熊尚全,羅鈺坊,吳亞芳

(1.中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,北京 100081;2.中南民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072;3.廈門大學(xué)人文學(xué)院,廈門 361005)

論三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)的保護(hù)與開發(fā)

熊尚全1,羅鈺坊2,吳亞芳3

(1.中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,北京 100081;2.中南民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院,湖北武漢 430072;3.廈門大學(xué)人文學(xué)院,廈門 361005)

戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為庫區(qū)各民族傳統(tǒng)文化的結(jié)晶與民族的靈魂,具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力,它對(duì)促進(jìn)庫區(qū)人與人、人與社會(huì)、人與自然的和諧具有不可替代的作用,它作為庫區(qū)社會(huì)主義和諧文化藝術(shù)建設(shè)中一個(gè)不可或缺的活躍部分,在庫區(qū)社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)、政治建設(shè)的重要性已經(jīng)被全社會(huì)所重視。因此,本文針對(duì)三峽庫區(qū)民間非物質(zhì)文化戲劇遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀,以及如何保護(hù)和開發(fā)好庫區(qū)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn),使它在促進(jìn)庫區(qū)社會(huì)和諧、民族文化自覺及價(jià)值認(rèn)同中發(fā)揮巨大作用進(jìn)行了專題研究。

三峽庫區(qū); 文化遺產(chǎn); 傳統(tǒng)戲劇

長江滋育著中國的半壁江山,長江也承載戲曲的半個(gè)天下。南宋時(shí)問世的戲曲,最初便興起于江南。其后八百多年中,又先后有眾多戲曲品類生衍、繁盛于長江流域。這條奔流萬里的大江把南中國經(jīng)濟(jì)最富庶、文化最昌盛的江南、湖廣、巴蜀等地區(qū)連成一氣,為戲曲提供了一個(gè)天然大舞臺(tái)。在這個(gè)大舞臺(tái)上顯露身手的戲曲也正像浩浩長江一樣涵容博大、氣象萬千,始終在中國戲曲文化中占據(jù)著極其顯赫的位置。作為中國第一大河的長江,正所謂中國戲曲的第一道生命線[1]1。而長江三峽庫區(qū)民間戲劇更是多個(gè)族群、多種文化交匯積淀而成的庫區(qū)各族人民智慧的結(jié)晶。

一、三峽庫區(qū)湖北段民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)

湖北段民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)豐富多彩,主要流傳有花鼓舞、南劇、儺戲、楊花柳、燈戲等戲劇劇種。

1.建東花鼓

歸州建東鄉(xiāng) (今秭歸茅坪鎮(zhèn))民間流傳的花鼓產(chǎn)于清末,劇目較多,分正本戲 (正劇)和三花戲 (喜劇)兩類,題材多為帝王將相、才子佳人、忠孝節(jié)義、神話傳說等,也有生活小戲,如《張秀英叨嫁妝》、《何氏勸姑》、《張德和休妻》、《張三接哥哥》4個(gè)人物故事互相連接的小戲,表演詼諧幽默,頗受群眾歡迎。劇本來源有三:一為鄂東流傳過來的東路花鼓劇本,二為皮影戲腳本改編的劇本,三為民間唱本改編的劇本,作為正戲之前的墊戲?，F(xiàn)今遺留下來的劇本有《南山耕田 》、《武大報(bào)喜 》等 9個(gè)。

其唱腔分梁山調(diào)、北路、南路三類。梁山調(diào)是建東花鼓中應(yīng)用最廣的唱腔,分窄聲 (花旦)、粗聲 (小生)、老聲 (老聲和老旦,唱法不同)、三花臉 (凈、丑);北路、南路同皮影戲相似;文場有京胡、二胡、嗩吶,武場有板鼓、小鼓等。

