黃彥偉

陌生體驗(yàn)抑或似曾相識(shí)
——關(guān)于《盜夢(mèng)空間》的敘事策略研究

黃彥偉

諾蘭在《盜夢(mèng)空間》中構(gòu)建了壯麗夢(mèng)境迷宮和“縱深式的套層結(jié)構(gòu)”，而這至繁的結(jié)構(gòu)卻是建立在至簡(jiǎn)的敘事支點(diǎn)之上。在這以簡(jiǎn)馭繁的辯證關(guān)系中，導(dǎo)演自覺(jué)遵循著意識(shí)形態(tài)價(jià)值判斷的原則，準(zhǔn)確把握著作品與社會(huì)當(dāng)下語(yǔ)境的脈搏，詮釋了歸家之路的雙重意義，這在似乎是陌生的觀影體驗(yàn)中透露出似曾相識(shí)的脈絡(luò)關(guān)聯(lián)。

盜夢(mèng)空間；敘事套層；敘事支點(diǎn)；意識(shí)形態(tài)；歸家之路

自去年影片《盜夢(mèng)空間》上映以來(lái)，人們對(duì)其評(píng)價(jià)也是仁智互見(jiàn)、眾說(shuō)紛紜。筆者在此無(wú)意全面分析該片，僅從敘事策略切入，深入文本內(nèi)部，尋找恰切的參照點(diǎn)，在充分肯定導(dǎo)演原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上，梳理劇作嬗變的線索，探求其與好萊塢敘事的共性特征。

一、夢(mèng)境迷宮與敘事套層結(jié)構(gòu)

夢(mèng)與電影有著密不可分的關(guān)系，好萊塢或被稱為夢(mèng)工廠。從理論層面而言，弗洛伊德的精神分析、釋夢(mèng)理論及之后拉康的“鏡像學(xué)說(shuō)”，已經(jīng)全面深入地滲透到了文藝?yán)碚撆u(píng)和創(chuàng)作中。20世紀(jì)60年代建立的精神分析第二電影符號(hào)學(xué)，雖時(shí)被研究者所詬病，但仍舊促進(jìn)了精神分析、釋夢(mèng)理論與電影研究的進(jìn)一步融合。從創(chuàng)作層面而言，以希區(qū)柯克為代表的一批導(dǎo)演，通過(guò)其創(chuàng)作將弗洛伊德的理論作了通俗化、大眾化的演繹，為受眾理解電影提供了新的視角。作為諳熟希區(qū)柯克經(jīng)典的后學(xué)，諾蘭也同樣迷戀于詮釋現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，熱衷于建構(gòu)夢(mèng)境的套層迷宮。但如果諾蘭僅是在弗洛伊德理論的籠罩下討生活，《盜夢(mèng)空間》恐怕不會(huì)在全球范圍內(nèi)引起轟動(dòng)效應(yīng)，以至被稱為“偉大的作品”。

