江 濤

由拼貼語言解讀現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判性與平面性特征

江 濤

拼貼是現(xiàn)代主義藝術(shù)中常用的重要藝術(shù)語言之一，拼貼與現(xiàn)代主義藝術(shù)的密切關(guān)系使現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判性和平面性特征以一種更加直觀和具體的方式呈現(xiàn)出來。以拼貼為線索，闡釋現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判性和平面性特征。

拼貼；現(xiàn)代主義；批判性；平面性

拼貼作為一種單純的裝飾行為而言，可以追溯到久遠(yuǎn)的原始時代。拼貼作為一種內(nèi)涵豐富的特定藝術(shù)語言和創(chuàng)作手法而言，當(dāng)從20世紀(jì)初算起。當(dāng)時，立體主義的先驅(qū)們率先將非繪畫材料以拼貼的形式應(yīng)用在繪畫作品中，之后，拼貼被現(xiàn)代主義藝術(shù)多個流派運用在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，從而推動了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)代主義藝術(shù)有一套自己的視覺語言和藝術(shù)觀念?，F(xiàn)代主義藝術(shù)中最能體現(xiàn)其本質(zhì)的便是它的批判性與平面性。而拼貼是現(xiàn)代主義藝術(shù)采用的重要藝術(shù)語言和手法之一。

另外，現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)是不同的概念?，F(xiàn)代藝術(shù)不僅包含了現(xiàn)代主義藝術(shù)，還包括從19世紀(jì)末開始的一切繪畫的發(fā)展，如象征主義、現(xiàn)實主義等?，F(xiàn)代主義藝術(shù)則是指強調(diào)繪畫自律即向繪畫的本質(zhì)——平面性回歸和強化的繪畫。因此，雖然人們習(xí)慣于將西方20世紀(jì)的藝術(shù)稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”，其實應(yīng)該更準(zhǔn)確地稱為“現(xiàn)代主義藝術(shù)運動”。與拼貼密切相關(guān)的是現(xiàn)代主義藝術(shù)。

一、拼貼語言體現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判性

現(xiàn)代主義藝術(shù)首先是對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判和否定，它采取的是顛覆性的革命姿態(tài)，以至于從馬奈到馬蒂斯，他們的作品最初都不被允許進(jìn)入官方的展覽?，F(xiàn)代主義藝術(shù)反對的究竟是怎樣的傳統(tǒng)呢？傳統(tǒng)藝術(shù)的具體表現(xiàn)是17、18世紀(jì)以學(xué)院形式固定下來的古典主義藝術(shù)樣式，這是意大利文藝復(fù)興時期人文主義文化以古希臘和羅馬的藝術(shù)為經(jīng)典而確立的一種現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格。但到了19世紀(jì)中期，學(xué)院主義已經(jīng)失去了古典主義的創(chuàng)造性內(nèi)涵，繪畫陷入到以透視和明暗法則塑造立體形象和三維空間的幻覺營造中不能自拔，只表現(xiàn)歷史和宗教題材更使繪畫日益成為文學(xué)的附庸，創(chuàng)造性的行為蛻變?yōu)榫康牡裣x小技。