2.南劇

又名施南調(diào),恩施自治州的地方戲劇,因其擅于演唱連臺(tái)大戲,俗稱“高臺(tái)戲”、“人大戲”。明末清初,容美田氏土司引進(jìn)楚調(diào)、秦腔、昆曲,形成了南劇雛形;在后來的發(fā)展中,同本地民間音樂、土俗相結(jié)合,于清乾隆年間成為地方色彩濃郁、群眾喜聞樂見、流行區(qū)域較大的民族戲劇劇種;南劇聲腔高亢,南路,(似二黃),北路 (似西皮),上路 (梆子腔 )為主,兼有昆曲、雜腔、小調(diào)。表演分生、旦、凈、丑四行,各行文武兼?zhèn)?重扮妝、做功。表演中也有沿襲土俗的,穿土家裝束,如頭戴絲帕、身穿短衣、腳纏綁帶、腰挎單刀等。南劇劇目極其豐富,劇目近千個(gè),多為傳奇和歷史故事,最著名的有《八義圖》。

3.儺戲

俗稱“儺愿戲”,一種戴面具表演的戲劇,流行于恩施自治州和湘西自治州的一些縣市。舊社會(huì)時(shí)期,群眾祈神降福、酬神消災(zāi)、拜神許愿時(shí)就請(qǐng)戲班演唱儺戲。儺戲班稱為“壇”,班主稱為“壇主”,六七人即可開壇唱戲。儺戲班也可同南劇同臺(tái)演出,稱為“雙合班 ”[2]。

儺戲面具有 24個(gè),每個(gè)面具一個(gè)故事,分別表示兇神、善神的性格;角色分生、旦、凈、丑四行,丑角表演時(shí)腰、腿、手三不伸,常走矮子步;四行各有唱腔,均為聯(lián)曲體,上下句聲腔,演唱時(shí)只需鑼鼓伴奏,故又稱“打鑼鼓”。主要傳統(tǒng)劇目有《孟姜女》、《青家莊》、《鮑家莊》、《拷打小桃》四大本戲,生活小戲有《瞎子鬧店 》、《雙怕婆 》、《蠢子回門 》、《買貨 》、《大燒香 》等。

4.柳子戲

俗稱“楊花柳”,又名陽戲,流行于湖北五峰、鶴峰、咸豐、來鳳等地。其聲腔源于四川梁山調(diào),傳入鄂西南后與當(dāng)?shù)孛耖g戲曲和語言相結(jié)合,逐漸演化為具有特色的小戲。柳子戲角色原只有生、旦、丑三行,后受大戲影響,增加了凈角;主腔分為兩種,一為本嗓唱平腔,二為真假嗓結(jié)合,尾聲翻高八度,稱之為“新柳子”。鶴峰至今兩種唱法并用,主要為后者,以 2-6弦的大筒胡琴為主奏樂器,曲調(diào)唱腔頗有“扭曲感”。

柳子戲傳統(tǒng)劇目約有 100多個(gè),反映家庭生活的小戲俗稱“一家之戲”;移植南劇的如楊家將、三國戲叫“一國之戲”?，F(xiàn)存主要?jiǎng)∧坑小短m橋會(huì)》、《槐蔭會(huì) 》、《解帶封官 》、《哈巴拜年 》等[3]。

5.三小戲

戲角分生、旦、丑三行,所以稱之為“三小戲”,有的地方也稱之為“燈戲”。主奏樂器為大筒胡琴,琴筒大,桿短,不用千斤,定音 2-6弦 (老生定 3-6弦 ),音色濃厚,唱腔音樂具有鄂西、川東山區(qū)民歌風(fēng)味,旋律明朗流暢,節(jié)奏鮮明歡快,唱詞道白多為方言,生動(dòng)形象,富有鄉(xiāng)土氣息。

燈戲主要為主家邀約演出,春節(jié)演出稱之為“賀年燈”,祝壽演出稱之為“壽燈”,婚嫁演出稱之為“喜燈”,祈神還愿演出稱之為“公燈”,與南劇同臺(tái)演出稱之為“風(fēng)絞雪”。傳統(tǒng)劇目現(xiàn)存 60多個(gè),主要?jiǎng)∧坑小短襞?》、《姚癩子招親 》、《古老六做媒 》、《神狗劈材 》、《荷珠配 》、《揚(yáng)州取鼓 》、《胡八戒賭 》、《洞賓點(diǎn)單》等。

