蔡覺敏

(天津外國語大學 漢學院，天津 300221)

論屈原作品的畫面美

蔡覺敏

(天津外國語大學 漢學院，天津 300221)

屈原善于運用色彩、物象、空間構圖來塑造意象和意境。他注重意象本身的色彩美，選擇最適合意象特點的色彩;他善于抓住意象形態(tài)特點，并且善于將系列意象組合成有感染力的場面;他利用空間襯托人物形象，對眾多意象進行合理布局和安排。對色彩、形象、構圖的重視，使他的文學語言更容易在讀者頭腦中轉化成直觀的美麗畫面。這種高超的審美能力，緣于他的審美觀和孕育他的楚地文化。

屈原;色彩;意象;構圖

屈原之文，有如巨幅畫卷，展卷視之，香草美人紛至沓來，仙界眾生凌云而下，長河高丘、天衢廣廈、流云戲鳳、風雷閃電，林林總總，觸手可見，意象紛繁而有序，色彩鮮明而和諧，表現(xiàn)出一種強烈的繪畫美。詩歌與繪畫本是不同的藝術，繪畫是靠色彩、線條、明暗等變化來描繪形象和訴之于視覺的造型藝術，詩歌是靠語言塑造形象的藝術，但富于繪畫美的詩歌能夠將意象和意境的色彩、線條、空間布局等特點以語言表現(xiàn)出來，使讀者更容易把握住審美對象。屈原作品中，其繪畫美具體表現(xiàn)為富有情感表現(xiàn)力的色澤美、形神兼?zhèn)涞囊庀笈c意境美、形神兼顧的空間布局美。

一、富有表現(xiàn)力的色彩美

色彩在詩歌中“寄寓著詩人的思想感情和審美情趣，往往起著達到積極地表現(xiàn)主觀情感的作用”[1]。李白善用白色塑造意象，王維長于色彩搭配以營造意境，李賀通過色彩將情感表達得細膩可感。這些色彩現(xiàn)諸文字后，它會向具有色彩感覺的審美對象傳達出帶有同樣意味的信息，從而使讀者感受到作者的情感。戰(zhàn)國時期，文學還在蠻荒中踉蹌前行，而屈原走在了時代的前沿，他已經能通過色彩表現(xiàn)物象的美麗形態(tài)和內在精神，并注重以光與色的作用間接烘托氛圍和表現(xiàn)人物。顏家安先生就認為“屈賦對人感官刺激最強烈的是那斑斕的色彩。……外在的訴諸于感官的色彩感主要來自屈賦中迭出不窮的形容光明的詞匯和描繪鮮艷色彩的詩句”[2]。

首先，屈原能夠以其敏銳的審美能力抓住物象中最契合其心理的色彩，表現(xiàn)出對顏色詞效用的清醒認識?！断娣蛉恕分?，“登白兮騁望”，白色的浮萍茫茫一片，與湘夫人惆悵而迷茫的心情是一致的;《少司命》中，“秋蘭兮青青，綠葉兮紫莖……孔蓋兮翠”，生機勃勃的綠葉，高貴艷麗的紫色花莖點綴期間，鮮艷的車蓋映著翠綠的旌旗，體現(xiàn)出人們對少司命的期待與少司命自身的高貴?！逗硬分校硬诤又醒惨晻r，“紫貝闕兮珠宮……乘白龜兮逐文魚”，潔白而圓潤的珍珠色的宮殿鑲嵌著紫色的貝殼，清清的河水中，白色的龜和帶花紋的魚穿梭其間，交相輝映?！渡焦怼分校焦怼俺顺啾鈴奈呢偂?，艷麗的坐騎襯托出了戀愛中的女子看到的美艷世界。《九歌》眾神出現(xiàn)的場景中，我們可以看到各種明艷的深綠淺綠、亮麗的紫色或淡雅的白色簇擁在一起的熱鬧場面，繁花似錦，襯托出眾神出場時的隆重與高貴。這些詩篇中，色彩并非是單純的消極的涂飾，而是活躍于整個畫面與人物上，并讓人產生和藝術形象相通的情感。

