宗寶琴

（湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000）

現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事的回歸

宗寶琴

（湖北民族學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000）

以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為主的現(xiàn)代傳媒文學(xué)已呈現(xiàn)迅速崛起的趨勢(shì)，但同時(shí)現(xiàn)代文學(xué)世界卻不斷涌現(xiàn)了“沒有經(jīng)典”“批評(píng)家死了”的尷尬?，F(xiàn)代傳媒文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)相比缺少經(jīng)典性，審美價(jià)值較低。究其原因關(guān)鍵是語言敘事模式不同，未來的傳媒文學(xué)可以通過尋求文學(xué)語言敘事的蘊(yùn)涵性、內(nèi)指性和阻拒性的回歸來解決現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言審美性較低的困境。通過提倡文學(xué)審美性批評(píng)的回歸來構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)的新范式。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué) ：語言敘事：回歸：文學(xué)批評(píng)

一

在“前媒介時(shí)代”，語言的轉(zhuǎn)述是最經(jīng)典的書寫形式，語言藝術(shù)在文學(xué)審美中占有很大的份量，語言所承載的意蘊(yùn)成為了人類迄今為止宏富的審美資源。按照中國(guó)古代文論中的觀點(diǎn)，傳統(tǒng)文學(xué)是審美化語言，語言的魅力在于“味外之旨”、“言外之義”和“象外之象”，也可以說就是語言文字所構(gòu)成的審美想象空間。論語、離騷、唐詩(shī)宋詞、小說等經(jīng)典文本常常是“言不盡意”、“不著一字，近得風(fēng)流”。如漢樂府《陌上?！访鑼懬亓_敷：“行者見羅敷，下?lián)埙陧殻簧倌暌娏_敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤；來歸相怨怒，但坐觀羅敷?！盵1]詩(shī)歌沒有 “柳眉杏眼”“櫻桃小嘴”“容色清麗”等的正面描寫，而是作了巧妙的布“白”。 作者一句也沒寫秦羅敷的身材面貌究竟怎樣，妙就妙在作者的不寫不說，讓人盡情領(lǐng)略“不著一字，近得風(fēng)流”的特殊韻味。再如朱自清精短散文《春》里“桃樹、杏樹、梨樹，你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒。”[2]幾個(gè)簡(jiǎn)單的字就把大自然寫活了、寫透了，也把大自然詩(shī)化了?！侗秤啊分兴托械哪且欢危骸案赣H因?yàn)槭旅?，本已說定不送我，叫旅館里一個(gè)熟識(shí)的茶房陪我同去，他再三囑咐茶房，甚是仔細(xì)?！边@里的“說定”如果換成用“說了”就遜色多了，“說定”不送，后來終于還是送了，表現(xiàn)出父親當(dāng)時(shí)的矛盾心理?！笆熳R(shí)”一詞表明父親囑托的這個(gè)茶房該是靠得住的；“再三囑咐”，表明不厭其煩、反復(fù)囑咐茶房遍數(shù)之多，唯恐茶房有半點(diǎn)疏忽；“甚是仔細(xì)”，表明囑咐內(nèi)容之詳之細(xì)。這些語言雖然十分平常，字?jǐn)?shù)不多，但字字精煉，使父親已經(jīng)為兒子上車作了極其精細(xì)、周密安排的愛子之心躍然紙上。這些傳統(tǒng)文學(xué)晶瑩剔透的語言，似一杯杯醇酒一般，蘊(yùn)涵了綿長(zhǎng)而清洌的芳香和韻味，讓人回味無窮。

