蔡占科

淺析多明戈對威爾第歌劇角色“奧賽羅”的形象塑造

蔡占科

“奧賽羅”（Otello）是威爾第歌劇中“最困難”的男高音角色之一，甚至有人認為這個角色是整個19世紀歌劇中難度最大的男高音角色。一般認為，奧賽羅屬于“英雄男高音”的范疇，不僅要求輝煌的高音，充沛的體能，還要有深厚的表演功力來表現這個有著“輝煌和陰暗兩張面孔”的摩爾人形象。因此，自本劇誕生以來，凡能夠嫻熟駕馭并能精彩演繹此角色的男高音歌唱家，大都有著很高的威望和廣泛的聲譽。這其中，就有當代著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈（Placido Domingo），他所飾演的奧賽羅，被稱為過去一百年中最為傳神的角色。截至目前，多明戈共演出該劇100余場，錄制了四版演出錄像，其飾演的奧賽羅早已深入人心，成為世界歌劇舞臺上永恒的經典。本文即從其經典演出版本入手，從演唱技巧、舞臺表演以及心理刻畫等角度去探析多明戈對奧賽羅的形象塑造，使我們在欣賞其精湛的表演時亦能從中獲益良多。

一、不落窠臼的演唱技巧

與20世紀其他幾位以飾演奧賽羅而聞名的男高音歌唱家相比，多明戈在演唱上的先天條件算不上優(yōu)越。他的音量不似莫納科（Mario del Monaco)那般“震耳欲聾”，高音也不如卡魯索（E n r i c o Caruso）那樣的“金碧輝煌”。不過，多明戈有自己的優(yōu)勢和特點，很好地彌補了其在演唱天賦上的不足。曹維認為：“多明戈的聲音里所具有的獨特的‘幽暗’的色彩，使他的歌聲從一開始就具有了一種悲劇的力量，加之，多明戈聲音中強烈的音量的對比和細膩的舞臺表演，使他的聲音中充滿了戲劇的力量?！盵1]

在筆者看來，多明戈除了固有音色的特點之外，他還較為注重音色的變化，強調演唱時的平衡和分寸感，不拘泥于固有的演唱范式，并且十分注意用自己的理解對音樂細節(jié)進行細致入微的處理。大到樂句間的銜接，小到音與音之間的過渡，他都力求做到纖毫畢現，并以一種最為合理的方式在演唱中展現出來。正是這種對細膩演唱風格的追求，才使得多明戈在飾演奧賽羅時能夠恰如其分地從演唱中表現出奧賽羅的種種情感變化，從而避免了用聲音塑造人物形象時的單調感。

有評論家認為，多明戈1976年首次飾演奧賽羅時“演唱技巧已達到運用自如、得心應手的最佳狀態(tài)”[2]，下面我們以此次演出實況錄音為例，選取其中兩首具有代表性的詠嘆調進行詳細闡述。

首先是第三幕中的一首著名詠嘆調——“Dio mi potevi scagliar tutti i mali（天??！你要使我受到你的折磨?。盵3]。這首詠嘆調反映了奧賽羅認為自己遭受背叛后的痛苦心情，其間亦夾雜著對往昔忠貞愛情的留戀。在這段演唱中，多明戈沒有墨守成規(guī)，在一些樂句的處理上沒有按照原譜標記去演唱，而是用自己的理解進行了局部修改，十分貼切地表現出了奧賽羅充滿憤怒與絕望的內心世界。如在首句的演唱上，“Dio mi potevi scagliar tutti i mali”這個樂句在原譜上標記為pppp，即“極弱”的演唱。而多明戈在實際演唱中改成mf（中強）。在多明戈看來，這樣能夠更好地表現奧賽羅“怨天尤人”的心態(tài)。在tuttii mali 這幾個詞上，多明戈用降b代替了降a，第三個詞mali 保持了原調，用以表現奧賽羅內心的混亂與掙扎。我們可以看出，多明戈在演唱時的變動更好地貼近了人物的即時情緒。尤其是在“d’angoscie（悲痛）”這個詞上，多明戈用念白代替了原譜中的三個十六音符降a。這樣的處理突出了語言的重音，強調了主角的內心情感，增添了戲劇的張力，使觀眾能在此處更加真切地體會到劇中人悲痛欲狂的心態(tài)。