屈原之善用色彩還體現(xiàn)在善于搭配色彩上。以“青”為例，《少司命》中，“青”與“綠”搭配，具有生機勃勃之勢，少司命主管生育，生育就是活力，更是宗族乃至國家的希望，青色與綠色表現(xiàn)出的活力與生育的力量是相通的?！扒帱S雜糅”(《橘頌》)中，“青”則是一種明麗之色，與搶眼的“黃”一起烘托出桔子的艷麗和堅貞。同樣的色彩搭配還能夠在不同的情境中起到不同的表達效果。在“駕青虬兮驂白螭”(《涉江》)中，“青”和“白”表現(xiàn)出龍的高大純正，讓人頓生敬畏之感，有力地襯托出作者自身的崇高剛正;而在“青云衣兮白霓裳”(《東君》)中，青與白色相間，更好地表達出意欲鏟除天狼的東君的堅毅果敢。

值得注意的是，《九歌》中頻頻出現(xiàn)的色彩在《離騷》中反而很少出現(xiàn)，筆者認為這也側面體現(xiàn)出屈原對色彩的選擇性運用?！峨x騷》更近于屈原的自傳體詩歌，他需要著力表現(xiàn)的是其自身高大的人物形象，外部世界的美麗與否并不是其用功方向;而《九歌》中歌頌的諸位神靈，其外形本需想象，鮮亮具體的色彩則可以使他們的形象更具體可感。

屈原對色彩的重視，不僅體現(xiàn)在色彩詞的使用上，還體現(xiàn)在對光與色的組合上。袁行霈先生就說屈文“絢麗璀璨”，其中多“日月之麗、群星之璨、云之悠悠、霞之爛爛”[3]，以炫目的光明來烘托人物之高潔偉岸。同時，他也能以幽暗之光襯托心情和環(huán)境?！洞笏久分小凹娢岢速庑啤保靶笔巧衩?、寂靜、嚴肅的象征，老子就說神秘的道是玄而又玄的;姜亮夫先生認為玄云即是青云，青黑的暗色多給人莊重嚴肅之感，這與大司命主管生死的職責是相應的。再如《山鬼》，開始山鬼騎的是明麗的赤豹文貍，披的是鮮綠的薜荔女蘿，充滿對愛人的甜蜜想象，等待戀人無果時，天氣轉為“杳冥冥兮羌晝晦”，用自然光的轉變來襯托出人的憂傷:“就連黑夜這樣一種客觀現(xiàn)象(這里先用自然的轉暗，即用雨來作鋪墊)，也不是作為客觀信息放在結尾的(即便是實寫)，而是一種有意識的自我表現(xiàn)手段，它使所求未遂的情緒表現(xiàn)得愈發(fā)強烈?！盵4]

由上可見，屈原能夠用物象的色彩與光澤表現(xiàn)其外在的形態(tài)美與思想情感的特點。與此同時，他還善于用物象形態(tài)其他方面的特征，來塑造出形神兼?zhèn)涞囊庀笈c意境。

二、形神兼?zhèn)涞囊庀竺琅c意境美

屈文意象之美素為人道，但大家更多地是探討其被屈原所賦予的思想情感，它們的直觀形象往往被人忽視了，可謂“得魚忘筌”。但是，“魚”之得離不開“筌”之優(yōu)，言以載道固然與道的本質有關，也與言的優(yōu)劣有直接關系。象征體系之所以被人接受，首先在于其“悅目”，契合觀者的審美需要，然后才因為其“賞心”而使觀者體驗到作者的情感。千載之下，人們仍然欣賞屈原作品，這緣于屈原能夠結合物象本身的特點與形象，營造美的意境，他筆下的意象與意境，形態(tài)美麗，情感濃烈，表現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞囊庀笈c意境美。