現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判正是從打破這種三維空間的營造和擺脫文學(xué)敘事性的束縛開始的，它使繪畫重新成為一種純粹為視覺而存在的事物?，F(xiàn)代主義中這種批判的起點，一般定在1860年馬奈的《奧林匹亞》誕生之日。當(dāng)時，馬奈針對學(xué)院派沿襲傳統(tǒng)以至被淹沒在幻覺中不能自拔而越來越缺乏創(chuàng)造性的困境，大膽地以一種非常規(guī)的無景深平面及裝飾性的方法展現(xiàn)黑白兩種對比人體。繪畫開始向自身領(lǐng)域探尋。接著，立體主義循著這條向藝術(shù)自身探尋的革新之路，進(jìn)一步打破學(xué)院派費力塑造的三維逼真形象和空間感，主題與形象都被分割、破碎與重組。畢加索(Pablo Picasso，1881-1973)的《亞威農(nóng)的少女》，用不同位置的透視包容視覺上的不同視面，將主體形象分割成幾乎是單一色的無數(shù)碎片?，F(xiàn)在看來，這些碎片后來被紙片所取代是很自然的事情，似乎預(yù)示著即將在立體派畫家作品中出現(xiàn)第一件拼貼作品。后來，勃拉克(Georges Braque，1882-1963)又發(fā)現(xiàn)了一個新要素——在畫布上使用印刷的規(guī)整字母，這些字母證明了繪畫材料可以憑自身的存在而存在。這些都成為將拼貼法正式推上藝術(shù)舞臺的絕好契機。1912年，勃拉克開始在自己的設(shè)計中使用真正的實物碎片——報紙碎片、小片木紋紙，這就是拼貼畫的發(fā)明。雖然這種技術(shù)早已在業(yè)余藝術(shù)家和藝術(shù)愛好者中間流行，其中很多都是婦女。圖1是勃拉克用布面混合材料拼粘在一起的作品《小提琴和風(fēng)笛》，它是運用拼貼手法的成功作品。至此，拼貼作為一種正式的藝術(shù)形式，開始在現(xiàn)代主義藝術(shù)中透露出生機。并且，“……通過標(biāo)簽和報紙標(biāo)題中的只言片語，勃拉克和畢加索能夠表達(dá)出這樣一個現(xiàn)實，即當(dāng)時的整個生活要發(fā)生改變，與過去決裂……”［1］拼貼語言的運用具有深層的革新意義。

圖1 小提琴和風(fēng)笛

圖2 書籍裝幀

將色彩帶入立體主義的羅伯特·德勞內(nèi)（Robert Delaunay，1885-1941）創(chuàng)造了“奧費立體主義”。 在這種創(chuàng)造中，他的妻子、索尼婭·德勞內(nèi)-特克（Sonia Delaunay-Terk，1885-1979）可能對他的發(fā)展產(chǎn)生過重要影響。她曾下意識地仿照俄國農(nóng)婦習(xí)慣使用碎布片的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了第一幅抽象作品——1911年制作的床單拼圖。雖然沒有找到這幅床單拼圖的圖片，我們?nèi)匀豢梢詮牡聞趦?nèi)-特克的書籍裝幀作品(1913)（圖2）中看出拼貼手法對他的影響。

從這些現(xiàn)代主義藝術(shù)的拼貼實踐中可以看到，拼貼體現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的批判與突破。傳統(tǒng)藝術(shù)最看重整體性，拼貼打破的恰恰是整體性，其畫面無論由何種材料構(gòu)成，但都是以碎片的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)的是一種從局部而不是從整體去感知世界的觀察方式。而現(xiàn)代社會由于它的信息龐大和變化迅速，本來就難以讓人獲得整體的感受，現(xiàn)代主義藝術(shù)從塞尚開始就在不斷尋求觀察事物的不同角度。傳統(tǒng)藝術(shù)強調(diào)運用透視和明暗法則嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厮茉煨误w和空間，拼貼只是將零散的碎片用看似毫無章法的規(guī)則重組，無視立體感和空間感，體現(xiàn)的是一種平面化和裝飾性的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)代主義藝術(shù)恰恰是以回到藝術(shù)自身、恢復(fù)繪畫“平面性”本質(zhì)的主張向傳統(tǒng)宣戰(zhàn)的。傳統(tǒng)藝術(shù)將繪畫技能置于只有少數(shù)天才才能掌握的崇高地位，拼貼手法則更早是在民間藝術(shù)中使用，其操作簡單，并且將生活中隨處可見的材料如報紙、木片、繩子等拼粘到作品中。拼貼手法的運用揭開了藝術(shù)的神秘面紗，消除了藝術(shù)與生活的界限，而現(xiàn)代主義藝術(shù)正是要將藝術(shù)從學(xué)院制度的束縛中解救出來，在生機勃勃的日常生活中釋放藝術(shù)家的創(chuàng)造性。它對現(xiàn)成材料的使用，也對以后的現(xiàn)代主義藝術(shù)（達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義等流派）的藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生了極為重要的影響。拼貼正因為具有上述種種能契合現(xiàn)代主義藝術(shù)對觀念和形式革新需求的特點，成為能充分體現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)批判性的藝術(shù)語言與創(chuàng)作手法。

