陳路芳

（廣東外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510640）

文化素養(yǎng)對于一位編導(dǎo)來講既是知識的積累，又是不可抗拒的重要責(zé)任，特別體現(xiàn)在民間舞的編創(chuàng)上。民間舞的編導(dǎo)更是需要一份民間文化的依托，來支撐自己的編創(chuàng)。沒有如此的修養(yǎng)，就不必勉為其難地去編創(chuàng)民間舞。本文通過對民間舞創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考，與民間舞編創(chuàng)中需重視的文化性，談一談民間舞蹈文化對民間舞創(chuàng)作的重要作用，以此促進(jìn)民間舞蹈編創(chuàng)事業(yè)的發(fā)展。

一、民間舞編創(chuàng)現(xiàn)狀

（一)從目前某些民間舞語匯風(fēng)格來看，編導(dǎo)多采用元素混搭進(jìn)行創(chuàng)新

編導(dǎo)采用元素混搭進(jìn)行創(chuàng)新較為常見，如藏族舞穿上芭蕾的足尖鞋、傣族舞摻雜肚皮舞的元素等。對于這種現(xiàn)狀的行為價值判斷，筆者認(rèn)為若編創(chuàng)者稍加對已提煉的民間舞蹈元素的原生形態(tài)之生成條件——民間信仰與地域文化進(jìn)行學(xué)習(xí)與研究的話，就會明白這樣的創(chuàng)作是否是有價值的創(chuàng)新。以傣族為例，在地理環(huán)境上“傣族人民生活在天氣炎熱的亞熱帶地區(qū)，人們喜歡樹蔭和水邊，喜歡明月和繁星，連勞動生活的節(jié)奏也不能過于激烈”；在水文化的積淀下，傣族人民就將“水的清純和水波輕柔的流淌，化為他們安詳、舒緩的舞蹈動率”［1］；最重要的是傣族人民信仰小乘佛教，崇拜“唯我獨善”的精神，從而形成了和平、善良的性格。而肚皮舞則源于中東地區(qū)，最早是作為一種宗教儀式，用來祈求大自然和人類繁衍的循環(huán)不息，慶祝婦女多產(chǎn)頌揚生命的舞蹈。19世紀(jì)末，歐美人發(fā)現(xiàn)了這個以腹部、胯部、腰部抖動為主的舞蹈，很有性感的色彩，于是肚皮舞開始風(fēng)靡全球，成為了一種娛樂舞蹈，變?yōu)楦尤A麗、性感、妖嬈的風(fēng)格舞蹈。一種是“內(nèi)省”性格的舞蹈，一種是“外放”性格的舞蹈，拼湊在一起能否和諧？若是說這就是“舞蹈藝術(shù)”，那么編導(dǎo)們則需要先弄明白族群文化的形成再來定奪語匯的搭配。

（二）從題材表達(dá)來看，創(chuàng)作的觀念比較模式化

一提及維族舞蹈，就會立刻使觀眾想到熱情、灑脫的維族姑娘小伙的形象，近期一批維族舞蹈作品如《一朵可愛的玫瑰花》獨舞版與群舞版、《掀起你的蓋頭來》、《花兒為什么這樣紅》等一系列表達(dá)愛情主題的維族舞蹈劇目，作為編創(chuàng)者，是否思考過維族舞蹈還可以用哪些題材來表現(xiàn)？同樣是在新疆地區(qū)，其宗教信仰先后有：薩滿、摩尼、佛、伊斯蘭等宗教。信仰伊斯蘭教的女性比較含蓄、內(nèi)斂，也受炎熱的生活地域影響，她們除了臉部外露，其他身體的任何一個部位都被包裹著，只能回到家中給自己的丈夫看，而表現(xiàn)她們端莊、安詳、沉穩(wěn)性格的維族舞蹈少之又少。再看“刀郎舞”，其實了解維族的歷史我們便得知，很久以前，刀郎人居住在人跡罕至，到處是雜草灘，紅柳叢生的地區(qū)，“刀郎”是麥蓋提的古地名，它的意思是成堆成群。自古以來，勇敢驃悍、勤勞樸實的刀郎部落就在這里生息。這里森林茂盛，野獸出沒，刀郎人經(jīng)常狩獵，所以刀郎舞的最初是表現(xiàn)出狩獵的緊張和戰(zhàn)斗氣氛的舞蹈。而現(xiàn)在舞臺上的“刀郎舞”多為興高采烈的為男女互送秋波而服務(wù)，很少有表達(dá)維族人民原始生存狀態(tài)的舞蹈作品。

