楊 曙

(福建工程學(xué)院文化傳播系,福建福州350108)

重視受眾學(xué),是電影本身的社會性特點(diǎn)所決定的。一部優(yōu)秀電影是達(dá)不到自言自語的功能的,如果一名導(dǎo)演認(rèn)為他的電影作品是自言自語的,那么,他也只是看到了電影對于個人的價值,而忽視了它的社會意義。實(shí)際上,電影原初即是導(dǎo)演抒發(fā)自我與溝通社會的完整統(tǒng)一,電影就是用來看的,古人早就強(qiáng)調(diào)“文需有益于世”,實(shí)際上就是受眾的原則。

一、電影娛樂中的受眾

電影娛樂是受眾放松、調(diào)劑的一種休閑,它以快樂、娛人為目的,人們在娛樂中得到愉悅,進(jìn)入一種快樂興奮的境界,從而使知識得到豐富,大腦得到休息,反應(yīng)得到提高,智力得到鍛煉。社會不停地發(fā)展和變化,娛樂被愈來愈多的人們所接納和采用。電影作為一種特殊的文化商品,在不同的民族、不同的歷史時期都會呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作追求和藝術(shù)風(fēng)貌,電影的娛樂特性已經(jīng)構(gòu)成藝術(shù)叢林中一道靚麗的風(fēng)景線。電影最早就被稱為“雜?！?是西方的知識精英將它命名為“第七藝術(shù)”。電影從“雜?！钡健八囆g(shù)”,這實(shí)際上就是電影“俗”與“雅”的分野。娛樂功能的膨脹,勢必會使電影還“俗”,重新回歸“雜?！?。電影不是小眾化的個人夢囈式的“桃花源”,而是在認(rèn)知、審美、教化功能之外賦予電影以娛樂的色澤。如果人們專門從歷史的角度來看,其實(shí)電影自從誕生開始,它便是直面受眾的娛情商品。早期的電影不存在教化與娛樂的區(qū)別,藝術(shù)技法創(chuàng)造和應(yīng)用都是直接與商業(yè)目的聯(lián)系在一起的。從當(dāng)年的盧米埃爾兄弟拍攝的活動照片和梅里愛的魔術(shù)般的雜耍電影,到今天已經(jīng)明確標(biāo)榜為給受眾“制造夢幻”的好萊塢影片,西方電影的常規(guī)視野,就是竭力構(gòu)造一個充滿娛樂機(jī)制的超驗(yàn)世界,從而為受眾提供一個愉悅身心的精神樂園。因此,很難說電影的娛樂功能是難以啟齒之事。翻開中國電影史就會發(fā)現(xiàn),中國電影本身起源于娛樂,如中國早期的故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》,就以其妙趣橫生的故事和滑稽夸張的表演,顯示了中國人特有的娛樂精神。之后,上海接二連三地拍攝了一系列模仿好萊塢的打鬧喜劇,如《滑稽大王游滬記》、《大鬧怪劇場》、《二百五白相城隍廟》、《老少易妻》、《勞工之愛情》等等,這些電影都是以電影的娛樂性為起源的,應(yīng)該說,中國電影是從娛樂性起步的。人們通過看電影得到精神放松、身心愉悅的心理需求,為自身贏得了永不衰竭的穩(wěn)態(tài)魅力。

電影的受眾,是電影的消費(fèi)人和電影的閱讀鑒賞者。電影受眾學(xué)相對于電影導(dǎo)演學(xué)而存在,電影受眾的閱讀習(xí)慣、審美趨勢等因素直接受制于導(dǎo)演的表達(dá),作為電影受眾,本身擁有自身的娛樂哲學(xué),可以把自己的意見和感悟反饋到導(dǎo)演那里,受眾本身是相對于導(dǎo)演而存在的。沒有電影的受眾,就沒有電影的經(jīng)典,當(dāng)導(dǎo)演把電影導(dǎo)演出來時,并不是意味著萬事大吉,實(shí)質(zhì)上,挑戰(zhàn)才剛剛開始,優(yōu)秀的電影傳播是沒有終結(jié)的,優(yōu)秀的電影活動是不存在結(jié)束的。如果電影拍得很平庸,如香港的“七日鮮”和“十日鮮”①,就會令受眾過目就忘,無法成為娛樂的經(jīng)典。既然受眾是電影的消費(fèi)者,他們會對優(yōu)秀的電影產(chǎn)生一種挑剔和選擇。作為導(dǎo)演,就應(yīng)該認(rèn)真去研究受眾的接受心理,絕對不可能有哪個導(dǎo)演來宣稱自己的電影就是“為了下個世紀(jì)的人而拍攝”,既然電影被拍攝出來,就應(yīng)該與受眾見面,接受受眾的挑剔。從受眾出發(fā)進(jìn)行拍攝,就是要使自身的電影作品順應(yīng)娛樂的需要,受眾的需要。