隨著媒介潮和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)波的涌來，進(jìn)入新世紀(jì)后的文學(xué)語言在不斷發(fā)生著變化。我們從表面看去，文學(xué)作品層出不窮，讓人眼花繚亂，一年一千部的網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說，還有數(shù)以萬計(jì)的網(wǎng)絡(luò)中、短篇小說，網(wǎng)絡(luò)作家、博客，“80后”作家等風(fēng)頭正勁，讓人感嘆如今文學(xué)界的熱鬧非凡。但細(xì)細(xì)想來，不由得擔(dān)心這種表象上的繁華是否會(huì)如泡沫般虛的繁華呢？深究進(jìn)去，一個(gè)顯在的癥候就是直白、平乏的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)審美化語言。一方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)隨著網(wǎng)絡(luò)寫手在鍵盤上的敲打快速生成，可怕的是網(wǎng)絡(luò)的這種便利將作家的語言無形中標(biāo)準(zhǔn)化、統(tǒng)一化了，使作家的語言缺少個(gè)性和創(chuàng)造力。傳媒文學(xué)語言本身具有的淺顯、直白的特點(diǎn)，使日常用語泛濫在文學(xué)創(chuàng)作中，文學(xué)語言流于口語化、通俗化，嚴(yán)重降低了文學(xué)語言的審美價(jià)值。另一方面網(wǎng)絡(luò)的“酷評(píng)”“超人氣點(diǎn)擊率”讓網(wǎng)絡(luò)作家沉湎和滿足在“娛樂化”“通俗化”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界里。作家潛移默化中不再特別去注重文學(xué)語言的審美價(jià)值了，漸漸地，即使有深刻的思想也無法用深邃、審美性文學(xué)語言來敘述了，使文學(xué)語審美性、意蘊(yùn)性喪失殆盡，陷于口語化和通俗化。這樣網(wǎng)絡(luò)文學(xué)泡沫式的繁華導(dǎo)致文學(xué)語言審美敘事的危機(jī)，帶來的是文學(xué)溫度的降低、文學(xué)的日趨邊緣化、價(jià)值觀、道德的滑坡、人類精神世界的空虛、嚴(yán)重破壞了人類寄寓于文學(xué)語言的詩(shī)意棲居。當(dāng)今文學(xué)的主要問題是文學(xué)作品過剩和文學(xué)審美枯竭：一方面，當(dāng)今時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作處于過度膨脹的形勢(shì)，出現(xiàn)嚴(yán)重的生產(chǎn)過剩、閱讀過剩、消費(fèi)過剩，主要是一切都是重復(fù)生產(chǎn)、重復(fù)閱讀、重復(fù)傳播；另一方面則是枯竭，即原創(chuàng)性、創(chuàng)新性的枯竭，主要是文學(xué)語言審美的枯竭?！兜谝淮斡H密接觸》走紅之后，隨后第二次，第三次，第N次親密接觸，網(wǎng)絡(luò)寫手強(qiáng)大的模仿能力，使得“親密接觸”四個(gè)字，成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中千篇一律的愛情術(shù)語。今何在的《悟空傳》也遭受了同樣的命運(yùn)。《悟空傳》闖入了人們的眼球后，《唐僧傳》、《八戒傳》等盡力模仿，《悟空傳》又模仿得非常不恰當(dāng)?shù)淖髌窓M空出世?！熬瓦@樣傳統(tǒng)文學(xué)語言審美的空間性逐漸被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的平面化所替代；傳統(tǒng)文學(xué)語言的審美想象性逐漸為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的直觀性所替代；傳統(tǒng)文學(xué)闡釋的多極性為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)闡釋的一極性所替代?！盵3]

白燁看到當(dāng)前文學(xué)世界的現(xiàn)狀，不禁惋惜道：“各種寫法多了，佳作力構(gòu)少了；作品種數(shù)與印數(shù)增了，藝術(shù)質(zhì)量與分量卻減了；小說改編影視的多了，經(jīng)得起閱讀的卻少了；期刊的時(shí)尚味濃了，文學(xué)味卻淡了；作家比過去多了，影響卻比過去少了；獲獎(jiǎng)的作者多了，能留下來的作品卻少了?！盵4]人們也在懷念經(jīng)典文學(xué)，懷念 “白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)？”這樣愁悵也能愁悵得驚心動(dòng)魄的詩(shī)句。懷念“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！边@樣看似累贅的話卻讓你吟讀時(shí)不由得心生孤寂和惆悵之情的美文。