6.茅古斯

又稱之為“毛故事 ”、“毛古人 ”、“故事帕帕 ”、“故事拔鋪”、“故事”等,是土家族人民紀(jì)念祖先開荒拓野、艱苦創(chuàng)業(yè)的一種極其古老的原始戲劇舞蹈,主要流傳于宜昌境內(nèi)土家族聚居區(qū)。因他們個(gè)個(gè)身穿茅草、稻草、樹葉編織的草衣,頭戴草帽并用五根草辮圍攏,故群眾稱之為“茅古斯”。茅古斯有比較完整的情節(jié),有固定的場次和人物對(duì)話,有狩獵、砍火、撒小米、挖土、扯草、打粑粑等動(dòng)作,其場次因地域不同而大同小異,如永順雙鳳溪有“掃堂”、“燒山挖土”、“打獵”、“釣魚 ”、“學(xué)讀書 ”、“接新娘 ”、“接老爺 ”等節(jié)目 ,但也有不同的 ,如“紡織 ”、“捕魚 ”、“薅草 ”、“撿菜籽 ”等。一般是每夜演一場,表演人數(shù)不固定。

從整體來看,茅古斯具有戲劇雛形,但又與舞蹈結(jié)合表演的,其舞蹈剛勁雄健、動(dòng)作粗獷、瀟灑大方,不少學(xué)者將它列為舞蹈?？梢赃@樣認(rèn)為,茅古斯是一種原始的具有戲劇、舞蹈雙重性質(zhì)的戲劇性舞蹈。

二、三峽庫區(qū)重慶段民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)

重慶段民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)有著獨(dú)特的巴渝氣息,主要流傳有皮影、陽戲、踩堂戲、土戲、木偶戲等戲劇劇種。

1.皮影戲

有的地方又稱之為“燈影戲”,流傳于三峽各地,現(xiàn)今主要存于云陽、梁平等地。皮影戲系以牛皮制成各類人物、飛禽走獸、花木、宮殿等外形,用燈光將其側(cè)影投射在一面白布上,從而表演故事情節(jié)。由 5-7人組成一個(gè)戲班,藝人們邊唱邊演。梁平的皮影戲已有 200多年歷史,仁賢鄉(xiāng)黃氏燈影木腦殼戲班,現(xiàn)今大約已有 15代傳人;梁平虎城鄉(xiāng)貓兒寨吳氏燈影班的皮影造型別致,人物頭大、鼻高、身短,具有梁山年畫的特點(diǎn)。各地皮影戲劇目以神話故事為主,主要有《西游記 》、《封神榜 》、《奪印 》、《飛奪瀘定橋 》等。

2.陽戲

主要流傳于涪陵、酉陽、武隆山區(qū),具有儀式性、假面性、古樸性等演藝特色。它因鄉(xiāng)民還愿而起,人們通過演唱陽戲、跳舞驅(qū)邪,達(dá)到娛神還愿的目的。酉陽陽戲戲班子的成員最少由 10人組成,表演時(shí)頭戴面具,以白布裹頭,僅余雙目觀察環(huán)境,他們手拿法器和樂起舞,或司樂或扮角,或跑龍?zhí)椎鹊取?/p>

陽戲劇本沒有詳細(xì)的角色對(duì)白,只有基本的劇情介紹,劇情內(nèi)容依然靠口頭傳承。其主要?jiǎng)∧坑小端{(lán)繼子 》、《杜老送子 》、《解帶封官 》、《大孝記 》、《蟒蛇記 》、《恩哥記 》、《硃砂記 》、《仙女配夫 》、《李子英求名 》、《五臺(tái)搬兵 》、《四郎探母 》、《陳光蕊赴任 》、《冬梅花 》、《寶扇記 》等。

3.踩堂戲

主要流傳于重慶巫山、湖北巴東等地,意即在廳堂、堂屋表演的一種小戲,堂戲被列為全國三百八十多個(gè)地方劇種之一,是巴東土家族的地方戲,也是恩施土家族苗族自治州五大地方劇種中的一種。演出場面小,靈活簡便。表演形式簡單,戲班一般不超過 9人,場面 4人,演出人員 4-5人,以生、旦、丑為“臺(tái)頭”。其表演程式為:無圓場,只繞四方形的四角轉(zhuǎn)換,臺(tái)步活動(dòng)范圍不超過方丈,臺(tái)步轉(zhuǎn)換要領(lǐng)是“左一、右二、進(jìn)三、退四、猛轉(zhuǎn)身、再換角”,在換角時(shí)要先退一步再向前走,這既是舞臺(tái)中最精彩的動(dòng)作,也是最難的動(dòng)作;文武官員出場成龍行虎步,文官出場必須先撩袍,武官出場必須先亮靴,小旦出場后立丁字步,羅裙必須要圓,老旦出場收緊雙腳。表演時(shí)眼隨手轉(zhuǎn),粗獷夸張,生動(dòng)詼諧。