透過多明戈對角色的理解，我們可以看到他在演唱中是絕不囿于窠臼的，他對于傳統(tǒng)演唱模式既有揚棄亦有吸收。事實也證明，多明戈在劇中對此唱段的演繹，集中展現了奧賽羅憤怒、留戀、溫存、殘忍等多種情緒，使歌劇人物的形象更為豐滿，讓觀者對奧賽羅的悲劇結局有了更為清晰的認識。

如果說多明戈在上述的這首詠嘆調中，表現了奧賽羅絕望、暴戾的一面，那么在本劇最后一首詠嘆調——“Niun mi tema，se anco armato mi veda（不必害怕，雖然我拿著寶劍）”[4]中，他則呈現出一個悲劇英雄充滿悔恨與不舍的一面。這個唱段包含了三次轉調，C大調—D大調—E大調，象征著奧賽羅自盡前的三次懺悔。在該詠嘆調的第一段，多明戈基本按原譜演唱，用較為平緩、黯淡的聲音唱出了奧賽羅萬念俱灰的心情。當唱到該段的“oh! Gloria（哦，榮譽）”時，多明戈的音色為之一變，在g1上稍稍延長了一段時值，似乎是在回憶往日的榮耀。而當轉入D大調后，他的聲音又回到了頹萎黯淡的色彩中去，將奧賽羅面對苔絲德蒙娜冰冷尸體時的懺悔之心真切地表現了出來。在最后的一個樂段中，奧賽羅將自己刺傷意欲追隨愛人而去，他匍匐在地上一點一點地向愛人爬去，用盡最后的力氣唱出“un bacio ancora(再一次吻你)”，卻最終未能如愿，倒在愛人的身前。在演唱這個最終樂句時，多明戈幾乎是趴在地上演唱，盡管前面的表演已經使其筋疲力盡，但他依然通過對聲音的完美控制，令其演唱達到了令人心悸的戲劇效果。在樂曲轉入E大調后的三個樂句“u n bacio”、“un bacio ancora”、“un altrovacio”當中，他均在每句的最后兩個音上使用了滑音技巧（Portamento），用于表現奧賽羅垂死前的掙扎、嘆息和對愛人的不舍之情。多明戈在最后這個樂段的演唱彰顯了其卓越的聲音控制能力，并體現出他對于表演和演唱之間關系的深刻思索。他并沒有用做作的演唱手段來表現英雄的死，也沒有簡單地用悲切的音調來展現人物的悲劇性。多明戈在這里想要傳遞這樣一個信息：

奧賽羅雖然死于妒忌、猜疑、魯莽和單純，但這個人物并不卑劣，就算是最后的死去也應保持英雄的榮譽和形象。任何一種簡單的演唱都不足以表現這樣的人物，因此要用豐富的聲音去演繹。[5]

因此，多明戈在實際演唱中，用堅定和渾厚的音色為基礎奠定奧賽羅偉大將軍的背景，再用略帶沙啞黯淡的音色來表現其悔恨，兩者交織構成了一個完整的“聲音形象”。即使是在最后一句“再一次吻你”中，他也沒有表現得過于羸弱。

總之，多明戈在用聲音塑造人物形象時，沒有墨守成規(guī)或是受到某些“范式”的禁錮，而是用自己的理解去處理唱腔，盡量使自己的演唱還原劇中人物應有的精神面貌。通過上文的曲例分析，即可看出他在塑造奧賽羅時的演唱特點：既追求對比，又講究融合；既讓人感到情真意切，又不失高貴莊重。如前所述，多明戈運用嫻熟的聲音控制技巧和處理樂句細節(jié)的能力，很好地彌補了自己在嗓音天賦方面的不足。單從用演唱塑造人物形象這點上講，筆者認為與卡魯索和莫納科相比，多明戈用聲音所展現出的奧賽羅在形象上更為豐滿和鮮活。