從受眾出發(fā)進(jìn)行導(dǎo)演,娛樂不能是媚眾,不能放棄自己的審美立場而換取受眾的低級趣味,如果嘩眾取寵,隨意搞一些背叛規(guī)范、宣揚(yáng)“寧可在寶馬哭,不愿意在自行車笑”式的反價值觀,就造成游戲人生并媚眾的傾向。同時,導(dǎo)演在拍攝電影時候,也不能過分的媚雅,把本身簡單的事理進(jìn)行抽象,變得過分學(xué)院化,其結(jié)果往往缺乏生命力。以蔡明亮為導(dǎo)演的臺灣新族群電影發(fā)展后期階段,就出現(xiàn)過分媚雅的態(tài)勢,固然藝術(shù)旨趣本身高尚,但是不容易被受眾接納,致使上世紀(jì)臺灣電影市場一度被港片控制,到新世紀(jì)又被好萊塢片控制。

從接受美學(xué)角度來講,在特定的歷史階段,在特定的民族、階級、階層或各種大小團(tuán)體中,普遍存在著政治心理、民族心理、社會審美心理及其他心理,這種心理統(tǒng)稱為社會心理。要了解某一國家的科學(xué)思想或藝術(shù)史,只知道它的經(jīng)濟(jì)是不夠的,必須從經(jīng)濟(jì)進(jìn)而研究社會心理。社會心理異常重要,甚至在法律和政治制度的歷史中都必須估計到它,而在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等歷史中,如果沒有它,就一步也動不得。社會心理置換到電影院里的受眾,也就成了受眾心理。

二、電影受眾決定電影本身

電影本身也是受眾文化的一類,這里的受眾文化與法蘭克福學(xué)派的大眾文化很相似,費(fèi)斯克指出,對受眾文化產(chǎn)品相關(guān)性的研究是文化工業(yè)作者的另一個課題。和審美品質(zhì)不同的是,日常生存相關(guān)性并不絕對存在于文化產(chǎn)品之中,而是存在于受眾的社會處境之中。“文化工業(yè)所能做的一切,乃是形形色色的‘大眾的層理’制造出文本‘庫存’或文化資源,以便大眾在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過程中,對之加以使用或拒絕。”[1]1987年斯皮爾伯格在上海拍戲時,曾問導(dǎo)演江海洋:你在拍一部片子的時候最先想到的是什么?江海洋反問他:你呢?他明確回答說:受眾,除了受眾,還是受眾。對于作為文化工業(yè)的電影而言,電影文化是受眾在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常生活的交界面上創(chuàng)造出來的。電影文化就是受眾創(chuàng)造的,而不是強(qiáng)加在大眾身上的,它產(chǎn)生于受眾內(nèi)部,而不是強(qiáng)來于上方。電影文化是藝術(shù)又是工業(yè),它應(yīng)付著體制內(nèi)提供的東西。而實(shí)質(zhì)上,體制只提供文化或物質(zhì)意義上的商品。體制并不意味著受眾聽?wèi){工業(yè)巨頭的擺布,被商品化,反而,受眾具有巨大的決定權(quán),他們能決定上映什么電影。