筆者認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)世界不斷出現(xiàn)了“沒有經(jīng)典”“批評(píng)家死了”的疾呼，其用意之一是為了引起人們對(duì)于當(dāng)今文學(xué)語言敘事存在問題及其危機(jī)的足夠重視?！拔膶W(xué)是人學(xué)”，文學(xué)語言敘事危機(jī)實(shí)質(zhì)上是人的精神生存的危機(jī)。那么需要拯救文學(xué)語言敘事的危機(jī)也就意味著需要用經(jīng)典，審美新較高的文學(xué)來化解人的精神生存危機(jī)。更明確的說，就是人類要盡快行動(dòng)起來，通過化解文學(xué)語言敘事的危機(jī)來拯救人類自己的精神生存危機(jī)，堅(jiān)守文學(xué)語言敘事的審美性、文學(xué)性，不在平庸世俗中自我墮落，讓我們更多一些“詩(shī)意地棲居”。但現(xiàn)實(shí)是一方面網(wǎng)絡(luò)文學(xué)淺，不是文學(xué)。另一方面沒有人來改變這個(gè)現(xiàn)狀，因此我們要呼吁創(chuàng)作者，批評(píng)界能改變這個(gè)現(xiàn)象，呼吁回歸傳統(tǒng)文學(xué)的語言敘事模式，使傳媒文學(xué)成為真正意義上的文學(xué)，不辜負(fù)“文學(xué)”這個(gè)概念。

二

為什么現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言與傳統(tǒng)文學(xué)語言的敘事模式不同？為什么傳媒文學(xué)是“無文學(xué)，無經(jīng)典”？主要的原因就是由于商業(yè)化、市場(chǎng)化對(duì)現(xiàn)行文學(xué)敘事、文化體制的外圍包抄以及文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的多元共存。確切的說，就是因?yàn)檩^之過去的傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作者、批評(píng)家來說，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的創(chuàng)作者、批評(píng)家構(gòu)成上越來越趨于民間化，從業(yè)動(dòng)機(jī)越來越功利化，手段上越來越趨于商業(yè)化。具體來說有以下幾個(gè)原因：

一是創(chuàng)作者急功近利的思想，使得創(chuàng)作的文學(xué)比較膚淺，有失文學(xué)的真實(shí)性。

傳統(tǒng)作家的創(chuàng)作往往是根據(jù)自己的親身經(jīng)歷和體驗(yàn)來有感而發(fā)，悟出自己心里的那個(gè)世界，用自己獨(dú)特的世界觀人生觀去創(chuàng)作。傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)構(gòu)思也是基于創(chuàng)作者的生活體驗(yàn)和生命感悟的作家個(gè)人化的藝術(shù)思維，文學(xué)是為人生的“悟”而尋找的表達(dá)形式。當(dāng)前，在現(xiàn)代傳媒的介入下，文學(xué)作家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。作家以物質(zhì)化的形式介入創(chuàng)作，使得個(gè)人文學(xué)創(chuàng)作行為變成傳媒利益指導(dǎo)棒下的產(chǎn)物。急功近利的創(chuàng)作者為了迎合市場(chǎng)來取得經(jīng)濟(jì)效益，一改傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作那樣的“單純”動(dòng)機(jī)，借助現(xiàn)代傳媒采取大量策劃目的性很強(qiáng)的創(chuàng)作主題。文學(xué)創(chuàng)作流程大多已經(jīng)市場(chǎng)化，先由現(xiàn)代傳媒策劃，而作家變成一些專職寫手，玩的是網(wǎng)絡(luò)文字賺錢的把戲。尤其是在現(xiàn)代媒體逐漸成為文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條上的一環(huán)之后，就意味著現(xiàn)代傳媒已經(jīng)進(jìn)入了文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部?，F(xiàn)代傳媒介于的這種力量從外部的滲透到內(nèi)部的擴(kuò)展，對(duì)文學(xué)語言的影響是不言而喻的。因此現(xiàn)代傳媒文學(xué)較傳統(tǒng)文學(xué)沒有生活的體驗(yàn)，沒有“悟”，只有靠虛擬，不是像傳統(tǒng)文學(xué)，不是體現(xiàn)生活，從而導(dǎo)致文學(xué)語言直白，審美價(jià)值較低。