（三）從民間舞蹈的服裝來看，編創(chuàng)者的文化素養(yǎng)有待提升

雖然說藝術(shù)來源于生活而高于生活，但是“高”是永無止境么？筆者認(rèn)為在民族文化中一定是有限度的。如今看一看舞蹈賽事中民間舞作品的舞蹈服飾，便可知一二。如上文中提到的伊斯蘭教的婦女們無論跳什么舞蹈，永遠(yuǎn)都是長衫、長褲，用紗巾裹住頭發(fā)，這是民族文化的象征。而眼下維族舞蹈，幾乎一律坦胸，文胸式的上衣，毫無遮擋的肚臍，下配幾乎透明紗質(zhì)的低腰褲?！胺検俏璧傅闹匾橥?，也是作用于舞蹈的‘生態(tài)項’之一。它的質(zhì)地、樣式、色澤都直接影響著舞蹈的審美效應(yīng)，傳統(tǒng)的民族服飾，甚至對于舞蹈的原初功能有印征與解釋作用。舞蹈對于形體美的展示，不一定都要通過強(qiáng)化裸露度來實現(xiàn)，它應(yīng)服從于不同舞種的審美特質(zhì)”［2］。對民族宗教信仰與地域文化有了解的編導(dǎo)，就會杜絕此類舞蹈服飾在舞臺上的運用，特別是在面向普通大眾時，這樣的東西只會使受眾的審美趣味下降，是對整個民族精神文明的摧毀。

上述在民間舞蹈編創(chuàng)中出現(xiàn)的問題，正是由于編導(dǎo)缺少對民間文化的學(xué)習(xí)與研究，沒有注重和意識到自己所承載的文化傳承的使命，只是一味按照個人的喜惡和迎合某一部分人的需求而創(chuàng)作的快餐作品。所以，重視民間舞蹈文化的積累對于編導(dǎo)的創(chuàng)作而言非常重要。

二、文化在民間舞蹈創(chuàng)作中的作用及思考

（一）民間舞蹈文化是民間舞蹈創(chuàng)作的根基

“任何一種文化現(xiàn)象，都有它們各自形成與發(fā)展的規(guī)律；都有顯而易見的部分和難于發(fā)現(xiàn)的深層文化因素。”［3］

“顯而易見的部分”在民間舞蹈文化中稱為“表層結(jié)構(gòu)”。是指民間舞表演中可見的物質(zhì)性、動態(tài)性、符號象征物。“物質(zhì)性”和“動態(tài)性”通常就是我們所說以身體為媒介，身體語言的展示，通過服裝、道具、飾物等等“符號象征物”的表達(dá)，屬于民間舞蹈表達(dá)的一切形式。

“深層文化因素”在民間舞蹈文化中稱之為“深層結(jié)構(gòu)”。是指民間舞主體即特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣等無形的意識形態(tài)，也就是上述的“顯而易見的部分”背后深藏著的文化要素。這就是我們主要談?wù)摰牟糠郑彩蔷帉?dǎo)所需深入學(xué)習(xí)與研究的部分。

作為民間舞蹈編導(dǎo)雖然不可能像舞蹈理論家那樣掌握非常全面的知識，來對民間文化進(jìn)行研究。但是在這里所提出“特定民族群體的宗教信仰、民族心理、審美情趣”等民間文化是創(chuàng)作與創(chuàng)新的依據(jù)與根基。編導(dǎo)們在創(chuàng)作的同時要介入對他們的了解以及深入地學(xué)習(xí)。