屈原善于根據(jù)香草的形態(tài)特點塑造意象，文中用到諸多香草，它們在各種場景中占有重要的地位，或者為人佩飾，或者妝點房屋，但不管哪種情況，屈原均是結合物象本身的形態(tài)特點，使物象能夠表現(xiàn)出與其形態(tài)相應的美。《湘夫人》中，“罔薜荔兮為帷，擗蕙兮既張。……芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡”，“薜荔”，楊慎認為“據(jù)《本草》，絡石也。在石曰石鯪，在地曰地錦，繞叢木曰常春藤，又曰龍鱗。薜荔又曰扶芳藤，今京師人家假山上種巴山虎是也?！?《升庵集》卷八)。它蔓狀從生，常覆蓋在巖石上，有如織網，這種網狀植物自然適合做湘夫人之帷帳?！稗ァ彼追Q九層塔，它是輪狀花序，像花邊一樣，自然適合于點綴?！翱澲舛藕狻敝?，“杜衡”地下根比較長，常蔓延而長，莖多纏繞于他物上，確實是適合纏繞之物?！渡焦怼分小芭道筚鈳}”，薜荔如前已說，“女蘿”，《楚辭植物圖鑒》考證其為松蘿，它是“絲狀地衣，全體淡灰綠色，長絲狀，常纏繞成團”[5]87。這種柔軟絲狀物正是適合女性的佩飾。由此可見，屈原之選擇哪種意象作為裝飾，并非隨意為之。

屈原文中還有一些植物，雖然不是香草，但因其美麗的外形而得屈原欣賞。如“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳”(《離騷》)，荷葉和荷花不是香草，但荷葉寬大平展而鮮亮，在微風中搖曳生姿，仿佛風中飄動的衣襟;荷花花瓣飽滿鮮潤，純潔艷麗，仿佛高貴的人格一樣卓爾不群，二者出污泥而不染，這都與外形高大俊美、內在堅貞不屈的主人公交相輝映，這是從視覺的角度選擇亮麗的物象以襯托主人公的情操。屈原飲食也是如此，瓊糜珍饈外，他“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”(《離騷》)，潔白的木蘭花上掛著的晶瑩露水，秋天時遍地金黃的菊花，都是美艷之物。

屈原注重個體物象的視覺效果，在這個基礎上，屈原描繪出包含更多物象、內容也更豐富的畫面。獨木不成林，屈原并非以個別香草作為飾品，而是全面渲染。屈原筆下的香草往往是一叢叢一片片，“椒丘、蘭皋、芳洲”等觸目皆是，五彩繽紛，燦然一片。心理學家認為“人不太愿意去記住一個又一個細節(jié)，而總喜歡從整體上進行把握”[6]。這種多個物象組合起來的整體畫面比單個意象更能夠對人的心理造成視覺沖擊，讓人留下深刻印象;而多個物象又被共同的情感內涵統(tǒng)攝起來，成為一個完整的畫面。以“扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩”(《離騷》)來說，香草不再是屈原身外的飾物，而是已經將屈原包蘊于其中，使屈原沉潛于香草營造的氛圍中。屈原以香草為飾，人多以為是修辭手法，偶然為之，實際上確曾有其事。上文中，“江離”有香味，被用來制作香囊;芷是香草之根，在古代用于沐浴;蘭可制香料，孔子稱頌蘭為王者之香。而文中被喻為惡人的惡草，“不是枝干或植物體某部分具刺，就是屬于到處蔓生的雜草、野藤，或味道苦辣者。”[5]8這些自然之物有長期生活留下的情感積淀，觀者面對一個如此多的香花香草構筑的情境時，也會進入到與作者一樣的或是興奮愉悅或是哀傷抑郁的情感體驗中，猶如我們今人看到紅玫瑰體驗到愛情、看到白菊花聯(lián)想到死亡一樣。