文學(xué)語言敘事要經(jīng)過反復(fù)地錘煉。這是傳統(tǒng)作家和網(wǎng)絡(luò)作家在創(chuàng)作態(tài)度上最大的區(qū)別，傳統(tǒng)作家往往會(huì)把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作一個(gè)很嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)去鉆研，去煉字。而傳媒文學(xué)作家大多是在線的、即興的寫作，寫完了就發(fā)出去，寫作內(nèi)容大多是自己直白感情的宣泄或?qū)で罂鞓?。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者急功近利的創(chuàng)作，雖然作品層出不窮，但文學(xué)語言比較膚淺，審美價(jià)值低。

民族自卑是中華文明走向衰落的精神表征。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，將中國(guó)的羸弱與落后赤裸裸地暴露在世人面前。隨后，第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、中日甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華，一場(chǎng)場(chǎng)的戰(zhàn)敗、一個(gè)個(gè)的不平等條約，“使中國(guó)社會(huì)的發(fā)展脫離開了原有的軌道，開始喪失一個(gè)獨(dú)立國(guó)家擁有的完整主權(quán)和尊嚴(yán)，走上任憑洋人欺凌和擺布的半殖民道路”[4]P2。此時(shí)的中國(guó)人驚異于西方的強(qiáng)大卻不知為何，義憤于西方的野蠻卻無可奈何，對(duì)西方國(guó)家的稱呼從“蠻夷”變成了“列強(qiáng)”。中華民族的自信由此遭到空前的打擊，“處處不如人”的自卑心理從此而生，與后來的殖民心態(tài)混合在一起，一直伴隨著中國(guó)的近代歷史，時(shí)至今日，其影響依然沒有完全根除。

二是現(xiàn)代傳媒文學(xué)大多是迎合受眾需求，追求利益，自身具有“快”“短”“平”的特征。

現(xiàn)代傳媒文學(xué)較傳統(tǒng)文學(xué)，目的在于靠更大眾化、更娛樂化來吸引更多的閱讀消費(fèi)者。所以現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言也希望越通俗越流行越好。因此現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事越來越媚俗，以抓住讀者的注意力和網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊率為主要目的，不惜盡力模仿網(wǎng)絡(luò)紅人的通俗的、流行的語言來吸引讀者，以致文學(xué)語言的審美價(jià)值面目全非。網(wǎng)絡(luò)快餐文化時(shí)代的文學(xué)是在網(wǎng)即興創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為了迎合讀者簡(jiǎn)短、快速的需求，本身具有“快”“短”“平”的特征。這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言敘事缺少“悟”，缺少煉字，自然陷于膚淺和低俗化，遠(yuǎn)離文學(xué)語言應(yīng)有的美感。

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從他誕生的那起，就充滿了功利味道。《第一次親密接觸》和《悟空傳》造就了痞子蔡、今何在兩位網(wǎng)絡(luò)作家。同時(shí)，也讓一批在網(wǎng)絡(luò)上游蕩的人看到了出名賺錢的捷徑。隨后，各大文學(xué)網(wǎng)站幾乎同時(shí)繁華了起來。網(wǎng)上發(fā)表，賺取人民幣成為了一些網(wǎng)絡(luò)寫手盲目迎合讀者簡(jiǎn)短、快速的需求不斷海量并快速創(chuàng)作的動(dòng)力。傳媒文學(xué)自身具有“快”“短”“平”的特征，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺少了應(yīng)有的美感。