踩堂戲角色化妝簡單,唱詞道白通俗易懂,唱腔優(yōu)美動(dòng)聽,其唱腔由大筒子、小筒子、嗩吶 3部分構(gòu)成,大筒子腔有著濃郁的地方特色,與梁平山調(diào)頗有淵源。樂器伴奏分文、武場,文場用于伴唱或表演,武場用于出場開戰(zhàn)?，F(xiàn)存主要?jiǎng)∧坑小稑桥_(tái)分別》、《金剛說書》等。

4.石柱土戲

石柱土戲是有著石柱民間特色的自娛性戲曲劇種,主要流傳于石柱縣沙子鎮(zhèn)、中益鄉(xiāng)、湖鎮(zhèn)、官田等地[3]526。是以土家族民間舞蹈為主要表演形式,分陽戲和陰戲。前臺(tái)有演員演唱或舞蹈的為陽戲,反之,前臺(tái)無演員,由內(nèi)臺(tái)伴唱隊(duì)歌唱表現(xiàn)內(nèi)容,或配以木偶表演的為陰戲。一出土戲往往由陽戲和陰戲共同組成。土戲表演于宗教儀式場合,稱為“宗教還愿戲”。它以民間傳說、神話為文學(xué)戲劇內(nèi)容,以經(jīng)過加工精煉的本地鑼鼓 (樵氏鑼鼓)伴奏,以自己改編的民歌、山歌為唱腔,以“穿花 ”、“拜羅漢 ”、耍棍、舞刀、南拳北腿等民間舞蹈、武術(shù)為基本動(dòng)作,化妝演唱。表演中行當(dāng)齊全,唱、做、念、打俱重,表演出色生動(dòng)。

所唱內(nèi)容均取材于土家人流傳的神話傳說、宗教故事和民間故事的劇目,即神事,又稱為還愿戲,主要?jiǎng)∧坑?《引生 》、《請(qǐng)神 》、《發(fā)帖 》、《撥路 》、《蹚生 》、《回熟 》、《放牛 》、《陳公 》、《急事催愿 》、《土地報(bào)臺(tái) 》、《鎮(zhèn)宅 》、《發(fā)二奏 》、《清宅 》、《迎圣 》、《勾愿 》、《龍船》、《獅子》等一整套 24折戲,是根據(jù)道教平還 (坐唱)24戲演化而來。另一類是根據(jù)土家人日常生活事件創(chuàng)作的劇目,即民事劇目,也稱為喜慶戲或鎮(zhèn)邪戲,主要有:《四值功曹 》、《紅燈記 》、《撥路先鋒 》、《八仙慶壽 》、《二郎降孽 》、《金童玉女 》、《武王伐紂 》、《打菜嬌 》、《安安送米 》、《二王下山 》、《謝財(cái)神 》、《蘇秦背劍 》、《山王捉蛇 》、《太公釣魚 》、《背鞭過關(guān) 》等。

5.木偶戲

木偶戲有杖頭木偶和布袋木偶戲兩種,杖頭木偶民間俗稱“木腦殼”,布袋木偶叫做“被單戲”[4]96。萬州區(qū)流行的木偶戲主要為杖頭木偶,以演唱川劇劇目為主。演員用三根操縱棍舉起長約 2尺的木偶,邊操縱邊演唱。開縣、萬州都是白天演木偶,晚上演皮影,主要?jiǎng)幼鳛椴倏v木偶做扳翎子、踢尖子、翻筋斗、變臉等,現(xiàn)存劇目主要有《豬八戒背媳婦》等。