二、生動傳神的舞臺表演

在威爾第創(chuàng)作《奧賽羅》的時候，心中就已有了飾演這個悲劇英雄的最佳人選，19世紀下半葉著名的男高音歌唱家弗朗西斯科·塔瑪尼奧（Francesco Tamagno）。這位奧賽羅的首演者身材偉岸、聲如洪鐘，表演細膩、真摯感人。他為了更好地揣摩奧賽羅這個角色，曾專程去劇院觀摩意大利悲劇大師塔瑪索·薩爾維尼演的話劇《奧賽羅》。塔瑪尼奧認為，相對于可以克服的聲樂技術方面的困難，飾演奧賽羅最難以把握的是舞臺表演。在他的理解中，奧賽羅并不是一個頭腦簡單、暴躁魯莽的膽汁質類型的人物，他有自己的判斷力。從該劇情節(jié)看，亞戈（Lago）的種種惡行實際上是在奧賽羅的默許之下才得以實施的。如果這樣理解人物，那么就不能用簡單的放聲大唱來表現奧賽羅，而是需要在很多細節(jié)處表現他的矛盾、自卑、陰暗與脆弱。塔瑪尼奧對奧賽羅準確的性格定位和真實的舞臺表演使該劇首演大獲成功，他所塑造的悲劇英雄形象為其贏得了國際聲譽，也為后來者樹立了一個近于范本的藝術榜樣。

塔瑪尼奧之后，萊塞克（Jean De Reszke）、莫納科（Mario del Monaco）、卡魯索（Enrico Caruso）、澤納泰羅（Giovanni Zenatello）等知名男高音均成功飾演過奧賽羅，且各領千秋、風格別具。但在筆者看來，舉凡百年來飾演奧賽羅之集大成者，當屬多明戈。

多明戈是塔瑪尼奧所樹立的“奧賽羅”標準的優(yōu)秀繼承者。他有著高大偉岸的身材，天賦高貴的舞臺氣質，舉手投足之間盡顯英雄氣概。他面部輪廓清晰分明，表情生動富于變化，能夠隨著劇情的發(fā)展準確地表達各種細微的情緒。與卡魯索、莫納科這樣的先天條件優(yōu)越的歌唱家相比，多明戈更強調表演的合理性、分寸感。與其前輩塔瑪尼奧一樣，為了更好地詮釋角色，他也向其他姊妹藝術學習表演的精髓。在拍攝歌劇電影《奧賽羅》之前，他曾在倫敦老維克劇院觀摩勞倫斯·奧利佛演出的舞臺劇，據說奧利佛看完多明戈在歌劇電影中的表演之后贊嘆道：“天啊，他和我演的一模一樣！”，由此可見多明戈舞臺表演之精妙。下面，筆者以多明戈1992年錄制的《奧賽羅》為例[6]，試析其在舞臺表演方面的精妙之處。

拿捏得當、充滿張力的舞臺動作

在第一幕中，多明戈飾演的奧賽羅甫一登臺，就使人感受到了他的威嚴與激情：金色的甲胄，彰顯其尊貴的身份；血色的披風，暗示其剛剛經歷過一場腥風血雨。在此，多明戈所飾演的奧賽羅以堅強有力的聲音宣告勝利的消息：

奧賽羅：啊！好消息 ！

傲慢的穆斯林埋葬在海底！

光榮歸屬于上帝！

我們過后有風暴再予打擊！[7]

多明戈在此處并沒有表現出勝利之后的狂喜，而是展現出一種久經沙場的老將般的從容淡定。他敞開懷抱、緊握雙拳，下顎微微上揚，神情無比堅毅，一個英雄的摩爾人將軍形象呼之欲出，攝人心魄。多明戈在此處的亮相，使觀眾對此角色產生了堅毅果敢、肅穆威嚴的印象。這樣的一種感覺，使人很難與后面那個充滿猜忌和矛盾的奧賽羅相聯系。但恰恰是這種表演，更能使人對其結局產生唏噓之感。

除了表現威嚴，多明戈在第一幕中還表現出柔情的一面。在表演著名的“愛情二重唱”——“Già nella notte densa s'estingue ogni clamor(在這黑暗的夜色中，萬籟已無聲息)”唱段時，多明戈所飾演的奧賽羅在表情上出現了一絲倦怠，溫柔之情亦隨著音樂的鋪陳而緩緩流露：