三是作者禁不住市場(chǎng)的誘惑和文學(xué)批評(píng)家的盲目吹捧，各自的追求利益，造就了一批不懂文學(xué)的人成為了創(chuàng)作者。

作者在傳統(tǒng)文學(xué)中享有很高的權(quán)威，被一般的普通人膜拜為寫作的天才。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)文學(xué)的作家的身份限制，使得普通人可以比傳統(tǒng)文學(xué)作家更自由地創(chuàng)作來表達(dá)自己的思想和發(fā)泄自己的各種情緒。這樣，文學(xué)創(chuàng)作不再是專業(yè)作家的專利了，文學(xué)作家大眾化的時(shí)代來臨了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)表不需要書號(hào)，也不需要經(jīng)過編輯，只要讀者喜歡，點(diǎn)擊率高，出版商會(huì)主動(dòng)相邀出版。這樣給了那些禁不住市場(chǎng)誘惑的網(wǎng)絡(luò)寫手一個(gè)撈金空隙。促使更多的不懂文學(xué)的人也加入了文學(xué)寫作，這樣的文學(xué)作品具有商品屬性，難免會(huì)良莠不齊。

現(xiàn)代傳媒對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的介入并聯(lián)手打造出時(shí)尚的“酷評(píng)”。這種沒有理由、沒有深思熟慮、更無需論證，只需要用些搞笑、搞怪的語言來吸引眾人眼球的批評(píng)，擾亂了人們對(duì)文學(xué)審美的基本判斷。批評(píng)家的責(zé)任本應(yīng)是在第一時(shí)間告訴讀者哪些是好的作家，好的作品，為何好，好在何處。但現(xiàn)代傳媒的海量酷評(píng)、炒作，常常會(huì)誤導(dǎo)讀者的判斷，讓讀者不可避免地被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)的繩索套牢，也讓網(wǎng)絡(luò)寫手們受其吹捧的迷惑，盲目自信。文學(xué)批評(píng)家的盲目吹捧會(huì)造就不懂文學(xué)的人成為了創(chuàng)作者。

這樣，禁不住利益誘惑的作者和文學(xué)批評(píng)家共同造就了一批不懂文學(xué)的、沒有文藝?yán)碚撗芯?，甚至不知主、謂、賓就開始發(fā)表文章的人成為了創(chuàng)作者。

三

因此，在面對(duì)現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事的危機(jī)，我們不得不理性思索這樣一個(gè)問題——未來的傳媒文學(xué)該如何化解語言敘事的危機(jī)和獲得更好發(fā)展呢？筆者認(rèn)為，通過尋求文學(xué)語言敘事的蘊(yùn)涵性、內(nèi)指性和阻拒性的回歸以及文學(xué)批評(píng)的審美性回歸，來積極構(gòu)建現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事模式，也許是最重要的。

（一）文學(xué)語言敘事的蘊(yùn)涵性回歸

文學(xué)言語具有心理蘊(yùn)含性。人類的語言符號(hào)一般有指稱功能和表現(xiàn)功能兩種功能。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中泛濫的日常生活口語，即一般普通話語是側(cè)重運(yùn)用語言的指稱功能。而經(jīng)典傳統(tǒng)文學(xué)的語言由于蘊(yùn)涵了作家豐富的情感、感知等心理體驗(yàn)，不再是普通的語言，而是富有審美蘊(yùn)涵性的語言。如曹植的《七步詩(shī)》：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！”在這里，“豆”和“豆萁”，好像表面上和普通語言一樣，但實(shí)際上它們已經(jīng)被賦予了不同尋常的蘊(yùn)涵，它象征著一母同胞的兄弟?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”中的“花”，“鳥”，遠(yuǎn)比自然界的“花”，“鳥”的意義要復(fù)雜，因?yàn)樗鼈円驯蛔⑷肓藗小⒈莸母星?。魯迅那句“地上本沒有路，因?yàn)樽叩娜硕嗔?，便成了路?！敝小奥贰辈皇莾H指普通的路，更是蘊(yùn)涵著奮斗的人生之路。