三、淺析三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)現(xiàn)狀

1.文化生存空間缺失

第一,一代人有一代人的藝術(shù),庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇逐漸淹沒于現(xiàn)代化浪潮中,遭遇現(xiàn)代文明的沖擊,漸漸失去了生存土壤。傳統(tǒng)民間戲劇是一種抒情的藝術(shù),并不十分注重情節(jié)的曲折或離奇,而且劇情發(fā)展緩慢,受電影、電視、撲克和麻將娛樂的沖擊,戲劇觀眾越來越少。所有這一切都和現(xiàn)代人的性情與審美情趣大相徑庭。

第二,庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇生存空間被打亂,很難重構(gòu)。隨著三峽工程的建設(shè),庫區(qū)百萬移民已經(jīng)進(jìn)入尾聲,原民間戲劇傳人和藝人被迫分散,很難再度聯(lián)合,喪失了集體表演和創(chuàng)作的空間。可以說,傳統(tǒng)戲劇在農(nóng)村賴以生存的基礎(chǔ)已經(jīng)沒有了,而且這種發(fā)展趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的,從而使得庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇邁入了“冰河時(shí)期”。

2.不科學(xué)的保護(hù)與開發(fā)阻礙了其發(fā)展

第一,保護(hù)認(rèn)識(shí)出現(xiàn)了偏差。傳統(tǒng)民間戲劇具有顯著的兩個(gè)特點(diǎn)即可變性和多樣性?？勺冃约疵恳环N劇種都要經(jīng)過不同的發(fā)展階段,多樣性即每一個(gè)劇種都有其民族的和地域的以及劇種的特點(diǎn),各劇種目前也處于不同的發(fā)展階段[5]。我們保護(hù)民間傳統(tǒng)戲劇,應(yīng)是保護(hù)其各個(gè)階段的藝術(shù)創(chuàng)造,是在發(fā)展中保護(hù),而不是使其凝固化,讓它停止前進(jìn)的腳步。這就是庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇保護(hù)存在的嚴(yán)重缺陷。

第二,現(xiàn)今大多數(shù)戲劇遺產(chǎn)的普查和保護(hù)只注重之前的老劇本的收集和整理,而沒有注重或很少注重劇本的再創(chuàng)造,使被保護(hù)的戲劇真正地成為了“標(biāo)本”,嚴(yán)重阻礙了民間戲劇的發(fā)展。

第三,某些地方政府為了能申請(qǐng)省級(jí)甚至國家級(jí)遺產(chǎn)名錄,隨意更改劇本和演唱形式的“偽造戲劇”現(xiàn)象隨處可見,使其民間傳統(tǒng)戲劇失去了“傳統(tǒng)”和“民間”。

3.傳承斷代

一是后繼乏人。隨著我國經(jīng)濟(jì)的騰飛,庫區(qū)越來越多的年輕人外出打工或遠(yuǎn)走他鄉(xiāng),致使出現(xiàn)了“386199”現(xiàn)象,即只剩下婦女、兒童、老人留守家園;同時(shí)老一輩藝人年事已高,更無年輕一代愿學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技藝,戲劇傳承從而出現(xiàn)了斷層。

二是政府投入較少,主要傳承人沒有足夠的資金來發(fā)揚(yáng)和傳承民間傳統(tǒng)戲劇,使之瀕臨失傳。

四、三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)保護(hù)對(duì)策

民間傳統(tǒng)戲劇的特點(diǎn)是與民族、地域以及各種人文環(huán)境緊密相關(guān),因此保護(hù)其發(fā)展也是保護(hù)民族文化、地域文化的一個(gè)重要部分。而自古以來長江三峽庫區(qū)就是多個(gè)民族和族群的交匯之地,融會(huì)了豐富的民族文化,傳統(tǒng)戲劇正是其表現(xiàn)形式。我們?nèi)绾伪Ｗo(hù)好民族文化中的傳統(tǒng)戲劇,這是一個(gè)亟待解決的問題。

1.庫區(qū)戲劇遺產(chǎn)的靜態(tài)保護(hù)

