外部寫照。在這部電影中，王佳芝的服飾根據(jù)她的成長與政治需要而不斷變換，隨著劇情的發(fā)展而變化。電影伊始，時(shí)尚性感的王佳芝出現(xiàn)在觀眾面前，锃亮的細(xì)高跟皮鞋，淺咖啡色收身風(fēng)衣內(nèi)貼齊膝開衩藍(lán)緞旗袍，亮汪汪的嘴唇指甲，翡翠戒指蔥綠色耳釘，一起托著淡妝芙蓉般的臉蛋兒，儼然一性感嬌滴的貴婦形象。隨著時(shí)光回旋，我們得以一覽王佳芝服飾自始至終的精華。從上海轉(zhuǎn)至香港求學(xué)時(shí)，母親去世，父親和弟弟去了英國，唯獨(dú)被撇下的王佳芝身著簡約學(xué)生裝，清純而落寞;自話劇社登臺略顯粗糙上妝的花旦開始，假扮麥太太的王佳芝換上旗袍并開始化妝，服飾逐步走上精致頂峰。片中，王佳芝僅更換的旗袍便有27件之多，大多開衩至臀，既符合其假扮的貴婦身份，也微含挑逗之意，還有無袖、緊身等款式，布料品種繁多，圖案林林總總，此外燙發(fā)、絲襪、項(xiàng)鏈、耳環(huán)、手表、皮包、圍巾、風(fēng)衣、高跟鞋、鉆石等配飾也恰到好處，盡顯女主角身體搖曳多姿的美態(tài)。除了女主角，另外幾位官太太的服飾也是一樣的華麗鮮亮，性感嫵媚，往身上“屯”寶貝都是克拉型的，旗袍鉆戒耳環(huán)等得體華貴，處處顯示女性身體的魅力張力，和承載的太多欲望與希望。

相比之下，男性身體的刻畫就不那么張揚(yáng)了，大多情況下服飾設(shè)計(jì)更趨于嚴(yán)肅簡約，或者說程式化，如鄺裕民等學(xué)生的學(xué)生裝及后來的西服，易先生的西裝等，只有些許時(shí)代特色。它們除了作為身份的象征之外，似乎還肩負(fù)著沉重的法律道德約束甚或約定俗成的倫理，失去了生命的張力而黯淡無色。

男女身體的著墨多少還可以從鏡頭色彩、畫面構(gòu)圖等對比出來。王佳芝等服飾色彩沉潛而不失亮麗，且色樣極多，如旗袍各件各色，有蔥綠、鮮紅、粉紅等色調(diào)恰到好處的協(xié)調(diào)。鏡頭光線也比較足，燈光打在王佳芝身上，總能把最幽微處的搖曳給充分挖掘出來。作為男主角的易先生就不同了，除了結(jié)尾部分，他每次出場的光線總是以暗、黑為基調(diào)，無論是西服的黑白搭配，還是面部五官的凹凸也都籠罩在黑色陰影中。在有關(guān)王佳芝的許多畫面中，其身體經(jīng)常性占據(jù)了畫面2/3，充斥著畫面的絕大部分，鏡頭時(shí)常顯現(xiàn)留戀與緩慢推進(jìn)，都在把身體推向畫面主體。

二 權(quán)力的身體

服裝，除其遮身蔽體的功能性，不過是女性身體的色情道具。服裝是身體的符碼。“性感和性的特性二者異常復(fù)雜的關(guān)系體現(xiàn)在各式各樣裝飾品的實(shí)踐中。身體的裝飾品可以和性行為相聯(lián)系，它們提供了性上的快感，發(fā)出性的信號，展現(xiàn)出一目了然的性特征。”①喬安妮·恩特維斯特爾:《時(shí)髦的身體時(shí)尚、衣著和現(xiàn)代社會理論》，郜元寶譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第235頁王佳芝承擔(dān)刺殺易先生行動任務(wù)自始至終是身體的演出行為，服飾只是其中的道具。旗袍下曲線玲瓏的王佳芝，無疑指向色情、欲望的對象，正如她所假扮的麥太太，一切的嫵媚多姿只為一個(gè)目的——色誘易先生。從這點(diǎn)來說，她的身體做到了。