有些電影受眾是極度喜歡看電影的,而他們喜歡的電影文本是極度流行的,作為一個電影受眾,他們對于電影文本的投入是主動的、熱烈的、狂熱的、參與式的。受眾文化背景下的受眾是很具有生產(chǎn)力的,他們的熱情極力推動電影人去生產(chǎn)屬于他們的電影文本。這些文本可能是受眾本身自己居住的臥室,他們的穿著方式,他們的發(fā)型和化妝,從而,他們自身的一切主動活躍于他們的電影流通文本內(nèi)部,是受眾再進(jìn)行著事先書寫,電影文本的提前書寫假設(shè)劇本本來應(yīng)該寫什么,受眾具有無比大的權(quán)力。用這種方式,受眾的欲望填補(bǔ)了文本的裂隙。這說明電影文本中省略或掩埋了的動機(jī)和結(jié)果,它擴(kuò)展了解釋的空間,提供了另一種或者額外的洞見;它再詮釋,再表現(xiàn),再創(chuàng)造。原初導(dǎo)演手中的電影劇本可能是一種文化資源,從中可以生產(chǎn)出無數(shù)的新電影文本。導(dǎo)演手中的電影劇本可能會限制或決定新電影的范圍,但是永遠(yuǎn)不可能限制使用它的電影受眾的創(chuàng)造力。受眾的權(quán)力甚至大到能足以使電影文本

①香港素有東方好萊塢之稱,上世紀(jì)五六十年代香港電影異常繁榮之時,電影里素有“七日鮮”和“十日鮮”的說法,這里的“七日”并非一個實(shí)數(shù),而是一個形容時間很短的虛數(shù),不少作品從開機(jī)拍攝到上映僅有一個星期時間而被稱為“七日鮮”和“十日鮮”。根據(jù)王天林的專欄回憶,“由星期四決定那天起算,制片馬上找演員,找現(xiàn)成劇本或通俗小說,找一個鬼才導(dǎo)演,找一班手腳快的工作人員,一天工夫便可辦妥。大家聚在一起談一談,由導(dǎo)演說出一個大概的拍攝方式。星期六這部新戲便能開拍,一邊拍一邊寫對白。有時候拿了一本小說就可以拍攝了,同時還要一邊沖印剪接。拍到星期一(可能已經(jīng)工作了三天三夜),拍攝部分全部完成,星期二做一天善后工作,連夜印拷貝,星期三正好是第七天。一個拷貝送到電影檢查處去審查,其他拷貝送到各戲院準(zhǔn)備放映”。與非文本,電影表述與真實(shí)之間的界線變得模糊。這正是受眾的創(chuàng)造力,也就是受眾文化的魅力所在。

近二十年來,對華語電影人來說,電影要力爭與受眾的心理吻合,滿足受眾娛樂的期待視野。內(nèi)地馮小剛說:“受眾不是上帝,是對手?！痹谒磥?受眾作為對手隨時會把電影人給消滅掉,重視受眾,然后出擊[2]。從一個電影院來看,在特定的場所就大多數(shù)人而言,會有大體一致的可以互起共鳴的文化心理。在觀影的時候,這一大體一致的文化心理常會使受眾對一部影片產(chǎn)生基本一致的情感。所以,一部影片的成功與否,對欣賞者來說,就要能夠從作品中得到愉悅和享受。因此作品要拍得吸引人,我們的創(chuàng)作者要去研究受眾情緒的反應(yīng)規(guī)律,同時通過藝術(shù)和技術(shù)手段,運(yùn)用影像刺激,投合受眾產(chǎn)生不同的心理狀態(tài)。又如,如何進(jìn)行電影敘事,始終是把握受眾的重要手段。我們的創(chuàng)作者應(yīng)去認(rèn)真研究敘事對電影受眾的尊重、引導(dǎo)、控制、研究不同樣式、不同類型影片應(yīng)該采用的不同敘事模式,這些都是為了讓受眾得到享受娛樂采取的必要手段。

三、狂歡——一種受眾的殖民活動

“現(xiàn)代都市在近一百年來有很大的變化,主要是逐漸地遠(yuǎn)離工業(yè)生產(chǎn)過程而轉(zhuǎn)向以消費(fèi)文化為主的社會生活中心,從而成為真正的享樂主義者的天堂,并因此交錯成各種多元的共同體生活時空結(jié)構(gòu),會聚和混雜著越來越多的不同的溝通代碼。各種類型的文化,包括原有的被區(qū)分為‘高雅文化’和‘低俗文化’的明顯階級結(jié)構(gòu)型文化間隔,都在現(xiàn)代都市文化中融合在一起。這種融合雖然并不意味著它們之間原有差異的徹底消除,但至少為它們之間的溝通和交流創(chuàng)造了新的條件,也為各種稀奇古怪的新興文化催生。現(xiàn)代都市已經(jīng)不是傳統(tǒng)的消費(fèi)中心,而是以其文化創(chuàng)造為主軸旋轉(zhuǎn)著的文化生命體。受眾在盡情消費(fèi)的同時,有不時地玩弄記號游戲,盛行著各種追求超越個人主義的運(yùn)動,強(qiáng)調(diào)情感與美的鑒賞,把悠閑自得提升自身情趣當(dāng)成最高的享樂?！盵3]自由完善的市場機(jī)制促成了當(dāng)代受眾普遍的生活心態(tài)——“應(yīng)享意識”。