事實(shí)上，據(jù)諾蘭妻子兼該片制片人艾瑪·托馬斯回憶：“她的丈夫早自他倆就讀于倫敦大學(xué)以來(lái)就一直熱衷于這樣的夢(mèng)計(jì)劃。90年代后期，即‘前千禧年時(shí)期’，大玩現(xiàn)實(shí)和知覺(jué)而讓受眾驚恐不安的影片如《黑客帝國(guó)》、《黑暗城市》、《第 13 層》、《博擊俱樂(lè)部》等不脛而走，激勵(lì)了諾蘭也去開(kāi)發(fā)自己的‘絞盡腦汁’的影片，它會(huì)創(chuàng)新地探索做夢(mèng)的過(guò)程。”［1］在“近幾十年里，他總是將這些劇本稿紙從抽屜里取出，自言自語(yǔ)道，‘也許現(xiàn)在我能夠拿它們壓縮了’?？伤谶@方面是生手，隨即又放回文稿。它可是一點(diǎn)一點(diǎn)地開(kāi)發(fā)出來(lái)的?！保?］也正是有了“十年磨一劍”功夫，諾蘭才能精雕細(xì)琢，建立起自己的夢(mèng)境迷宮。而這些迷宮則對(duì)弗氏精神分析、釋夢(mèng)理論在通俗層面作了創(chuàng)造性的改造與延展，它鮮明地體現(xiàn)在劇中一系列術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵界定上：分享夢(mèng)境、潛意識(shí)抵御、協(xié)同刺激、創(chuàng)傷情節(jié)及夢(mèng)境投影等。更令人稱道的是，諾蘭通過(guò)時(shí)間的等比遞增在潛意識(shí)中建構(gòu)了數(shù)層夢(mèng)境之間的邏輯關(guān)聯(lián)，直至?xí)r空無(wú)序的混沌之地。需要指出的是，諾蘭對(duì)夢(mèng)理論的拓展雖然缺少科學(xué)實(shí)證，但卻是建立在受眾關(guān)于“夢(mèng)”的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)感知之上，并進(jìn)一步作合理的引申和推論。此類臺(tái)詞在劇中比比皆是，如“最頑強(qiáng)的寄生物是什么？細(xì)菌，病毒？是意念，非常頑強(qiáng)，具有高度感染性，意念一旦占據(jù)腦中，就很難根除”，“換句話說(shuō)，每一層的時(shí)間都會(huì)變長(zhǎng)，夢(mèng)境中腦部運(yùn)行速度大約是現(xiàn)實(shí)中的20倍，在夢(mèng)中夢(mèng)階段，會(huì)得到相乘的效果”。也正是如此，該片一上映，就激起了受眾強(qiáng)烈的心理共鳴。

《盜夢(mèng)空間》所形成的夢(mèng)境迷宮，與之前電影中的套層結(jié)構(gòu)具有哪些異同？對(duì)此，我們不妨引入一個(gè)參照文本，即2001年由卡梅倫·克羅勞導(dǎo)演的《香草天空》。這是一部典型的套層結(jié)構(gòu)劇作，影片圍繞著男性成長(zhǎng)經(jīng)歷，對(duì)主人公大衛(wèi)的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境展開(kāi)“精神分析式”的故事傳達(dá)。其以大衛(wèi)一場(chǎng)噩夢(mèng)開(kāi)始，以一次覺(jué)醒結(jié)束，而且夢(mèng)中有夢(mèng)、噩夢(mèng)變成美夢(mèng)、美夢(mèng)轉(zhuǎn)換成噩夢(mèng)、夢(mèng)中有釋夢(mèng)，而釋夢(mèng)場(chǎng)景則又成了另一次釋夢(mèng)的素材，夢(mèng)聯(lián)系著現(xiàn)實(shí)與死亡、過(guò)去與未來(lái)。在夢(mèng)與夢(mèng)、夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)之間，其依賴臺(tái)詞亦具有節(jié)拍器功能的“睜開(kāi)你的眼睛！”來(lái)分界，沿著影片開(kāi)始（噩夢(mèng)開(kāi)始）至結(jié)束方向（夢(mèng)的覺(jué)醒）依次鋪展故事。

相比于《香草天空》，諾蘭的《盜夢(mèng)空間》則是一部在意識(shí)內(nèi)部建立的迷宮，在迷宮中展開(kāi)的驚心動(dòng)魄的斗爭(zhēng)，引導(dǎo)觀眾在夢(mèng)境中不斷墜落，并在失重中體驗(yàn)著智商挑戰(zhàn)的快感。我們不妨稱之為“縱深式的套層結(jié)構(gòu)”。在盜夢(mèng)行動(dòng)中，導(dǎo)演依次展開(kāi)四個(gè)相對(duì)完整的故事，分別代表四層夢(mèng)境，在第一層夢(mèng)境大約5天，到第二層夢(mèng)境是大約6個(gè)月，在第三層夢(mèng)境大約是10年，而在第四層夢(mèng)境則直至?xí)r空無(wú)序的混沌之地。在每一層夢(mèng)境中，均有一名盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)中的人物面對(duì)危境執(zhí)行任務(wù)，其他人物潛入下層夢(mèng)境，這樣層層遞進(jìn)，每一層夢(mèng)境均面對(duì)似乎無(wú)法突破的困境。通過(guò)這種方式，諾蘭在夢(mèng)境中建構(gòu)起了時(shí)間的等比數(shù)列，打破了平穩(wěn)流暢的線性敘事，在對(duì)等的情節(jié)時(shí)間內(nèi)，極大地?cái)U(kuò)充了內(nèi)容含量，革新了電影的時(shí)空觀念，實(shí)現(xiàn)了“最后一分鐘營(yíng)救法”的四重驚悚效果，形成強(qiáng)悍的心理沖擊效應(yīng)。