然而，身體不單單作為色情的載體而自由存在，它更多地囿于傳統(tǒng)文化，亦或社會之規(guī)訓(xùn)。這即是?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中大肆宣揚(yáng)的身體權(quán)力學(xué)說。身體，被社會所規(guī)訓(xùn)，而監(jiān)獄、學(xué)校、工廠等社會場合是背后權(quán)力的常見形式，它們用看似常規(guī)的規(guī)約、條例等，不知不覺地使身體由自由自在狀態(tài)服從于社會強(qiáng)權(quán)，從而，成為被規(guī)訓(xùn)的權(quán)力表征，在特定的環(huán)境與文化中以相應(yīng)姿態(tài)出現(xiàn)。對于女性身體而言，最強(qiáng)大的權(quán)力莫過于有著幾千年歷史并深深植根于社會集體無意識之中的父權(quán)。父權(quán)社會秩序是社會的主導(dǎo)結(jié)構(gòu)，更是家庭的主脈?？v觀各國哲學(xué)家政治學(xué)家等等，雖然他們的理論主張互不相同，但至少關(guān)于這一點(diǎn)，他們有意或無意識地予以承認(rèn)或默認(rèn)。如恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》，福柯的《性經(jīng)驗(yàn)史》，巴塔耶的《色情史》等，他們都闡述了相同或類似的觀念:在父權(quán)社會中，相對于男性，女性及其身體處于客體、被動、從屬地位，其所有權(quán)等屬于父親或者兄弟，直到出閣后所有權(quán)轉(zhuǎn)移給丈夫。

這部電影描述20世紀(jì)30年代動亂的中國，女性身體肩負(fù)深重的父權(quán)文化，及不斷地尋找認(rèn)同過程。電影開頭，她即在尋找心中那個(gè)父權(quán)的化身。父親再婚標(biāo)志著父權(quán)的徹底缺席，接著鄺裕民作為父權(quán)的能指出現(xiàn)，但這個(gè)能指又模糊不明朗，只能讓她等待，就在內(nèi)戰(zhàn)四起一片混亂的形勢下，在她感情及心理需求都出現(xiàn)空檔期的低谷時(shí)刻，作為漢奸的易先生適時(shí)地充當(dāng)了王佳芝父權(quán)與性的能指。但這個(gè)能指依然不確定，僅僅是戲中的認(rèn)同。

同樣，在李安以表現(xiàn)西方文明為內(nèi)容的電影中，父親的形象也是處于風(fēng)雨飄搖之中，他們的聲音是如此微弱，以致于自己也無法確信自己?！案赣H三部曲”中從《推手》的妥協(xié)，《喜宴》的投降手勢，到《飲食男女》中父親主動轉(zhuǎn)變，似乎是父權(quán)的解構(gòu)及出路的尋找，同樣，在李安的三部西片中，父親要么是缺失，要么是無能，甚至是反動，父權(quán)已不再是左右影片的主體因素，片中的主人公都開始自我的新生活，在尋找新的自我認(rèn)同。如《理智與情感》開片父親就去世了，《冰風(fēng)暴》中父親的懦弱與無能，《與魔鬼同騎》中主人大于父親的價(jià)值取向，到了《色，戒》，父親形象壓根沒出現(xiàn)，只給了遠(yuǎn)離本土的一個(gè)交代，那么，在幾乎不受父權(quán)任何束縛的王佳芝，自然而然敢為追尋自己的身體而不惜作出犧牲。

三 身體的權(quán)力

在父權(quán)松動的環(huán)境中，王佳芝的身體意識開始覺醒，并有所追求與反抗。影片中，與其說王佳芝負(fù)載國家大義而挺身，不如說是因了鄺裕民那份朦朧的愛意而走險(xiǎn)。即便王佳芝一開始壓根為的愛情，其身體的覺醒仍有一個(gè)過程。起初，她父親再娶的事實(shí)讓她徹底失去了心理依靠，當(dāng)她試圖把依靠轉(zhuǎn)移到鄺裕民身上之時(shí)，可以肯定她的身與心仍然被規(guī)訓(xùn)在父權(quán)社會結(jié)構(gòu)之中，她想要的只不過是自我主體性的轉(zhuǎn)移，如巴塔耶所分析的，其主體性重新著陸，最好的途徑就是嫁人，因?yàn)槌烁赣H兄弟，還有丈夫擁有其主體性的權(quán)力。鄺裕民充當(dāng)了這個(gè)角色。然而，這個(gè)角色是無力蒼白的。無論從其主體性的轉(zhuǎn)移或性的覺醒而言，易進(jìn)入王佳芝的身與心是必然的。