奧賽羅：（雙手低垂，神情略顯疲憊地）

這黑暗的夜色中，萬籟已無聲息；

（眼含柔情，下顎微抬）

忐忑不安的心情，在你的擁抱中已得到安謐。

（突然，右手屈伸五指張開，面露猙獰之色）

讓人們都卷入不和紛爭吧！

（苔絲德蒙娜快步上，奧賽羅轉向苔絲德

蒙娜，面露溫柔憐愛之情）

只要在騷亂之后，有愛情的慰藉。[8]

通過這短小的唱段，我們即可看出多明戈的表演是毫不矯飾、恰如其分的。他時而溫柔、時而剛烈的表情變化，忽而遒勁又須臾輕柔的肢體動作，充分展示出其表演內在張力之強，角色拿捏之準。在第一幕結尾唱段中，多明戈多次用肢體變化和舞臺走位來配合唱詞內容，用以展現奧賽羅的矛盾心情和起伏情緒。比如當唱到：“我講述過那些武器，那戰(zhàn)斗，還有那千鈞一發(fā)的沖刺?！倍嗝鞲昱繄A睜、情緒激昂，在樂句結尾時高高揚起左手，似在指揮千軍萬馬沖鋒一般。而當飾演苔絲德蒙娜的卡納娃唱起溫柔的樂句時，多明戈即刻“百煉鋼化繞指柔”——左手緩緩落下，輕撫女主角的左臂，面容浮現出寬慰的神色。多明戈用較為直觀的表情和動作，產生一種強烈的對比效果，將奧賽羅愛憎分明、敏感直率的內心世界表露無余。

絲絲入扣、層層遞進的表演層次感

本劇第二幕，是歌劇界公認的最難表演的一幕。頻繁的舞臺調度，難度極大的唱段，還有與唱段相配合的種種表演動作，使很多男高音在唱完此幕后都會精疲力竭、兩腿發(fā)抖。但多明戈在此幕中的表演不會使觀者產生“聲嘶力竭”之感，在筆者看來，多明戈在此幕中的表現堪稱經典，其表演隨劇情的發(fā)展呈現出清晰的層次感。首先，在本幕前段，當亞戈用模仿的口氣誘使奧賽羅對其妻產生猜忌之心時，多明戈沒有用多余的肢體動作來表現主人公的情緒。他坐在椅子中，僅僅用面部表情和手臂動作來展現其內心活動。當亞戈唱到：

亞戈：我擔心，閣下，

你心中的妒忌；

它是個瞎眼的水蛭，

它會用自己的毒液來毒害自己，

強烈的痛苦會撕裂它的身軀！[9]

多明戈此時的面部呈現出痛苦和疑慮交織的表情，眉頭深鎖、目光冷峻。這表示其已經被亞戈的讒言所打動。

其次，在苔絲德蒙娜為卡西歐求情的場景中，多明戈再一次展現了其精湛的演技。當飾演苔絲德蒙娜的卡納娃第一次唱出“原諒他吧”，多明戈表露出一種“微顰”的表情，淡然地回了一句“不行”。這是第一次拒絕，表現了奧賽羅對愛人還心存信任，不忍強硬。當女主角第二次唱出“原諒他吧”，多明戈閉住了雙眼，頭稍稍后仰，面部表情傳達出一種悲怨的肯定。這個表情已經宣告奧賽羅已不再信任苔絲德蒙娜，愛人的求情證明了她與卡西歐之間必有奸情。多明戈旋即大聲唱出“不行！”。當苔絲德蒙娜試圖用手帕為他裹頭時，多明戈用嚴厲的聲音和憤而起身的舞臺動作，把角色心中的憤懣霎時宣泄了出去，其真實感和表現力足讓觀者為之驚詫。

從上述這個短短幾分鐘的片段里，我們可以看到多明戈對舞臺表演層次感的精確把握。他僅用面部表情和簡單的肢體動作，便將困惑、猜疑、肯定、悲傷和狂怒等情緒用遞進的時間次序一一精確地表現出來，其卓越的表演層次感由此可見一斑。