這種“縱深式的套層結(jié)構(gòu)”是否來(lái)自于諾蘭的天才創(chuàng)造呢？我們不妨以克羅德·布雷蒙總結(jié)的敘事范式［2］為切入口來(lái)分析影片的縱深結(jié)構(gòu)。克羅德·布雷蒙認(rèn)為，一部敘事性文本，便是一個(gè)不斷二分的枝形結(jié)構(gòu)（如圖 1）。

圖1 不斷二分的枝形結(jié)構(gòu)

對(duì)照布雷蒙敘事表層邏輯發(fā)展圖示，我們就能從《盜夢(mèng)空間》陌生的敘事結(jié)構(gòu)中看出似曾相識(shí)來(lái)。在片中，男主人公柯比面對(duì)無(wú)法歸家與子女團(tuán)聚的難題，因此不得不受雇于能源大亨齋藤，在其競(jìng)爭(zhēng)者繼承人的夢(mèng)境中植入意念解散其公司，以達(dá)到競(jìng)爭(zhēng)目的。在行動(dòng)中，由于街道槍?xiě)?zhàn)，齋藤身負(fù)重傷（A2）；雪域之戰(zhàn)，柯比夢(mèng)境中梅爾殺害了費(fèi)希爾（B2）。夢(mèng)主費(fèi)希爾的死亡，致使盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)無(wú)法回到現(xiàn)實(shí)，即問(wèn)題兩次未得到解決，所以不得不提出新的解決方案（C1），即進(jìn)入第四層夢(mèng)境——混沌之地，最終在千鈞一發(fā)之際，全力突圍，返回現(xiàn)實(shí)。由此可見(jiàn)，導(dǎo)演諾蘭的敘述套層僅是將好萊塢影片中經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)由現(xiàn)實(shí)置換到夢(mèng)境中，并建立時(shí)間也即邏輯關(guān)聯(lián)，在前一問(wèn)題解決方案受挫后，提出新的解決途徑，一步步地接近預(yù)定的敘事終點(diǎn)。

二、“以簡(jiǎn)馭繁”的敘事支點(diǎn)

“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，如果一部電影劇作僅是形式的美輪美奐，那么它終究會(huì)落到“器”的層面，不能在影史的長(zhǎng)河中留下印跡。顯然，諾蘭對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)。鏡城般的迷宮誠(chéng)然耗費(fèi)了他大量的心血，但這似乎并非瓶頸所在，正如在Mtime時(shí)光網(wǎng)的專訪中，他談到：“某種程度上，我覺(jué)得自己這幾年一直活在這個(gè)電影故事里。我有了搶劫的元素，有了建筑和夢(mèng)境的關(guān)系……但是，最傷腦筋的，是找到跟這個(gè)故事息息相關(guān)的感情線?！保?］感情線是如何與故事息息相關(guān)的，我們不妨以此為出發(fā)點(diǎn)展開(kāi)分析。