所以，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的寫手們要積極尋求文學(xué)語言敘事的蘊(yùn)涵性的回歸，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)簡(jiǎn)短、通俗的語言敘事被注入無限的蘊(yùn)涵意義后，不再庸俗，蘊(yùn)涵著豐富的審美意蘊(yùn)。

（二）文學(xué)語言敘事的內(nèi)指性回歸

文學(xué)言語是具有內(nèi)指性的?！熬臀膶W(xué)活動(dòng)而言，人們面對(duì)兩個(gè)世界，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是藝術(shù)世界?！盵5]網(wǎng)絡(luò)日常普通語言是指向語言的現(xiàn)實(shí)世界，語言符號(hào)需要符合現(xiàn)實(shí)生活的所指。而傳統(tǒng)文學(xué)語言是指向文學(xué)中的藝術(shù)世界。傳統(tǒng)文學(xué)語言是對(duì)生活的審美體驗(yàn)，它只需與文學(xué)藝術(shù)的審美氛圍相適即可，不需嚴(yán)格符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯。例如杜甫的“月是故鄉(xiāng)明”，李白的“君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪?！痹?shī)句明顯不符合現(xiàn)實(shí)生活客觀性，但它與詩(shī)中的審美意蘊(yùn)是相符的，關(guān)鍵是它所想表達(dá)的重點(diǎn)不在是客觀世界的事物，而是這些事物觸發(fā)人的內(nèi)心世界特殊的體驗(yàn)，所以它們成為了名句。正如巴赫金所強(qiáng)調(diào)的，日常的語言一旦進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，就發(fā)生“形變”。魯迅的小說《故鄉(xiāng)》的開頭那句“時(shí)候既然是深冬……蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣?！标P(guān)于魯迅回故鄉(xiāng)那天是不是深冬時(shí)節(jié)，天空是否蒼黃這些不需經(jīng)過氣象學(xué)家的查證，讀者就會(huì)樂于接受。因?yàn)樗赶蛭膶W(xué)審美的藝術(shù)世界而不指向客觀的外部世界，只要這段話與小說所描寫的生活有詩(shī)意的聯(lián)系即可。

“‘內(nèi)指性’是文學(xué)語言的總體特征，它表明了文學(xué)言語可以不受客觀事件的約束，只管營(yíng)造文學(xué)自身的世界?！盵6]現(xiàn)代傳媒文學(xué)應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，讓創(chuàng)作中的文學(xué)作品語言成為 “自主符號(hào)”，所選用的語言一旦進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作，就要注意適當(dāng)發(fā)生“形變”來達(dá)到現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言與文學(xué)作品的藝術(shù)世界詩(shī)意地融合。

（三）文學(xué)語言敘事的阻拒性回歸

文學(xué)語言的 “阻拒性”、“陌生化”理論是俄國(guó)形式主義者提出來的。用文學(xué)語言的“阻拒性”、“陌生化”理論來提升文學(xué)語言審美價(jià)值是非常有效的?，F(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事更多是陷入語言“自動(dòng)化”。例如，網(wǎng)絡(luò)作家第一個(gè)用“囧”來表示“郁悶、悲傷、無奈”之意時(shí)，因其很簡(jiǎn)明、生動(dòng)，因而引起大量讀者的注意。但時(shí)間久了，個(gè)個(gè)網(wǎng)絡(luò)作家想表達(dá)“郁悶、悲傷、無奈”之意時(shí)，就“自動(dòng)化”都用“囧”，慢慢地讀者覺其已成了干巴巴的語言，司空見慣了而失去興趣了。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“自動(dòng)化”的語言看似是流行、時(shí)尚的象征，實(shí)則因其反復(fù)被毫無新意地復(fù)制，漸漸陳舊而失去文學(xué)語言的美麗了。所以，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的語言敘事要盡量避開這種文學(xué)語言“自動(dòng)化”現(xiàn)象，來尋求文學(xué)語言敘事的阻拒性回歸。