二、拼貼語言凸顯現(xiàn)代主義藝術(shù)的平面性

現(xiàn)代主義藝術(shù)從一開始便有一種強烈恢復(fù)藝術(shù)自律性的傾向。拋棄三維形象和透視空間的塑造、重回繪畫“平面性”的本質(zhì)特征是現(xiàn)代主義藝術(shù)的純粹追求和內(nèi)在精髓。20世紀(jì)下半葉美國最重要的藝術(shù)理論與批評家格林伯格認(rèn)為，各門藝術(shù)之所以獨立或區(qū)別于其他藝術(shù)，就在于它們所特有的“媒介”?，F(xiàn)代主義藝術(shù)就是要在這些“媒介”范圍內(nèi)進(jìn)行純粹追求和自我界定，使藝術(shù)在這些純粹的物質(zhì)存在中尋找到自身的獨立性標(biāo)準(zhǔn)。繪畫中的“媒介”包括平面、色彩、線條等因素，在格林伯格看來，“平面性”是繪畫所獨有的區(qū)別于其他藝術(shù)的最本質(zhì)的特征，它不是來自其他藝術(shù)的效果與特性，而是繪畫之所以成為繪畫的根本?，F(xiàn)代主義就是要求繪畫向這一本質(zhì)特性回歸，亦即向平面性發(fā)展。這種繪畫對自身內(nèi)部的審視與批判是現(xiàn)代主義的精髓，它包含著極強的藝術(shù)自律思想，試圖通過這種藝術(shù)自律以期藝術(shù)不受外界侵蝕而保持不斷獨立發(fā)展的活力。

現(xiàn)代主義藝術(shù)確定通過重新回歸“平面性”的本質(zhì)特性對抗傳統(tǒng)藝術(shù)之后，必然需要進(jìn)一步尋求有效的藝術(shù)形式去表現(xiàn)繪畫的“平面性”。如何尋求一條有效的途徑將藝術(shù)從三維形象和透視空間的束縛中脫離出來，擺脫僵化的學(xué)院主義重新回歸“平面性”的創(chuàng)造呢？現(xiàn)代主義藝術(shù)從萌芽時期的印象派借鑒日本浮世繪版畫的平面性開始，便一直從原始藝術(shù)、民間藝術(shù)、東方藝術(shù)及歐洲中世紀(jì)藝術(shù)中尋求向平面化回歸的靈感。高更借鑒原始象征主義，馬蒂斯和畢加索則被非洲黑人雕刻的單純稚拙、粗獷有力的造型所吸引。拼貼作為原始藝術(shù)和民間藝術(shù)的常用手法，無疑也是現(xiàn)代主義藝術(shù)尋求新形式的重要來源之一。更重要的是，拼貼作品通常是將照片、新聞紙的剪紙等在畫面平行或交叉排列，粘貼在平面上，雖然常配合或滲透以繪畫的方式，但也并不刻意去塑造形象，只注重不同材料和形式的安排與組織。拼貼手法本身便具有一種“平面性”特征，可以更好地滿足現(xiàn)代主義藝術(shù)返回繪畫本質(zhì)特性的要求。

三、結(jié)語

批判性和平面性是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征，拼貼是現(xiàn)代主義藝術(shù)中常用的重要藝術(shù)語言之一。拼貼與現(xiàn)代主義藝術(shù)的密切關(guān)系使現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判性和平面性特征以一種更加具體的形式顯現(xiàn)出來，這也是拼貼不僅在現(xiàn)代主義藝術(shù)中取得重大成果，而且在后現(xiàn)代主義藝術(shù)及設(shè)計中得到延續(xù)的內(nèi)在原因。

[1]愛德華·路希·史密斯.二十世紀(jì)視覺藝術(shù)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社，2007:89.

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1673-1999（2011）08-0128-02

江濤（1977-），女，江西景德鎮(zhèn)人，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)（廣東廣州510642）藝術(shù)學(xué)院講師。

2011-02-19