在影片中，線索之一雇主齋藤、雇員以柯比為中心的盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)、目標(biāo)費(fèi)希爾三者之間的關(guān)系。齋藤與費(fèi)希爾是基于能源競(jìng)爭(zhēng)之間的敵對(duì)關(guān)系。盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)受雇于齋藤，以實(shí)現(xiàn)他想在費(fèi)希爾夢(mèng)境中植入意念的計(jì)劃，那么齋藤與盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)之間必然具有利益的關(guān)聯(lián)，金錢(qián)、權(quán)力、欲望抑或其它？若以此為支點(diǎn)，故事縱然曲折離奇，險(xiǎn)象環(huán)生，充其量也就如《非常嫌疑犯》、《致命ID》等影片一樣，陷入好萊塢犯罪片的窠臼，而不會(huì)受到全球觀眾的熱捧。于是，在長(zhǎng)期思索中，諾蘭逐漸將視野轉(zhuǎn)向了家庭——這個(gè)在片中既溫馨又令人心碎欲絕，同樣可能隱含著罪惡源泉的地方。

在明線之下，諾蘭勾勒了另一條伏線，即主人公柯比對(duì)妻子死去的無(wú)限愧疚及不惜一切歸家的執(zhí)著愿望。圍繞這條線索，展開(kāi)兩組人物之間的關(guān)系，即柯比與兩個(gè)孩子之間，柯比與梅爾之間。在前者中，表面上看，兩個(gè)孩子是被救贖者，他們渴望父母溫暖的懷抱，喜歡傾聽(tīng)父親電話中的聲音，不愿意接受母親已經(jīng)去世的現(xiàn)實(shí)，他們?cè)陉?yáng)光下煽動(dòng)著幼弱的天使翅膀，等待著父親的“施救”；但從深層看，兩個(gè)孩子才是柯比真正的救贖者。正如柯比遺憾的說(shuō)：“只要我叫他們，他們會(huì)轉(zhuǎn)身，我會(huì)看到他們漂亮的臉蛋，但是，一切都太遲了?！彼磸?fù)地說(shuō)“我要找到我的回家之路”，“我要不擇手段回到孩子們身邊”，正是基于對(duì)孩子無(wú)限深沉的愛(ài)，喚醒了柯比的責(zé)任心和對(duì)父親身份的重新確認(rèn)。由此可見(jiàn)，柯比與子女之間互為救贖者與被救贖者。

如果說(shuō)柯比通過(guò)對(duì)父親身份的認(rèn)同而建立了故事充足的敘事動(dòng)力，那么在柯比與梅爾的關(guān)系中，則設(shè)置了堅(jiān)實(shí)的敘事支點(diǎn)。在現(xiàn)實(shí)層面，我們可以從柯比對(duì)妻子梅爾那刻骨銘心的愛(ài)戀中看出，兩人曾經(jīng)是一對(duì)志同道合的夫妻，但由于柯比在梅爾的夢(mèng)中植入了自己身處在夢(mèng)中的想法，因而顛倒了她對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的判斷。她為了逼迫柯比與她一起自殺，用種種縝密的手段陷柯比于不義，使得柯比在梅爾自殺后被指控為殺妻犯，不得不逃離美國(guó)，歸家無(wú)路。也正因殘酷的現(xiàn)實(shí)促使柯比愧疚不已，留下了永久的心靈創(chuàng)傷。在柯比的夢(mèng)境中，基于負(fù)疚所產(chǎn)生了潛意識(shí)投影中的梅爾，神出鬼沒(méi)，時(shí)時(shí)刻刻要破壞柯比的行動(dòng)，為他的“歸家之旅”制造麻煩，并引誘他永遠(yuǎn)留在潛意識(shí)中陪伴自己。通過(guò)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的勾連，導(dǎo)演已將柯比與梅爾的矛盾置換為柯比與自我負(fù)疚情節(jié)的矛盾，柯比只有在行動(dòng)中認(rèn)識(shí)到投影中的“梅爾”邪惡、狹隘和自私，才能最終放棄曾經(jīng)用心呵護(hù)的創(chuàng)傷記憶，才能回到現(xiàn)實(shí)。