不落俗套、力求真實的表演風格

多明戈在本劇中表演的“點睛之筆”可謂在第四幕的前段和結尾處。

第四幕中，有一些“程序性”的舞臺動作，如奧賽羅持刀進入，熄滅蠟燭，吻苔絲德蒙娜三次等等。多明戈也在按照程序做，但有一些細小的改動。諸如，用手中的刀將蠟燭熄滅，暗示著暴力將毀滅愛情；憤怒地將身上的長袍褪下甩在一旁，預示著他拋棄了對愛人的最后一絲憐憫。正是這些細微的改動，體現了其表演追求個性、不落俗套，以及對于表演細節(jié)孜孜以求的態(tài)度。這種態(tài)度，也同樣體現在了在本劇結尾處的最后一個唱段中。

奧賽羅：（痛苦倒地，手捂?zhèn)?，面向死去的苔絲德蒙娜）

在我殺害你之前，我吻過你，

（向前匍匐一步，右手伸向前方）

現在……臨死前……我倒在這陰影里……

（表情痛苦，極為費力地再向前匍匐兩步）

親吻你……再一次吻你……

（向前匍匐至臺階前，手捂胸口表情極為痛苦的呼喊）

再一次吻你……

（伸出右手握住苔絲德蒙娜的手，奮力坐起。面容露出安詳的神色，突然又變得十發(fā)聲，最終倒在臺階下。）[10]

最后這個唱段短而斷續(xù)，與舞臺表演的工作結合度很高。作為本劇的劇終段，全劇前幾幕層層推進、累累疊加的悲劇情緒將在這里集中并得到升華，此處演員若無法表現出讓人扼腕嘆息的真實感，無疑會使整個演出大打折扣。通過引文中的描述，我們可以看到多明戈的表演到此發(fā)揮到了極致，把奧賽羅悔恨不已、心痛決絕與戀戀不舍的復雜情感，通過一系列匍匐動作和面部表情生動的表現了出來，真實地展現了一個英雄在自我毀滅前的精神救贖過程。正是結尾的表演，使多明戈所飾演的奧賽羅形象更為豐滿，也使觀眾在欣賞全劇后對主人公的命運有了更為深刻的思考，而不僅僅是對奧賽羅的愛情悲劇產生同情那么簡單。

多明戈的表演突破了對奧賽羅這一角色的程式化理解和扮演。他表演中的張力、層次感和舞臺動作都很出色，但那僅僅是打動人心的手段。真正觸動觀眾心靈，使觀眾看完此劇后對奧賽羅產生深度思考的，是他建立在人文關懷基礎之上的真實表演。在筆者看來，這便是多明戈表演風格的精髓所在。

三、拿捏得當的心理刻畫

瑞士著名心理學家榮格曾言：性格決定命運。很多人也將此論套用在對奧賽羅這一角色的剖析上，認為正是由于奧賽羅嫉妒、輕信、無知和魯莽的性格才導致了其悲劇的結局。而將這一論點反映到歌劇表演上，便產生了一種臉譜化的表演效果：當反映奧賽羅光輝的一面時，便用如號角般的演唱、天神般的造型和充滿力量的肢體語言來表示；而當反映其陰暗的一面時，便用近于癲狂的動作和聲嘶力竭似的狂吼來表現主人公那因妒忌而扭曲的心靈。這種表現手法在歌劇舞臺上曾經很常見，但是很少有人能以此獲得成功。多明戈與此不同，他對于奧賽羅這一角色的性格和心理活動有著自己獨到的看法。

羅益民在其《奧賽羅人物形象兩面觀》一文中，對奧賽羅的性格有段精辟的論述：“奧賽羅這個人物的性格并非像許多論者認為的那樣涇渭分明,而是具有兩面性?！撜吆陀^眾面對的奧賽羅并不是一個單面人。他之所以有著無窮的性格魅力,是因為其復雜性和多維性。其震撼力在于其性格矛盾沖突的尖銳性,這實質上是人文主義與新舊價值觀念的矛盾。奧賽羅這一人物則是體現這些矛盾與沖突的一個統(tǒng)一體。奧賽羅的高尚品德使人景仰,而他性格弱點造成的悲劇又激起人的同情與憐憫?！盵11]在筆者看來，羅氏之論與多明戈對奧賽羅這一角色的性格定位和心理刻畫不謀而合。作為一名歌劇演員，多明戈沒有將自己淪為一個“臉譜化表演”的繼承者，他從人文主義的角度重新塑造了一個有著兩面性人格的奧賽羅。換言之，多明戈所飾演的是個活生生的“人”，而不是一個“符號”。