第一,劇本是戲劇的主要根基,我們必須注重三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇的劇本收集和整理,同時(shí)湖北和重慶政府必須積極對(duì)庫區(qū)現(xiàn)存主要傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行普查和整理,對(duì)其主要?jiǎng)∧靠茖W(xué)整理后進(jìn)行排演和影音記錄;另一方面,政府應(yīng)積極組織專家和學(xué)者對(duì)庫區(qū)現(xiàn)存民間戲劇進(jìn)行普查,對(duì)現(xiàn)存主要?jiǎng)∧縿”炯右匝芯空沓霭婊蛘呓⑾嚓P(guān)檔案庫。

第二,原有基礎(chǔ)上再創(chuàng)造。兩地政府應(yīng)積極出資幫助戲劇傳人和藝人進(jìn)行戲劇表演和劇本的再創(chuàng)造,在創(chuàng)造中尋求更好的發(fā)展。

第三,做好庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇的理論建設(shè)。庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇的理論建設(shè),包括兩大部份,一大部分是基礎(chǔ)理論的研究,比如民間傳統(tǒng)戲劇的發(fā)生學(xué)研究、美學(xué)特征研究、分類學(xué)研究等等;理論建設(shè)的另一部分是結(jié)合民間傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的實(shí)踐及理論建設(shè)。比如,當(dāng)前在深入生活與深入民族文化傳統(tǒng)方面的問題,如何向漢族戲劇借鑒的問題,民間戲劇的藝術(shù)定位問題,民間戲劇的衰亡問題,民間戲劇的劇本文學(xué)創(chuàng)作的特色與局限問題等等,都值得我們予以關(guān)注。

2.庫區(qū)戲劇遺產(chǎn)的動(dòng)態(tài)保護(hù)

第一,兩地政府應(yīng)聯(lián)合組建庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇研究所,聘請(qǐng)高校相關(guān)專家,積極做庫區(qū)戲劇遺產(chǎn)的研究保護(hù)工作,招收有志青年或年輕一代藝人進(jìn)行專業(yè)的教育和培訓(xùn),使得后繼有人。

第二,擴(kuò)大戲劇保護(hù)范圍。在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)中,專家們多強(qiáng)調(diào)要保護(hù)藝術(shù)的原生態(tài),但對(duì)戲劇來說,沒有固定不變的原生態(tài),它發(fā)展的各個(gè)階段都顯現(xiàn)出不同的文化價(jià)值,都應(yīng)該保護(hù)。

第三,政府應(yīng)處理好文化體制改革和文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)系。文化體制改革要解決劇團(tuán)的生存問題,保護(hù)文化遺產(chǎn)也必須留住人,留住戲班、劇團(tuán);但不是單純?yōu)榱糇∪撕蛨F(tuán),戲班和劇團(tuán)生存下來要承擔(dān)保護(hù)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。所以文化體制改革和文化遺產(chǎn)保護(hù)應(yīng)在共同的目標(biāo)下統(tǒng)一起來。

第四,兩地政府應(yīng)狠抓庫區(qū)基層文化建設(shè),讓各文化館 (站)發(fā)揮其應(yīng)有的作用,積極收集散落于民間的劇本、劇目和戲劇行當(dāng),挖掘埋沒于民間的其他戲劇傳人。同時(shí)通過媒體、報(bào)刊等做好文化宣傳,提高大眾的保護(hù)意識(shí)。

第五,兩地政府應(yīng)積極投入大量的人力、物力、財(cái)力來協(xié)助庫區(qū)非遺傳人,積極組織庫區(qū)民間戲劇匯演,喚醒大家對(duì)戲劇文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識(shí),擴(kuò)大庫區(qū)民間戲劇的社會(huì)基礎(chǔ)。

第六,創(chuàng)作名牌劇目系列。要實(shí)現(xiàn)庫區(qū)民族傳統(tǒng)戲劇保護(hù)和傳承的總目標(biāo),第一位的工作就是必須具有名牌劇目,不是一個(gè)兩個(gè)而是一系列的名牌劇目,什么樣的劇目才能說是名牌劇目呢,就庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇而言,應(yīng)該有這樣的幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn):一是質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn),名牌劇目應(yīng)是具有濃郁的民族文化氣息與鮮明時(shí)代精神結(jié)合的劇目;二是名牌劇目要經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)。