通過(guò)以上分析，我們知道，劇作“簡(jiǎn)”的是故事支點(diǎn)，“繁”的是盜夢(mèng)行動(dòng)中的夢(mèng)境迷宮。諾蘭是怎樣將基于家的真摯情感與犯罪盜竊縫合起來(lái)的呢？很顯然，在于導(dǎo)演設(shè)置的亞莉?雅德這一女性角色：在丈夫柯比與妻子梅爾之間，她顯然屬于第三者，曖昧而好奇，充當(dāng)了窺淫者的角色；在行動(dòng)者柯比和破壞者梅爾之間，她充當(dāng)起柯比的救助者。正是她的睿智與果斷，成功地說(shuō)服柯比擺脫負(fù)疚情結(jié)；在盜夢(mèng)行動(dòng)中，她建立了恢弘的夢(mèng)境奇觀，擔(dān)當(dāng)起夢(mèng)境建筑師的任務(wù)。亞莉·雅德這一關(guān)鍵人物，她的劇作功能意義明顯大于人物自身塑造的內(nèi)涵。正是運(yùn)用“以簡(jiǎn)馭繁”的情感基點(diǎn)，使得《盜夢(mèng)空間》在繁華落盡之后，呈現(xiàn)出來(lái)的是濃郁的情感和觸手可及的質(zhì)感。

三、意識(shí)形態(tài)機(jī)制的潛在運(yùn)行

在 《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文中，路易·阿爾都塞認(rèn)為，所謂的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，化身為各種專門(mén)化的機(jī)構(gòu)，它具有非暴力的特征，發(fā)揮著實(shí)現(xiàn)社會(huì)整合，為政權(quán)提供合法化的論述，具有隱蔽和象征性的特點(diǎn)。在影像文化正在逐步取代印刷文化的當(dāng)代，作為大眾傳媒工具的電影隸屬于強(qiáng)有效的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器，并發(fā)揮著巨大的價(jià)值引導(dǎo)和塑造功能。

在《盜夢(mèng)空間》中，影片似乎消融了善與惡、正與邪之間的界限：柯比和梅爾志同道合，憑借軍隊(duì)研發(fā)的技術(shù)，潛入目標(biāo)的夢(mèng)境，竊取各種機(jī)密出售給雇主，自然屬于不法行為；柯比的岳父作為大學(xué)教授，明知柯比的行為屬于違法舉動(dòng)之后，又推薦自己的得意門(mén)生亞莉?雅德，讓她做起了夢(mèng)境建筑師，已屬匪夷所思；齋藤的險(xiǎn)惡計(jì)劃借助盜夢(mèng)團(tuán)隊(duì)，居然得逞，而一通電話，又撤銷了柯比的殺妻案件，更令人瞠目結(jié)舌。但果真如此嗎？細(xì)讀文本，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有幾條原則在潛在運(yùn)作。

其一，人要為自己的行為后果負(fù)責(zé)，人只能自己拯救自己?？卤缺I夢(mèng)舉動(dòng)最終令其與愛(ài)人之間陰陽(yáng)兩隔，忍受內(nèi)心的煎熬，致使家庭陷于危機(jī)四伏的狀態(tài)之中。梅爾由于被科比植入意念，自殺身亡，在夢(mèng)境之中，還要等待那不知何時(shí)到達(dá)、又開(kāi)往何處的列車，還要再次忍受被心愛(ài)的“戕害”的煉獄。作為雇主的齋藤，在現(xiàn)實(shí)中呼風(fēng)喚雨，但在雪域之戰(zhàn)中，也是“機(jī)關(guān)算盡，反害了卿卿性命”，中彈身亡，又在第四層夢(mèng)境混沌之地忍受“年華已老去，心中充滿遺憾，孤單地邁向黃泉路”的悲慘命運(yùn)。一言成讖，這句原本說(shuō)服柯比盜夢(mèng)的臺(tái)詞，居然在自己身上應(yīng)驗(yàn)，這不能不說(shuō)是導(dǎo)演刻意安排的“因果報(bào)應(yīng)”。值得注意的一個(gè)細(xì)節(jié)是，這位能源大亨返歸現(xiàn)實(shí)之后，環(huán)視機(jī)艙，一臉驚恐，不知他是否能像“南柯一夢(mèng)”中主人公淳于棼一樣，悟到點(diǎn)玄機(jī)。至于柯比，也只有自我救贖，將夢(mèng)境中的考驗(yàn)視為自己的受洗儀式，以潔凈圣徒的形象返歸家園，迎接兒女的擁抱。