傳統(tǒng)文學(xué)作家很擅長(zhǎng)打破了某些語言的常規(guī)，把普通的語言錘煉成陌生、新奇、對(duì)讀者具有阻拒性的文學(xué)語言。這些文學(xué)語言可能不合語法，甚至讓讀者不好理解，需讀者反復(fù)研讀。但正因?yàn)檫@樣，這些文學(xué)語言反而能引起大量讀者的注意和研讀，從而可以獲得較強(qiáng)的審美效果和審美價(jià)值。例如杜甫的佳句 “香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！币桓摹胞W鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”正常的語序，增加了讀者理解的難度也相應(yīng)延長(zhǎng)了讀者感悟的時(shí)間。稍后讀者明白了原來此句是寫異鳥深木，作者是想強(qiáng)調(diào)香稻多，鸚鵡啄之綽綽有余，碧梧高大，鳳凰可以安穩(wěn)棲之。杜甫這種新奇語序的文學(xué)語言敘事手法，有效地營(yíng)造了文學(xué)語言敘事的“阻拒性”、“陌生化”，因而也大大增強(qiáng)了文學(xué)語言的審美效果。還有傳統(tǒng)文學(xué)作家常利用文學(xué)語境的作用，將一些詞貶詞褒用或褒詞貶用，從而使文學(xué)語言產(chǎn)生明顯的怪異和不和諧的文學(xué)語言敘事則略。也是文學(xué)創(chuàng)作者利用這些不和諧的文學(xué)語言敘事來營(yíng)造文學(xué)語言的陌生化、新奇化。

當(dāng)然，筆者認(rèn)為，根據(jù)當(dāng)前現(xiàn)代傳媒文學(xué)語言的發(fā)展現(xiàn)狀，必須特別指出的是，在運(yùn)用文學(xué)語言阻拒性敘事策略的運(yùn)用也必須掌握適當(dāng)?shù)摹岸取?。文學(xué)語言的阻拒性敘事策略不能濫用，要始終保證文學(xué)語言是要平實(shí)通暢的。綜上所述，現(xiàn)代傳媒文學(xué)的作家可以通過合理運(yùn)用文學(xué)語言阻拒性敘事策略來使文學(xué)語言成了審美性的語言，而且由這些語言組成的文學(xué)作品才具有無窮的藝術(shù)魅力。

（四）文學(xué)批評(píng)的審美性回歸

“文學(xué)批評(píng)是一種對(duì)象性的活動(dòng)，它的性質(zhì)和功能不能不首先受到文學(xué)特征的制約?！盵7]文學(xué)具有審美性，文學(xué)作品的語言具有朦朧的意蘊(yùn)美，所以文學(xué)批評(píng)家也只有用直覺感悟、揣測(cè)的藝術(shù)思維方式才能進(jìn)入所營(yíng)造的文學(xué)審美藝術(shù)，也只有用蘊(yùn)藉，審美感悟的文學(xué)語言才能傳達(dá)文學(xué)作品的審美蘊(yùn)涵。因此，傳統(tǒng)文學(xué)審美批評(píng)者把文學(xué)作品看作是在真善基礎(chǔ)上又超越了真善的一種“超功利”的審美對(duì)象，注重的是文學(xué)作品美的構(gòu)成及其審美價(jià)值。傳統(tǒng)文學(xué)審美批評(píng)往往聯(lián)系作品給讀者留下的美感程度強(qiáng)弱和久暫來品的效果來評(píng)價(jià)作品，是賞析式的評(píng)價(jià)。這種批評(píng)，在傳統(tǒng)文學(xué)中稱為“悟”或“品”。我國(guó)歷來的大批文學(xué)批評(píng)家都主張這種審美批評(píng)也親身實(shí)踐這種批評(píng)。如《詩(shī)品》中采用取譬引喻、立象盡意的策略探討不同的詩(shī)風(fēng)，杜甫《戲?yàn)榱^句》開創(chuàng)了“以詩(shī)論詩(shī)”的審美批評(píng)先河，《二十四詩(shī)品》把形象的感應(yīng)和理性的感悟結(jié)合起來，將讀者引向了絕妙的審美境界，進(jìn)一步發(fā)展了形象喻詩(shī)的審美批評(píng)。審美性批評(píng)還可憑借富有詩(shī)意語言向讀者傳達(dá)閱讀中所體驗(yàn)到的審美感受。如《水滸傳》第36回“船火兒夜鬧潯陽(yáng)江”中，宋江受了大驚后忽聽有人救他，宋江“鉆出船上來看時(shí)，星光明亮”這句心理描寫。金圣嘆評(píng)論說：“此十一字妙不可說。非云星光明亮照見來船那漢，乃是極寫宋江半日心驚膽碎，不復(fù)知天地何色，直至此，忽然得救，夫而后依然又見星光也。”[8]可以說，它的精彩是靠著金圣嘆的審美性評(píng)論才引起了眾多讀者的注意和賞識(shí)。