使民間文化成為民間舞蹈創(chuàng)作的根基，“也可以理解為是尊重民間舞蹈的文化品格……我們在對民間藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造的時候，需要特別尊重它們的信仰習(xí)俗，從信仰與審美的兩端認(rèn)真尋求民間宗教與民間藝術(shù)的文化通融，使劇場民間藝術(shù)中的信仰意識、宗教心理與理想追求更為具體地得到文化學(xué)、心理學(xué)與社會學(xué)的多重證明?！保?］

著名民間舞蹈文化學(xué)者羅雄巖也曾在自己的著作中提到“一個民族或地區(qū)的物質(zhì)文明與精神文明的發(fā)展過程中，由勞動群眾直接創(chuàng)作，又在群眾中進(jìn)行傳承，而且仍在流傳的舞蹈形式。它具有鮮明的地域與民族特點，表現(xiàn)了一定歷史時期經(jīng)濟(jì)條件下的文化背景，又隨著社會生活的發(fā)展而注入新的成分。”民間舞蹈是勞動群眾直接創(chuàng)作并流傳至今的舞蹈形式，它鮮明地表現(xiàn)了地域特點和民族特點，表現(xiàn)出了一定時期的文化特征。在編導(dǎo)創(chuàng)作中所體現(xiàn)的文化性是民間舞蹈的個性所在，是擁有不同的民族文化積淀所形成的，也是民間舞蹈區(qū)別于其他舞蹈的最主要特征。所以，民間舞蹈編導(dǎo)在編創(chuàng)一個作品時除了要運用編創(chuàng)技法對其藝術(shù)化的處理之外，首先要以民族信仰與地域文化為根基，得到族群的認(rèn)同為基礎(chǔ)。然后再延伸到對舞蹈思維的構(gòu)想包括作品主題、編創(chuàng)動機(jī)、整體精神內(nèi)涵等進(jìn)行考慮。如膠州秧歌作品《扇妞》，在吸收了民間表演中“扇女”和“小嫚”的舞蹈語匯基礎(chǔ)上，運用秧歌扇舞中“團(tuán)扇撲蝶”、“折扇戲法”、“取扇游走”等舞蹈動態(tài)，刻畫了一個小巧玲瓏、淘氣可愛，富有山東女孩俏皮活潑的性格特點。

對于民間舞蹈舞臺再造的時候，如果丟棄了民間舞蹈文化，就等于丟棄了創(chuàng)作的精神核心。那么，長此以往“民間舞”的民間性便會在舞臺上銷聲匿跡，民間文化的傳播途徑也只能由其他藝術(shù)門類承擔(dān)，舞蹈在中國的“藝術(shù)之母”地位，我們就不知從何談起了。

（二）民間舞蹈文化有利于編導(dǎo)對素材創(chuàng)作的準(zhǔn)確把握

同樣是以“孔雀”手型為象征性符號而創(chuàng)作的傣族舞蹈作品，空間位置處理得不同，獲得的反響也不同。用“孔雀”手型表現(xiàn)兩只小孔雀在嬉戲的《孔雀飛來》在全國舞蹈比賽中獲得了很好的獎項，卻在傣族當(dāng)?shù)氐奈璧副荣愔?，得不到認(rèn)可。因為傣族人民不能接受“孔雀”手型放置在胯部與臀部部位的表演，認(rèn)為是對神靈（孔雀手型表示神靈）的不敬。而作為20世紀(jì)經(jīng)典之作的《雀之靈》，編導(dǎo)楊麗萍將其孔雀手型放在頭頂與心間，就有了“人神合舞”的高度境界。其實，從表現(xiàn)的體態(tài)和動律特征來看，前者“三道彎”更加突出，更加像傣族舞蹈；而后者弱化了傣族舞蹈的痕跡更強(qiáng)調(diào)對“神靈”形象塑造與強(qiáng)化。在這里，民間素材也只是作為一個表現(xiàn)的工具，關(guān)鍵是看編導(dǎo)對素材創(chuàng)作時的觀念體現(xiàn)。而觀念的表達(dá)，是在出動作之前，創(chuàng)作思想的整理，這就需要編導(dǎo)對民間文化的深入了解才能有準(zhǔn)確的表達(dá)，或者再藝術(shù)化的創(chuàng)造。楊麗萍作為白族的舞蹈家，從小對傣家文化耳濡目染，在族群文化的影響下，對其藝術(shù)的加工與提煉，才創(chuàng)造出永恒的“孔雀”形象。