其二，親情重于物質(zhì)利益，推重個(gè)體奮斗的價(jià)值。至于費(fèi)希爾，在其父眼里看來(lái)是不成器的兒子，他與父親之間有著重重隔閡。導(dǎo)演選擇在他夢(mèng)境之中植入意念是頗有深意的。在盜夢(mèng)行動(dòng)雇主、團(tuán)隊(duì)與他的三角關(guān)系間，他是無(wú)辜的受害者。但由于柯比將“這個(gè)意念轉(zhuǎn)化成一種情感上的概念，讓費(fèi)希爾產(chǎn)生了一個(gè)正面的情感反應(yīng)”，所以植入意念的客觀效果是一架泛黃的風(fēng)車抹掉了記憶的塵埃，時(shí)光閃回到童年幸福的回憶，父子之間因之產(chǎn)生了彼此的默契。費(fèi)希爾決定遵照父親遺囑，解散能源帝國(guó)，以全新的姿態(tài)揭開(kāi)自己奮斗的歷程。于此，導(dǎo)演以潛在的方式給我們透露出了這樣的信息：縱是擁有能源帝國(guó)，也無(wú)法與親情等量齊觀，即使子承父業(yè)、億萬(wàn)家產(chǎn)，也沒(méi)有個(gè)體奮斗來(lái)得更令人尊重。

其三，人物命運(yùn)各得其所，圓融地實(shí)現(xiàn)了“大團(tuán)圓”的敘事終點(diǎn)。柯比與子女團(tuán)聚；梅爾在柯比夢(mèng)中的懷抱中安詳“去世”；齋藤達(dá)到了自己的競(jìng)爭(zhēng)目的，卻意外地解決了費(fèi)希爾父子之間情感糾結(jié)，對(duì)手和目標(biāo)之間于偶然而又必然中達(dá)成了某種 “和解”；受眾則在觀影體驗(yàn)中，無(wú)意識(shí)地接受了被巧妙編碼到敘事鏈條中的價(jià)值判斷，成功地達(dá)成了“意識(shí)形態(tài)腹術(shù)語(yǔ)”，也即“不著一句謊言，通篇皆是謊言”的效果?？峙逻@也正是導(dǎo)演“未曾說(shuō)出、但必須說(shuō)出、而且已然說(shuō)出的因素”。［4］

四、“歸家之路”的能指與所指

把握好社會(huì)的脈搏，思考這個(gè)時(shí)代，將自己的作品深深地植根于時(shí)代的土壤中，橋接起受眾與作品之間的橋梁，是一部作品能夠觸動(dòng)受眾心靈、獲得贊譽(yù)的重要因素。在這點(diǎn)上，《盜夢(mèng)空間》的確不負(fù)眾望，這主要體現(xiàn)在主人公柯比“歸家之路”能指與所指的雙重意義上。在能指的意義上，柯比的歸家之路充滿了艱辛，歷盡磨難，終返故園，得享天倫之樂(lè)。當(dāng)我們第一次看到孩子們天真無(wú)邪的笑容，雖然我們也曾和柯比一樣，懷疑是否仍身處夢(mèng)境之中，但受眾的心靈終于變得輕松起來(lái)。在所指層面上，當(dāng)下傳統(tǒng)的價(jià)值觀正在逐漸瓦解，信仰嚴(yán)重缺失，信息網(wǎng)絡(luò)社會(huì)讓人越來(lái)越難分清虛擬和現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境和真實(shí)，主體被分裂成碎片，精神的家園早已是斷壁殘?jiān)?，歸家之路亦是荊棘叢生，這可從片中作為“圖騰”的陀螺象征意義的賦予中窺視一二。