當(dāng)前，我國(guó)現(xiàn)代傳媒文學(xué)批評(píng)大多受庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的影響，自身很難走進(jìn)文學(xué)藝術(shù)，也無法引導(dǎo)讀者來領(lǐng)略文學(xué)藝術(shù)的美，現(xiàn)代傳媒文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)了嚴(yán)重的危機(jī)。因此，我們應(yīng)呼吁我國(guó)現(xiàn)代傳媒文學(xué)批評(píng)界回歸傳統(tǒng)審美性的批評(píng)，用批評(píng)的美文來改變庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)枯燥媚俗、功利虛假的評(píng)價(jià)，呼喚網(wǎng)絡(luò)批評(píng)家表達(dá)的激情和文采從而重獲批評(píng)家對(duì)讀者的審美吸引力和美感激發(fā)力。

[1]朱光潛.西方美學(xué)史（上冊(cè)）[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004：304.

[2]孫紹振.名作細(xì)讀：微觀分析個(gè)案研究[M].上海：上海教育出版社，2009:37.

[3]張邦衛(wèi).媒介詩(shī)學(xué)[M].北京：社會(huì)科學(xué)出版社，2006:269.

[4]白燁.在適應(yīng)中堅(jiān)守—文壇現(xiàn)狀的觀察與思考[J].北京文學(xué)，2004（1）:103.

[5]童慶炳. 文學(xué)理論教程（第四版）[M].北京：高等教育出版社，2008:202.

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[7]王先霈.文學(xué)批評(píng)原理[M]].武漢：華中師范大學(xué)出版社，1999:29.

[8]陳曦鐘等輯校.(水滸傳)會(huì)評(píng)本（上）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1981:685.

The Return on Language Narrative of Modern Media Literature

(School of Literature and Communicatio
Zn,O HNuGbe iB Uanoi-vqeirnsity for Nationalities,Enshi 445000,China)

The Modern media literature mostly based on network literature has the trends of rapid rise, but at the same time, "there is no classical" "critics are dead" embarrassments are emerging in the modern literature world. Compare with traditional literature, Modern media literature is lack of classical and has lower aesthetic values. The key reason is the different language narrative mode. Media literature can address the plight of lower aesthetic values by seeking the return on language narrative of the implication、the within meaning and the defamiliarization. We can promote the return on literary aesthetic criticism to build the new paradigm of network literature criticism.

Network literature; Language narrative; Return; Literary criticism

H0-0

A

1008-9128（2011）03-0079-05

2011-05-12

宗寶琴（1986-），女，博士。研究方向：文藝與傳媒。

[責(zé)任編輯 自正發(fā)]