如果說，片子前半部分導(dǎo)演還在用服飾為戲中人物包裝，表達(dá)人物各自的身份地位的話，那么剝?nèi)チ送饨缫磺醒b飾，人所袒露的必然是赤裸的身體和無約束的身心，猶如繁華落盡之后所見的真醇。片中三場床戲使王佳芝身與心也被導(dǎo)演重新定位。在這里，人物拋開固有的一切束縛，只剩身體，只有身體，身體就是思想;身體完全代替了語言，肢體語言在傳達(dá)著所有的信息。一開始易先生強(qiáng)橫凌虐，是在展示易雄性主宰的優(yōu)勢;后來的體位變化，則兼具了男性情緒扭曲以及女性身心變化。主客易位的復(fù)雜關(guān)系，不僅在情欲方面展示女性主動性的突破，似乎也在昭彰女性主體性的覺醒。

李安在一次訪談中講到《色，戒》反父權(quán)主義的顛覆性，尤其在說到影片中王佳芝對易先生說出對她命運(yùn)造成實(shí)質(zhì)改變的一句話:“走，走吧”的時(shí)候，特別提到:“五千年長久的父權(quán)制度一剎那就崩潰了”①《李安:＜色，戒＞是撕破臉了》，王寅，《南方周末》，2007年12月29日。影片中女性身體的張揚(yáng)與恣肆就是對父權(quán)所持的批判主義的影像再現(xiàn)，它不復(fù)為父權(quán)力量所支配，自我情感意識取而代之，盡管這可能是一份很不確定的情感?！拔覀兊纳鐣歉笝?quán)結(jié)構(gòu)?！?dāng)女人不合作的時(shí)候，就像一個(gè)音符一掉，整個(gè)結(jié)構(gòu)瓦解了，真有摧枯拉朽之勢。這是女人性心理學(xué)里面最幽微的地方。同時(shí)崩頹掉的是最強(qiáng)大的集體意識，是社會的集體歷史記憶”④。因此，當(dāng)王佳芝看著粉紅色的鴿子蛋鉆戒，認(rèn)定“他是愛我的”霎那，整個(gè)“美人計(jì)”宣布失敗。這就是身體的權(quán)力。

當(dāng)父權(quán)結(jié)構(gòu)瓦解，新秩序尚未建構(gòu)的時(shí)刻，該是什么左右人的論斷呢?張愛玲說“通往女人心理的是陰道”②《張愛玲文集》，張愛玲，中國華僑出版社，2002年，第192頁，導(dǎo)演則選擇身體作為其代言。李安在影片中的身體塑造，從某種程度上擺脫了權(quán)力的束縛而成為自由存在，主宰自己的情感，坦然真實(shí)面對被壓抑的性。無論片中王佳芝是否意識到了這層無形權(quán)力之網(wǎng)的破裂，她的身體已主動破繭而出，逃離了自己原初的使命，背叛了頭上懸著的那把國家民族道德之劍，鋌而走險(xiǎn)。

四 身體轉(zhuǎn)向

除去外部裝飾，赤裸著登場的身體更直接地傳達(dá)著導(dǎo)演對身體與性的膜拜。編劇王惠玲說“李安是試圖從床戲中說一點(diǎn)人生哲學(xué)”②，如果這其中有哲學(xué)的東西的話，那么就是身體和性。上個(gè)世紀(jì)張愛玲憋了幾十年才甕聲甕氣地道聲“通往女人心里的是陰道”，21世紀(jì)的李安打開張氏文字間的褶皺，鑼鼓喧天地把性搬上銀幕，這聲勢和這局勢，讓我們不得不感慨時(shí)代變了。

從古而今，哲學(xué)家們忙于建構(gòu)各種主體性，唯獨(dú)遺忘了身體。身體，要么成為被批判的對象，要么被忽視。從柏拉圖開始，就確定了身體和靈魂的二元對立:“身體是短暫的，靈魂是不朽的;身體是貪欲的，靈魂是純潔的;身體是低級的，靈魂是高級的;身體是錯(cuò)誤的，靈魂是真實(shí)的;身體導(dǎo)致惡，靈魂通達(dá)善;身體是可見的，靈魂是不可見的”③《理想國》，柏拉圖著，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1996年，第365頁，一直到笛卡爾的“我思故我在”，在形而上學(xué)的意識哲學(xué)框架中，作為感性的或經(jīng)驗(yàn)的表象身體總是時(shí)刻受制于意識主體。到了19世紀(jì)黑格爾美學(xué)體系演繹得臻于完美，理性哲學(xué)到達(dá)了它的巔峰。