電影受眾很大程度上是充分狂歡的人,他們眼前那個亮閃閃的長方塊,就像是他們主宰的發(fā)光體,他們從感情上沖動,希望以自己的情感暗示來使電影做出合理的解釋。華語電影為受眾提供宣泄,在狂歡節(jié)上,平等的對話精神是狂歡節(jié)世界感受的重要部分?？駳g節(jié)中的每一個人都打破了等級、財產(chǎn)、職位、家庭和年齡差異的屏障,無拘無束的相互嘲弄,相互笑罵。正是在這種平等的對話精神中,人們體會到了嶄新的世界感受。人們仿佛為了新型的、純粹的人類關(guān)系而生,暫時不再相互疏遠(yuǎn)。人回歸到了人自身,并在人們之中感到自己是人,從而獲得新生。平等的對話精神對于文化的發(fā)展,文化的新生起著同樣重要的作用。當(dāng)代消費(fèi)社會的審美活動很多地帶有這種狂歡色彩,滲透著“狂歡節(jié)式的世界感受”[4]。在巴赫金看來,狂歡能讓民眾暫時進(jìn)入全民共享、自由、平等和富足的烏托邦王國,人們欣喜于色彩斑斕的大眾文化氛圍,不在乎對生命意義的追求,也不在乎對理想未來的憧憬。巴赫金說:“狂歡節(jié)不需要虔誠和嚴(yán)肅的調(diào)子,也不需要命令和允許,它只需要發(fā)出一個開始玩樂和戲耍的簡單的信號?！盵5]“狂歡化消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠(yuǎn)東西拉近,使分離的東西聚合?！盵6]190“狂歡節(jié)活動使得平民及其所代表的非正統(tǒng)語言文化有機(jī)會公開登臺”,“充滿狂歡節(jié)精神的‘怪誕’把世界從一切可怕及嚇人的東西中解放出來,把世界變成一個極端不可怕,因而也是一個極端歡快和光明的世界,變成了一個歡快的‘滑稽怪物’。恰恰又是這種‘怪誕’打破了以往經(jīng)典正統(tǒng)的秩序及等級”[7]。在當(dāng)下的華語片中,狂歡不僅是一種深層的生命體驗(yàn),而且還是一種觀察世界、表現(xiàn)世界的方式?！懊耖g狂歡節(jié)上關(guān)于死與生、黑暗與光明、冬與夏等等之類的‘爭辯’,充滿了除舊布新的精神,具有輕松愉快的相對性,即不讓思想停滯,不讓思想陷入片面的嚴(yán)肅、呆板和單調(diào)之中?！盵6]187