（三）民間舞蹈文化有利于編導(dǎo)對民間舞蹈情感內(nèi)涵的開發(fā)

我國各民族原生態(tài)民間舞由于其自娛性、群眾性、廣場性的特點，它所抒發(fā)和表達(dá)的也是一種集體的社會情感，其內(nèi)容也與民俗活動緊密相關(guān)。而作為表演形態(tài)的民間舞也需要表達(dá)一種集體的共識，才能打動觀眾的情感。這種共識一定是和人民的生活息息相關(guān)的，在情感上可以有喜有悲，在情節(jié)上可以家長里短等等?？傊?，筆者認(rèn)為當(dāng)今的民間舞編導(dǎo)更應(yīng)該把創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向生活的方方面面，去尋求個性的情感抒發(fā)。當(dāng)然，對生活情感表達(dá)的依據(jù)通過對民間文化的采集而得來的不是憑空的想象與創(chuàng)造。如：舞蹈《獵鬣趔》，將少數(shù)民族人民在原始生活中狩獵的過程表現(xiàn)出來，短短的4分鐘舞蹈，沒有任何民間舞蹈程式的羈絆，沒有任何民族的標(biāo)識框定，有的只是原始風(fēng)情舞蹈的自由、奔放、雄健、質(zhì)樸與藝術(shù)幻象的創(chuàng)造。用舞姿動律滲透出對生命的贊揚；藏族舞蹈《牛背搖籃》，從低重心的藏族舞蹈語匯創(chuàng)作出發(fā)，將藏族人民雄健粗獷的民族氣質(zhì)和牦牛的堅韌沉穩(wěn)的動態(tài)融合在一起，運用擬人手法，將牦牛的動作人性化，并設(shè)計了一系列情景動作：小姑娘的在牛背上的遠(yuǎn)眺、戲耍、牦牛似大哥哥一樣照顧呵護(hù)小妹妹……作品用生動凝練的語匯表達(dá)出藏區(qū)民眾與大自然和諧相處的依存關(guān)系。這些反應(yīng)的是在民間生活中的點點滴滴，但卻是永恒旋律的個性表達(dá)。

（四）民間舞蹈文化有利于編導(dǎo)對傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展

作為非主流文化的民間舞蹈正是因其文化內(nèi)涵的包容性才能長存于歷史的流變中。對于民間舞蹈作品的編創(chuàng)而言，除了讓表演者來展示舞蹈動態(tài)形象、情感表達(dá)的外在表現(xiàn)之外，更重要的是負(fù)載著傳統(tǒng)文化地本質(zhì)。在舞臺上的民間舞，雖然表演者不再是民間的藝人，跳的樣式不再是老百姓在生活中粗糲的動作形態(tài)。然而在中國的民間舞蹈文化傳承方面，編創(chuàng)者始終是要以中國文化精神與各民族審美心理為依托編創(chuàng)，從而開拓當(dāng)代青年編導(dǎo)們在民間舞蹈文化方面精神的督導(dǎo)。