圖騰原是原始氏族社會(huì)的共同信仰，成為維系群體之間的精神紐帶，是氏族群體的精神象征，個(gè)體在圖騰崇拜中得到靈魂庇護(hù)的安全感與歸屬感。然而，在以美國(guó)“后現(xiàn)代語(yǔ)境”為故事背景的《盜夢(mèng)空間》中，圖騰的意義發(fā)生了那些轉(zhuǎn)移呢？我們不妨引證劇中關(guān)于圖騰的部分對(duì)話：“圖騰是一個(gè)小型的個(gè)人物品”，“你需要一個(gè)小型物品，你有沒(méi)有隨身攜帶的小東西？”“硬幣可以嗎？不行，必須是個(gè)獨(dú)特的物品”?！斑@是一個(gè)灌鉛的骰子。不能給你碰，否則就會(huì)沒(méi)效了，只有我知道這骰子的平衡方式和重量，這樣的話，只需要檢查一下圖騰，就可以確定是不是在別人的夢(mèng)中?！?/p>

在此，“Tampoo”的共同信仰意義已經(jīng)蕩然無(wú)存，取而代之的它是用來(lái)區(qū)分現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境了唯一手段，它是屬于私人的、禁忌的、很難與人共享甚至交流的，即使在夫妻、同志之間亦是如此，只有這樣，它才能發(fā)揮作用。于是，導(dǎo)演成功地將“Tampoo”作為信仰的整體性置換為個(gè)體之間的排斥性，個(gè)體再也不能彼此信任，實(shí)現(xiàn)了諾蘭所謂的“建立在你對(duì)身邊世界真實(shí)性的質(zhì)疑上”的編劇設(shè)想。那么，我們?cè)撊绾蝸?lái)救贖自己，在涅槃中獲得生的希望？這是我們不容回避的問(wèn)題，也是導(dǎo)演思索的問(wèn)題。因此，“歸家之路”的能指與所指顯然具有同構(gòu)關(guān)系。在這種關(guān)系中，對(duì)于柯比而言，當(dāng)他與同伴一起進(jìn)入一層深似一層的夢(mèng)境，心中執(zhí)著著回家的堅(jiān)定信念，最終以自己的努力獲得了救贖的希望。對(duì)于受眾而言，當(dāng)他走出電影院時(shí)，必然再次肯定了家的溫暖。當(dāng)陀螺再次開(kāi)始旋轉(zhuǎn)的時(shí)候，我們是否仍在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境之間徘徊游離？抑或僅是導(dǎo)演給我們演繹的精神困境想象性的解決與象征性的撫慰？

“用志不紛，乃凝于神”，諾蘭深思熟慮，革新了電影的時(shí)空觀念，使得《盜夢(mèng)空間》展現(xiàn)了“天才式”原創(chuàng)性。然而這其中既有著導(dǎo)演的個(gè)體題材、風(fēng)格取向的歷時(shí)發(fā)展，也有著不容忽視的影史脈絡(luò)的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的恍惚迷離、縱深式的套層結(jié)構(gòu)、好萊塢經(jīng)典敘事模式的倚重和改造、意識(shí)形態(tài)運(yùn)行機(jī)制的秉持、作品與社會(huì)脈搏的把握，這些敘事策略的運(yùn)用無(wú)不如此，只是后出轉(zhuǎn)精，青勝于藍(lán)而已。在看似陌生的觀影體驗(yàn)中，透露出似曾相識(shí)的印象來(lái)。

[1]杰夫·詹森,等.詭譎的夢(mèng)中夢(mèng):《盜夢(mèng)空間》創(chuàng)作記[J].嚴(yán)敏編譯.電影新作,2010(6).

[2]克羅德·布雷蒙.敘述可能之邏輯[A]//敘述學(xué)研究[M].張寅德譯.北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989:153-176.

[3]Mtime時(shí)光網(wǎng).諾蘭專訪：《盜夢(mèng)空間》是我持續(xù)十年的夢(mèng)[EB/OL].(2010-8-31).http://news.mtime.com/2010/08/30/1439736.html

[4]戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2007:255.

J905

A

1673-1999（2011）08-0087-04

黃彥偉（1981-），男，河南西平人，中原工學(xué)院（河南鄭州 450000）廣播影視學(xué)院教師，研究方向?yàn)槲乃嚸缹W(xué)、文化批評(píng)。

2011-02-25