按照多明戈的理解，奧賽羅首先是個有著輝煌功績的英雄將軍。從他1992年的《奧賽羅》演出視頻中[12]，我們可清楚地看到這一點：無論劇情發(fā)展到哪一個場景，多明戈都時刻保持著一種將軍的氣質和威儀。他將奧賽羅的自尊和威嚴放在了表演的首位，在很多場景中都有重要的表現。如第一幕中擊潰土耳其人后的初次“亮相”，以及在與苔絲德蒙娜二重唱中回憶作戰(zhàn)時的場景?？v使最后匍匐在地板上向死去的愛人懺悔，他也絕沒有表現出絲毫的狼狽和懦弱。多明戈之所以著重刻畫奧賽羅英雄的一面，似乎也受到關于奧賽羅悲劇“種族歧視說”的影響[13]。奧賽羅作為一個非洲黑人在威尼斯白人政治圈內獲得了崇高的地位，他非常珍視自己的成就，也十分在意別人對其的態(tài)度。當受到不公平的待遇時，他自然將其歸結于他人對其黑人身份的歧視，因此他更要強調自己的自尊和身份來與之對抗。

對于這一點，多明戈曾言：奧賽羅雖以將軍威名和赫赫戰(zhàn)功在威尼斯備受尊崇，但他依舊是個深深植根于非洲文化的人。當他受到愛人的拒絕和傷害時，這種本性就顯現了出來。為了表達這種本性，“他在第四幕穿上非洲服裝，戴耳環(huán)，前三幕他沒有這樣打扮過，他的本土服裝暗示他回到了非洲的信仰和文化影響中。因為他走進苔絲德蒙娜房間的每一句話都與宗教相關，一開口他就問苔絲德蒙娜是否祈禱過？奧賽羅其實希望她已經為死亡做好了準備?！盵14]從這個方面來看，多明戈對奧賽羅英雄形象的著意刻畫，是對表演客體進行深入理解的結果，他以一種“符合自然”的表演形式在舞臺上將其表演心理進行了“外化”。

在另一方面，多明戈也很好地展現了奧賽羅“陰暗”的心理活動。如前所述，多明戈在展現人物陰暗的一面時，并沒有簡單地將其表現為一個“自我意識很強和性格有缺陷的單細胞動物”，而是以一種“被動”的心態(tài)來完成其種種“罪行”。在第二幕中，當奧賽羅受到亞戈的挑撥時，多明戈用復雜的面部表情表現了他內心的糾結。從拒不相信到心生疑竇，從內心動搖到發(fā)誓報復。多明戈用一系列面部表情和肢體動作展現了奧賽羅陰暗面的第一個層次——輕信。在第三幕中，當奧賽羅被騙去扮演卡西奧和亞戈的偷聽者時，多明戈用緊皺的眉頭，赤紅的雙眼和緊握的拳頭，表現了主人公遭受羞辱時的心情。在與亞戈密謀暗殺卡西歐、扼死苔絲德蒙娜的場景中，多明戈陰郁的臉上浮現了殺機，用一聲堅定的“好主意”宣泄了他的憤怒。而在此幕結尾處，他唱到“唯我不能逃避！流血！啊，是最壞的主意，我不愿意！”[15]多明戈又展現出猶豫和掙扎，他臉上痛苦的神色表現了主人公心中最后一點愛意也隨著妒忌和憤怒湮滅殆盡。這展現了奧賽羅陰暗面的第二個層次——憤怒和糾結。最后一幕，當奧賽羅三次輕吻苔絲德蒙娜時，多明戈的表情是憐憫的；當他不顧苔絲德蒙娜的哀求將其扼死的時候，多明戈則用激烈肢體動作表現出了奧賽羅的殘忍。這里多明戈完成了對奧賽羅陰暗面第三個層次的刻畫——絕望。輕信，憤怒和糾結，以及絕望。多明戈用三個層次的情緒表現構成了對奧賽羅陰暗面的心理刻畫。他用演唱、表情和肢體動作，將其對奧賽羅心理活動的理解生動地演繹出來，令觀者為劇中人的命運產生同情之感。