由此可見，民間舞蹈的素材、情感表達(dá)與文化傳承方面，迫切的需要編導(dǎo)們廣采博收民間文化。關(guān)于民間舞的編創(chuàng)存在穩(wěn)定和變異兩種方向是必然的，是在其發(fā)展不可或缺的東西，但是創(chuàng)作要有理可依，有一定的積淀再進(jìn)行創(chuàng)作。

（五）積極開拓民間舞蹈文化積累的途徑

1.實地采風(fēng)：尋找原生形態(tài)的舞蹈原貌

實地采風(fēng)，是直接從民間舞蹈文化養(yǎng)分提取藝術(shù)元素的基本途徑。民間舞編導(dǎo)應(yīng)該經(jīng)常進(jìn)行民間的實地采風(fēng)，到原生形態(tài)的舞蹈中去尋找在課堂中沒有的舞蹈動作、舞蹈樣式，參與民間特有的宗教祭祀儀式活動體會當(dāng)?shù)氐娜饲轱L(fēng)貌，核實自己創(chuàng)作的動機(jī)是否能與民間文化達(dá)成共識。這樣一來為創(chuàng)作建立了第一手資料庫，也夯實自己的民間舞蹈文化基礎(chǔ)，為編創(chuàng)的藝術(shù)性和文化性提煉了大量民間舞蹈文化素材。

2.經(jīng)典研究：在舞臺藝術(shù)中尋找民間再現(xiàn)

所謂經(jīng)典研究，就是指對民間藝術(shù)走進(jìn)劇場以來的經(jīng)典劇目進(jìn)行學(xué)習(xí)與分析。揣摩經(jīng)典劇目的是如何將民族、地域文化底蘊與藝術(shù)表現(xiàn)相結(jié)合的。其作品的文化品格是否反映準(zhǔn)確，也可通過與民俗學(xué)家們的探討與交流獲得一些準(zhǔn)確的信息。經(jīng)典劇目是對民間舞蹈風(fēng)格把握較為準(zhǔn)確的實例，正如上述分析的那些作品一樣，都有值得借鑒與采納的編創(chuàng)方法。

3.理論學(xué)習(xí)：把知識的積淀作為創(chuàng)作的動力之一

理論學(xué)習(xí)一是對中國民間舞蹈文化的專門論著的學(xué)習(xí)與研究，另外是相關(guān)社會科學(xué)領(lǐng)域，如史學(xué)、民俗學(xué)、文化人類學(xué)等方面的廣泛的閱讀與思考。對于民間舞編導(dǎo)來說若深入對民族信仰與地域文化的學(xué)習(xí)，將會打開對民間舞蹈編創(chuàng)的新認(rèn)識，把知識的積淀作為創(chuàng)作的動力之一，就會使民間舞的編創(chuàng)在探索中不斷地前進(jìn)。

三、結(jié) 語

當(dāng)中國舞蹈努力尋找自己的語言方式的時候，當(dāng)中國舞蹈面臨與世界接軌的藝術(shù)對話的時候，民間舞蹈文化的積累將給創(chuàng)作者拓展出一條更加寬闊的道路。所以，珍貴的民間舞蹈文化是我們土生土長的文化瑰寶，民間舞蹈編導(dǎo)們都要清醒地認(rèn)識和珍視這份瑰寶與流淌在自己血液中的文化基因，通過不斷地學(xué)習(xí)與研究，積累自己的文化素養(yǎng)和文化底蘊，并以此來盡快突破編創(chuàng)上的困境。只有這樣，才會使中國民間舞的創(chuàng)作事業(yè)不斷發(fā)展、不斷進(jìn)步。

［1］羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程［M］.上海：上海音樂出版社，2006：164.

［2］資華筠.舞蹈編導(dǎo)“大腕兒”與“舞八股”［J］.文藝?yán)碚撆c批評，1996，（4）：24-27.

［3］羅雄巖.中國民間舞蹈文化教程［M］.上海：上海音樂出版社，2006：35.

［4］鄧小娟.當(dāng)代中國民間舞創(chuàng)作探析［J］.舞蹈，2005，（9）：22-23.