隨著科學(xué)主義與人文主義的抬頭，邏格斯中心開始坍塌，體系哲學(xué)隨之土崩瓦解，一切都被解構(gòu)，一切都忙于建構(gòu)。在此背景下，身體哲學(xué)，隨著尼采瘋狂的宣布“一切從身體出發(fā)”，我們“身體性地存在”的道路開始突轉(zhuǎn)急下，接著梅洛一龐蒂、?？?、德勒茲、巴塔耶等為身體正本清源，身體——作為一個(gè)千年沉寂的名詞，像是剛從潘多拉的盒子逃逸，帶著最強(qiáng)的沖擊力闖入人們視野，標(biāo)榜感性，擾亂思維。從那一刻起，狄奧尼索斯再度降臨人間，身體成為我們思考問題再也繞不開的因素，甚至成為我們思考的坐標(biāo)。20世紀(jì)的今天，身體盛裝登場，帶著它的神圣與神秘性，漫步哲學(xué)，文學(xué)，社會，歷史，經(jīng)濟(jì)，政治等每個(gè)角落。

善于制造奇觀的影視業(yè)，身體影像既暗合了身體理論大潮又滿足觀眾的窺視心理，自然成為影片藝術(shù)與賣座的雙重法寶。留美的李安導(dǎo)演，感慨西方文化對他的兩個(gè)最大沖擊是性與“個(gè)人意圖的最大伸張”①《十年一覺電影夢》，張靚蓓著，人民文學(xué)出版社，2007年，第22頁。他在美國浸淫戲劇影視理論多年，實(shí)踐中試著把中國人幾千年如一藏著掖著的性明擺到桌面上談?wù)?，此招竟屢試不爽，叫好聲漸漲。通過陰道，王佳芝找到了愛;通過身體，李安實(shí)現(xiàn)了電影與觀眾的親密接觸，從而迎來藝術(shù)與商業(yè)的雙豐收。李安的成功除了影片對文化融合與自身意境的獨(dú)到之外，不得不說是順應(yīng)了時(shí)代潮聲。

然而，隨著眾多新興媒介的參與，身體在紛繁的渠道中逐步敞開，大眾在飽和的信息環(huán)境中逐漸喪失了對身體的關(guān)注與好奇，身體既有的禁忌與神秘也在機(jī)械復(fù)制時(shí)代祛魅，僅僅剩下性與政治，身體道路重新被引向了無線欲望的盡頭。李安的電影歷程，從“推手”、“飲食”等隱喻的性到2007年《色，戒》中敞開的性，其身體的表演漸至巔峰。當(dāng)身體與性的禁忌與神秘不復(fù)存在之時(shí)，是否也代表著李安電影喧囂之勢的終結(jié)之日?我們不免為李安擔(dān)憂，為身體擔(dān)憂。

［1］張靚蓓著.十年一覺電影夢［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2007.

［2］［法］米歇爾·?？轮?佘碧平譯.性經(jīng)驗(yàn)史［M］.上海:上海人民出版社，2000.

［3］汪民安著.后身體:文化、權(quán)力和生命政治學(xué)［M］.長春:吉林人民出版社，2004.

Body Aesthetics in Ang Lee’s Film Lust，Caution

Liu Gai－ling
（College of Literature and Journalism，Sichuan University，Chengdu 610064，China）

In late 2007，Ang Lee’s film Lust，Caution was released in theatres.It aroused strong and lasting responses.The most likely reasons for the responses are the physical and historical factors.Among the two，the body is the voice of history refracted，as Ang Lee said:“We never used the sense of community to reflect patriotism，especially with female sexual psychology.”And writer Wang Hui－ling also said:“Ang Lee tries to make people see these relationships（male and female emotions distorted by physical and psychological changes）with Body Aesthetics.”This paper discusses the human body itself，not something hidden behind the body.It tries to find the truth beneath history from psychoanalyst and cultural perspectives and to reveal the formation of Ang Lee’s Body Aesthetics theory and its historical background.

Lust，Caution;Ang Lee;Body Aesthetics

J 901

A

1009－9743（2011）03－0041－04

2011－05－22

柳改玲（1983－），女，漢族，河南長垣人。四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2009屆博士生。主要研究方向:文藝學(xué)。

（責(zé)任編輯:張玉秀）