近年兩岸三地華語電影是為了滿足受眾需要,是為了給那些走進(jìn)電影院的受眾提供逃避或釋放狂歡的方式,痛快淋漓地大哭大笑所能帶來的快感,可能是最好的舒緩情緒的方式,受眾暫時忘記了影院外嚴(yán)酷的社會現(xiàn)實(shí),在影院內(nèi)與大家一起經(jīng)歷一次心靈的狂歡。潛藏、壓抑于受眾內(nèi)心的各種情感通過觀影過程得以狂歡性舒解,自我不再封閉,心靈得以放松。生存現(xiàn)實(shí)磨蝕掉的美麗的向往與渴望再次喚起,久違的暢快的歡笑與眼淚的感動,不經(jīng)意間唾手可得。在銀幕面前,受眾的情感縱橫馳騁,陷入夢境的狂歡化的滿足讓受眾幻想生命變得充盈而完整。這就要求電影能夠找到受眾無意識深處的夢的需求,用里波維契的話來分析,即“電影是一種造成(一場)夢的……夢”①引自里波維契的《心理分析和電影》,載《電影受眾心理學(xué)國際評論》,第2卷,總第5期,第54頁。轉(zhuǎn)引自(俄)齊拉弗里格·克拉考爾:《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》,邵牧君譯,中國電影出版社1982年版,第206頁。。以娛樂、夢為本位的狂歡文化,更接近人之為人的原初本性。例如,當(dāng)前一些華語電影中的一些搞笑鬧劇類型,都不是一般的亂鬧搞笑,而是一些精心設(shè)計的誤會、巧合、夸張以及各種喜劇因素,同時又不失時機(jī)地穿插進(jìn)各種狂歡一類的場景和激情,既自然而然地將某種意義、命題、思考置入文本的敘事結(jié)構(gòu)內(nèi),又非常人性地通過喜劇或狂歡的形式使影片對人的情感和欲望得以真實(shí)地顯現(xiàn),并由此而獲得了不菲的票房收入和其他商業(yè)利潤。這些電影的成功,首先在于對這種受眾心理的把握,善于將各種狂歡式欲望釋放模型加以自由編排和重新組合。那些進(jìn)影院的受眾,他們所渴求的,“是暫時擺脫一下自覺意識的管束,在黑暗中忘掉自己的身份,讓感覺器官作好接收的準(zhǔn)備,沉浸在銀幕上依次出現(xiàn)的畫面之中?！盵8]對受眾來說,從華語電影中獲得宏大敘事的體驗(yàn)和深刻主題的感受并不重要,重要的是華語電影帶給他們狂歡、調(diào)侃和欲望的釋放。受眾通過比難以掌握的現(xiàn)實(shí)更為美妙的狂歡和夢想,神奇地控制了整個電影世界。

在受眾狂歡之時,代表當(dāng)前華語電影的受眾文化并非與精英文化友善對話,前者和后者展開沖突,并且在某種意義上獲得勝利開始了“殖民”?！八^‘殖民化’,在這里主要是指大眾文化以各種方式利用來自其他文化的資源,并把這些資源最終改造為適合于大眾文化邏輯的共享性的文化……大眾文化不但在自己的軌道上運(yùn)行,而且也‘侵入’過去屬于雅文化的各個領(lǐng)域,并粗暴地強(qiáng)制性利用雅文化的各種材料、形式和主題,并將這些材料很快處理成流行的、熟悉和易于接受的東西。如果雅文化對民間文化的吸納是一個‘陌生化’的過程的話,那么,大眾文化對雅文化材料的吸收,則是從‘陌生化’轉(zhuǎn)向‘流行化’或‘通俗化’?！盵9]從目前華語電影對中國經(jīng)典名著的改編中就可以體會出這種“殖民化”的效果。取自《梁山伯與祝英臺》的《劍蝶》,取自《聊齋》的新版《畫皮》、取自《七俠五義》的《老鼠愛上貓》,取自《西游記》的《情癲大圣》等影片,都是來于對傳統(tǒng)經(jīng)典不同程度的俗化。

從積極方面來看,受眾文化的“殖民化”擴(kuò)大了受眾的消費(fèi)對象,精英文化成為受眾日常生活的普遍的文化延伸,提供了一種藝術(shù)受眾化的審美圖景,它在受眾對話的方向上揭示了當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動的文化根據(jù),從而使一個新的藝術(shù)時代在自身降臨之際,便發(fā)出了不同以往的聲音、展現(xiàn)了獨(dú)特的風(fēng)采,加大了受眾文化在生產(chǎn)-消費(fèi)鏈條中的資本砝碼,消費(fèi)趣味與市場規(guī)范的文化選擇相結(jié)合,有利于受眾文化的資本增值。因此,原本屬于精英文化的電影文化生產(chǎn)無不指向狂歡化的受眾消費(fèi)需求,注重情緒的疏導(dǎo)與宣泄。精英文化所持的立場是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,重在上層文化的權(quán)威、偶像、規(guī)則、理念,看重的是形式與風(fēng)格的作者規(guī)范性表達(dá),其目的并不關(guān)乎是不是精彩,能不能使大眾得到狂歡。而當(dāng)前以受眾文化為根基的華語電影所持的立場是“為消費(fèi)而生產(chǎn)”,重在文化的狂歡化的審美功能宣泄功能,張揚(yáng)狂歡和欲望釋放。

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