清代學者徐大椿曾言：“唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別……不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！盵16]意大利美聲學派也強調“必須在聲音與感情之間重新建立起其‘自然’的關系，這也是美聲學派的一個顯著特征?！盵17]多明戈對于奧賽羅的心理刻畫，是主客體情感多向交流的結果，他既準確地把握住了角色本身的心理特點，又注入了自己對角色體驗的情感內涵。奧賽羅的輝煌面與陰暗面，在多明戈出色的表演中自然地融合到了一起，他對角色心理的準確刻畫和傳神演繹，使觀者對劇中人物的悲劇命運有了更為清晰的認識。

結 語

任何一種戲劇都離不開對人物的塑造。相對于話劇等以語言為主的戲劇形式，歌劇表演在塑造人物形象方面顯得更為抽象。它以音樂為核心，以歌唱為主、輔之以戲劇語言的藝術表現形式，通過音樂手段來展現人物的性格和戲劇的沖突。在西方文藝殿堂中，威爾第的《奧賽羅》在藝術上的成就堪比莎士比亞的原著。但縱覽幾個世紀以來歌劇舞臺，能夠以奧賽羅這一形象流芳后世的不過數人而已。作為奧賽羅百多年演出歷史上一位當之無愧的集大成者，多明戈以他高超的演唱技巧、出色的舞臺表演和豐富的心理刻畫，使其飾演的奧賽羅形象成為了世界歌劇舞臺上永恒的經典。

注釋：

[1]曹維：《解讀歌劇之王——多明戈》，《北京日報》2001年5月11日版。

[2]唐福珍：《論多明戈的演唱技術》，《音樂生活》2006年第7期。

[3]譯文引自張承謨：《西歐十大名歌劇欣賞》，上海文藝出版社1985年版，第335頁。

[4]唐福珍：《論多明戈的演唱技術》，《音樂生活》2006年第7期。

[5]譯自Helena Matheopoulos、Placido Domingo：Placido Domingo(Great Voices Series):My Operatic Rol，eBsaskerville Publishers,Incorporated，P.125.

[6][12]1992年現場演出版《奧賽羅》。多明戈飾奧賽羅，卡納娃（Kiri Te Kanawa）飾苔絲德蒙娜，雷弗庫斯（Sergei Leiferkus）飾亞戈；指揮：索爾蒂（Georg Solti）；地點：英國柯文特花園皇家歌劇院；樂隊及合唱團：英國柯文特花園樂隊與合唱團；DVD制作： Kultur Video；出版號：0-32031-14929-8。

[7][8][9][10][15]丁毅譯著：《西洋著名歌劇劇作集》，國際文化出版公司1999年版，第1159、1173、1182、1236、1159頁。本文所引歌詞均出自該著，譯文系作者根據佩格杰·科克倫（Peggie Cochrane）與弗朗西斯·豪菲爾（Francis Heuffer）的英譯本編譯。

[11]羅益民《奧賽羅人物形象兩面觀》，《國外文學》（季刊），2002年第1期，第61頁。

[13]劉炳善在其《英國文學簡史》中曾對奧賽羅的悲劇進行分析，認為其遭遇是“人文主義的悲劇”，同時指出奧賽羅的悲劇緣起于種族歧視。參見《英國文學簡史》，上海：上海外語教育出版社，1981年版，第81頁。轉引自羅益民《奧賽羅人物形象兩面觀》，《國外文學》（季刊），2002年第1期，第67頁。

[14]韓斌：《奧賽羅面面觀》，2006年5月19日博客。

[16][17]轉引自羅小平、黃虹：《音樂心理學》，上海音樂學院出版社2008年版，第311頁。

責任編輯：李 雷

蔡占科：陜西音樂學院聲樂系副主任、副教授