如前所述，屈原的文章，不僅描述出了美麗奪目的花花草草的個體，還使這些個體有機組合成為美麗的畫面。當讀者被這些美麗畫面所吸引時，民族早期的記憶與這些美麗的客體相結合，個體的客觀物象最終成為具有濃烈情感氛圍的意境。但物象能夠組合成為意境，不僅在于物象成為意象，還在于從物象到意境的過程中，作者是否能夠充分地注意到不同物象之間的搭配，這就是本文下面所要言及的空間布局美。

三、神形兼顧的空間布局美

讀屈原作品的時候，我們仿佛能夠看到主人公的神態(tài)舉止，如《離騷》中屈原的苦苦求索，他有時如神仙極盡舒卷，縱橫天衢，與天比高;有時又孑孓獨行，窮途末路。我們還仿佛能看到江邊的離離草木、山上的黝黝樹從、洲心的萋萋芳草，這不僅與前文所說的從色彩、意象等方面用墨有關，還與屈文形神兼顧的空間布局美有關。

首先，屈原善于以空間襯托藝術形象，注意如何最好地表現(xiàn)出藝術形象的“神”?？臻g與人的心理是有直接關系的，絕大多數(shù)神廟都建設得高大巍峨，就是因為闊大的空間能夠讓人感覺到自身的渺小，從而對上帝產生敬畏感，借以體現(xiàn)宗教的力量，這實際上代表的是人突破自我的一種需要。即令到現(xiàn)在，人們對闊大之境的追求仍舊沒有停止。屈原文中，空間多是闊大高遠。如《離騷》中，屈原在人間受到打擊后，“駟玉虬以乘兮，溘埃風余上征。朝發(fā)軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃?！鼻诂F(xiàn)實生活中深感壓抑，但他并不是匍匐在這樣的世界里尋求庇護，而是突破楚地空間的限制，在天界，他縱橫于其間，凌駕于其上，向著前賢向著先祖去證明自己，這顯出他對自己能力和品質的極度自信，也是作者永不停息的自我超越?！对浦芯分校坝[冀州兮有余，橫四海兮焉窮”，“冀州”巍峨，但云中君是從上而下的“覽”，似乎成竹在胸;四海無垠，但他在其中“橫”行無忌而不是漂泊無依。覽是從高空往下，視野是縱向的，而橫則是垂直于它的水平面的運動，一縱一橫間，云中君忽下忽上，舒卷有余，這與云的狀態(tài)也是一致的。在利用闊大空間襯托出人物的偉大神圣時，屈原也善于利用逼仄的空間凸顯人的困窘，并用空間的轉化表現(xiàn)出情境的變化?！渡娼分兴_始是“吾方高馳而不顧”，橫行天衢，無所顧忌;但被流放時，“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。”山的高峻只是阻擋了太陽，林的茂密也只是讓世界無比幽暗，雨和雪更是將屈原緊緊包圍，空間的逼仄把作者在現(xiàn)實生活中無路可走的悲憤渲染得更為深重。