建設(shè)名牌劇目,應(yīng)該作為一個(gè)戰(zhàn)略來考慮,在整個(gè)劇目建設(shè)規(guī)劃的基礎(chǔ)上來進(jìn)行。目前我們?cè)谶@方面的缺點(diǎn),正是缺乏戰(zhàn)略性的考慮。比如土戲,就忽視了傳統(tǒng)劇目的整理與創(chuàng)新,劇本又過分單一,缺乏比較,反過來又阻礙了劇目創(chuàng)作質(zhì)量的提高,所以沒有了自己的生存文化空間,成為了“活化石”。

五、三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)保護(hù)性開發(fā)建言

瀕危性是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)普遍特征,也是民間傳統(tǒng)戲劇的一個(gè)普遍趨勢。有效地對(duì)庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)性開發(fā)是對(duì)民間戲劇遺產(chǎn)的最好傳承。民間傳統(tǒng)戲劇在經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后地區(qū)保護(hù)較充分,但隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的進(jìn)步,不可避免地逐漸淡出人們的生活。如何讓庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)得到保護(hù)性的開發(fā)來實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)價(jià)值和發(fā)展,筆者認(rèn)為這些都是非常值得探索的領(lǐng)域。

第一,以三峽旅游為契機(jī),打造人文旅游戲劇精品,實(shí)現(xiàn)“輸血”轉(zhuǎn)至“造血”。一是對(duì)民間傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)和開發(fā)不可能完全依賴靜態(tài)的博物館式保護(hù)和“輸血”式的國家投資,而應(yīng)當(dāng)維護(hù)或恢復(fù)其適宜生存的社會(huì)文化環(huán)境,發(fā)揮使用功能,恢復(fù)其自身“造血”機(jī)能,從而保持其活性狀態(tài)。二是近年來,隨著我國入選聯(lián)合國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作項(xiàng)目的增加,國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重視以及相關(guān)科研、教育的深入和普及,“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”得到前所未有的高度關(guān)注,頻頻亮相各種媒體,在廣大中國民眾中迅速傳播,客觀上為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游宣傳、造勢,非物質(zhì)文化遺產(chǎn)旅游走向大眾已勢不可擋[6]。兩地政府應(yīng)積極組織專家和學(xué)者對(duì)庫區(qū)民間戲劇遺產(chǎn)進(jìn)行研究升華,篩選出好的戲劇或劇目打造精品人文旅游戲劇表演,從而帶動(dòng)庫區(qū)民間戲劇的開發(fā)。

第二,政府投入、社會(huì)參與,大力發(fā)展庫區(qū)文化產(chǎn)業(yè),帶動(dòng)庫區(qū)民間戲劇的開發(fā)。一是三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇保護(hù)性開發(fā)應(yīng)作為庫區(qū)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一部分。可以以民間戲劇劇目為素材,用通俗語言去表現(xiàn),可以創(chuàng)作出電影、小說、漫畫、音樂、舞蹈、美術(shù)等能夠創(chuàng)造價(jià)值的藝術(shù)產(chǎn)品。二是由于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,信息的傳播速度加快,原來在不發(fā)達(dá)地區(qū)被人遺忘的民間戲劇可以通過現(xiàn)代的科技手段進(jìn)行傳播,使古老的藝術(shù)得到新生。將庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇開發(fā)成為文化產(chǎn)品,使它進(jìn)入商品流通領(lǐng)域,從而得到較好的保護(hù)性開發(fā)。三是庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇開發(fā)必須要靠戲劇傳人的自力更生和各類社會(huì)力量共同支持,尤其是需要文化企業(yè)的支持。同時(shí)也需要地方政府和相關(guān)專家共同協(xié)作,從信息、市場渠道、資金等方面予以支持,從而結(jié)合文化產(chǎn)業(yè)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),將庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇的可利用元素應(yīng)用到文化產(chǎn)品的開發(fā)上,比如書籍、影視、娛樂等產(chǎn)品。