其次，屈原善于通過恰當?shù)目臻g布局來經營畫面，使畫面布局具有“形”上的美。藝術是相通的，詩歌能借鑒繪畫藝術的結構手法，使景物巧妙而自然地加以排列組合，構成既生動活潑又相互關聯(lián)、相互映襯的立體畫面，使詩歌所表達的意境具有強烈的真實感。限于時代的原因，屈原不可能到達后世王維那樣的高度，但他已經到達了他所處時代的頂峰。屈原筆下意象眾多，但并無雜亂之感，這是因為景物的安排往往注意到了高下照應、遠近協(xié)調、前后連屬、左右對稱、縱橫相交等，因而疏密相間、錯落有致，具有了立體感和層次感。例如著名的“洞庭波兮木葉下”，“波”是從平面而起，而“下”則是縱向自高而下，再加上彌漫其間的“裊裊兮秋風”，整個畫面便充滿風致了。正如錢鐘書所言:“《楚辭》始解以數(shù)物合布局面，類畫家所謂結構、位置者，更上一關，由狀物進而寫景?！盵7]這種注重意象的空間位置的例子比比皆是?！巴龟栙鈽O浦，橫大江兮揚靈”(《湘君》)，“望”為向遠方縱深處，而“橫”則為與此垂直方向?！安赊道筚馑校很饺刭饽灸?。”一水中一木末成高下對應。當更多物象聚于一起時，屈原注重它們之間的空間關系，從而使畫面具有了空間層次感，如《湘君》中，“朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。 捐余兮江中，遺余佩兮醴浦?！边@是不同時段的動作，但緊接著出現(xiàn)，讀者則無意中將這些意象都疊加和組合在一起了。它以江和小島為背景，“朝騁騖兮江皋，夕弭節(jié)兮北渚?！敝魅斯圃诮咇Y騁向遠方的“江皋”和“北渚”，“江皋”將人的視線引向縱深，而“北渚”則將其定于某一點，畫面停留在遠處，這是最深一層;隨后是在這個背景上的近一層景致:“鳥次兮屋上，水周兮堂下?！毕扔形萆现B，后有堂下之水，屋上與堂下形成一上一下的對應;最后，“捐余兮江中，遺余佩兮醴浦”，捐遺佩的動作使觀者的視線被拉回至畫面的中心點“我”上，而“江中”和“醴浦”又有一種錯落變換之美。三句連在一起，從在廣闊的江邊馳騁到以“我”為落腳點，呈現(xiàn)出一種層次分別、錯落有致的畫面美。

由上可見，屈原在描繪藝術氛圍、塑造藝術形象之時，并非是隨意堆砌繁多的物象，而是以美的眼睛進行觀照，以情感為標準，選擇最有表現(xiàn)力的色彩、最適合情境的物象，并按照最恰當?shù)牟季质顾鼈兘Y合在一起，讓觀者得到最美的感受。之所以能達到這種高度，一是緣于屈原本身的文質兼重的審美觀;二是緣于楚文化的影響。①可參見筆者《淺論楚藝術對屈原創(chuàng)作的影響》，《云夢學刊》2005年第4期。陳桐生先生也認為:“1949年湖南長沙陳家大山出土的夔鳳人物帛畫……形象地說明，屈原作品中抒情狀物的種種描寫，確有堅實的楚國生活基礎。尤其是1973年湖南長沙城東子彈庫戰(zhàn)國楚墓出土的人物御龍升天帛畫……簡直可以做《離騷》‘高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離’、‘帶長鋏之陸離兮，冠切云之崔嵬’等詩句的圖解?！盵8]竊以為，屈原筆下的藝術形象本就與壁畫中的藝術形象是相通的，而藝術本身也是相通的，屈原在以文字塑造這些藝術形象的時候，不可避免地從繪畫的視角對形象和意境進行了剪裁，從而使他的作品表現(xiàn)出強烈的畫面美。

[1]朱郁華．古代中國人的色彩審美意識[J]．江南大學學報(自然科學版)，1990(1):64－69．

[2]顏家安．屈賦與楚俗雜識[J]．湘潭大學學報(社會科學版)，1990(1):65－70．

[3]袁行霈．中國詩歌藝術研究[M]．北京:北京大學出版社，1987:163．

[4]顧彬．中國文人的自然觀 [M]．上海:上海人民出版社，1990:42．

[5]潘富俊．楚辭植物圖鑒[M]．上海:上海書店出版社，2003．

[6]查爾斯·莫里斯，阿爾伯特·梅斯托．心理學導論[M]．北京:北京大學出版社，2007:90．

[7]錢鐘書．管錐編[M]．北京:中華書局，1979:613．

[8]陳桐生．二十世紀考古文獻與楚辭研究 [J]．文獻，1998(1):168－182．

I206．2

A

2095－0683(2011)06－0066－04

2011－07－31

蔡覺敏(1975－)，女，湖南岳陽人，天津外國語大學漢學院副教授，博士。

責任編校 邊之