第三,讓戲劇回歸民間,恢復(fù)戲班,轉(zhuǎn)向市場運(yùn)作。一是重慶和湖北兩地政府應(yīng)積極出資幫助現(xiàn)存戲劇傳人恢復(fù)戲班,招收學(xué)徒和演員,讓其活躍于民間舞臺(tái),而不是簡單地加以整理讓其存于博物館。現(xiàn)今民間傳統(tǒng)雖多多少少有些改變,但其傳統(tǒng)習(xí)俗尚存;如現(xiàn)在農(nóng)村婚慶、祝壽等喜慶場合仍喜熱鬧,一般都請(qǐng)有唱歌跳舞的樂隊(duì)助興表演。政府可以幫助民間戲劇戲班整理劇目,挖掘精髓,改革戲班機(jī)制,讓其融入市場運(yùn)行中。二是吸收社會(huì)資金,號(hào)召社會(huì)有志人士參與,培養(yǎng)優(yōu)秀演員,積極宣傳,走向市場;再定時(shí)、定地、定量舉行庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇節(jié)、文藝匯演或表演大賽,讓人們重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)戲劇,重新喜歡上融入現(xiàn)代元素的“新戲劇”。

第四,以百萬移民為契機(jī),規(guī)劃民間傳統(tǒng)戲劇之鄉(xiāng),走社區(qū)化道路。戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有其特殊性,它的傳承往往依托一個(gè)個(gè)具體的人,而這個(gè)被選擇的人必須符合將要傳授其表演技藝人的要求,無論是傳承人還是被傳承人,他們都生活在一個(gè)特定地域的社區(qū)內(nèi)。而這個(gè)社區(qū)也是戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)自我延續(xù)、自我傳承、自我發(fā)展的原始環(huán)境,脫離這個(gè)環(huán)境,就會(huì)成為無水之魚[7]。所以湖北和重慶政府可以借庫區(qū)百萬大移民之機(jī),積極制定相關(guān)鼓勵(lì)地方社區(qū)文化活動(dòng)的政策,鼓勵(lì)居民在社區(qū)開展大型傳統(tǒng)文化藝術(shù)活動(dòng),同時(shí)政府給予一定的財(cái)政補(bǔ)貼。選擇合適的鄉(xiāng)鎮(zhèn)重點(diǎn)建設(shè)民間傳統(tǒng)戲劇鄉(xiāng)鎮(zhèn),并進(jìn)一步打造成為“長江三峽戲劇之鄉(xiāng)”,從而進(jìn)一步帶動(dòng)其開發(fā),實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值,保障戲劇傳人生活。

要想保護(hù)好庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn),保護(hù)好我們民族文化藝術(shù),除了政府、社會(huì)團(tuán)體與全社會(huì)民眾的參與,還須制定適合三峽庫區(qū)特色和容易發(fā)揮區(qū)域優(yōu)勢的民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)保護(hù)政策。只有這樣,才能不斷推動(dòng)三峽庫區(qū)民間傳統(tǒng)戲劇遺產(chǎn)與經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的全面協(xié)調(diào),實(shí)現(xiàn)其可持續(xù)發(fā)展。

[1] 路應(yīng)昆,海 震.長江戲曲[M].武漢:湖北教育出版社,2005.

[2] 熊曉輝.儺壇儀式與梯瑪角色[J].湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2010(3).

[3] 熊曉輝.辰河高腔生成環(huán)境與流源考證[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào),2010(1).

[4] 石柱縣志編委會(huì).石柱縣志[M].成都:四川辭書出版社,1994.

[5] 孫紅俠.民間戲曲[M].北京:中國社會(huì)出版社,2006.

[6] 安 葵.辯證認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)戲劇的保護(hù)與發(fā)展[J].戲劇之家,2006(5).

[7] 賈鴻雁.論我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)性旅游開發(fā)[J].改革與戰(zhàn)略,2007(11).

[8] 胡 亮.留住“民族記憶的背影”對(duì)黃山市戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)模式的思考[J].中國戲劇,2008(6).

[9] 譚志松.土家族非物質(zhì)文化傳承的教育形式及其變遷[J].中南民族大學(xué)學(xué)報(bào),2010(3).

J 802.6

A

1672-6219(2011)03-0007-05

2010-09-25

熊尚全,男,中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院碩士研究生。吳亞芳,女,廈門大學(xué)人文學(xué)院碩士研究生。

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