山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 劉 萍

論當(dāng)代中國(guó)大片的構(gòu)成因素

山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 劉 萍

電影大片概念已經(jīng)深入人心，但這樣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)顯然是以好萊塢模式為參照系的，近幾年的國(guó)內(nèi)電影作品在改變這種現(xiàn)狀方面作了有益的嘗試，是對(duì)目前電影發(fā)展現(xiàn)狀的一個(gè)突圍。在中國(guó)大片成型及發(fā)展的十年期間，中國(guó)電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上，這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢(shì)，但要使中國(guó)大片在未來(lái)的藝術(shù)市場(chǎng)中獲得更廣闊的空間，更強(qiáng)的文化影響力，在未來(lái)需要對(duì)中國(guó)大片方方面面的因素進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。

大片 主題價(jià)值 商業(yè)性 構(gòu)成因素 藝術(shù)性

大片這一說(shuō)法源于英文Blockbuster，原指重磅炸彈，后被引申為某人或某事取得巨大成功并引起轟動(dòng)，尤指文藝界引起轟動(dòng)的事件，比如電影、歌曲、話劇等[1]。中國(guó)電影市場(chǎng)中最早出現(xiàn)的大片大抵是1994年的第一部進(jìn)口影片《亡命天涯》，它揭開了中國(guó)觀眾了解海外電影，尤其是好萊塢電影的帷幕。中國(guó)廣電部電影局批準(zhǔn)了中影公司經(jīng)理吳孟辰以分賬方式進(jìn)口外國(guó)一流影片的建議，提出每年可以進(jìn)口10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片。每年進(jìn)口的這10部影片往往為好萊塢的大制作，預(yù)算較高，故而又被人稱為10部進(jìn)口“大片”。

真正在中國(guó)掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號(hào)》，這部在世界范圍產(chǎn)生空前影響的經(jīng)典作品給中國(guó)觀眾帶來(lái)了前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)，同時(shí)也使中國(guó)人對(duì)大片有了更直觀、深刻的了解。真正開啟華語(yǔ)大片時(shí)代的是2000年臺(tái)灣導(dǎo)演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當(dāng)年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，由此掀起了無(wú)數(shù)中國(guó)電影人創(chuàng)作的激情。2002年由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》，被業(yè)界各方人士稱之為中國(guó)式大片的開山之作，影片的各個(gè)環(huán)節(jié)都承襲了好萊塢大片的運(yùn)營(yíng)模式，然而這部按好萊塢運(yùn)營(yíng)模式打造的中式商業(yè)大片同時(shí)也造就了中國(guó)“奇觀電影”的短暫時(shí)期，可以說(shuō)中國(guó)大片自誕生之日起就迷失了文化指向，然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創(chuàng)作的各個(gè)方面進(jìn)行了有益的嘗試，對(duì)中國(guó)大片的發(fā)展困境進(jìn)行突圍，開創(chuàng)了中國(guó)電影的“后大片時(shí)代”。

盡管中國(guó)電影市場(chǎng)繁榮發(fā)展，但由于對(duì)大片的認(rèn)識(shí)存在不足，同時(shí)對(duì)其界定和意義建構(gòu)欠佳，造成了目前電影創(chuàng)作過(guò)分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)效益而忽視了電影生存和發(fā)展的立足點(diǎn)即其所承載的歷史文化使命和美學(xué)追求的問(wèn)題。筆者認(rèn)為中國(guó)大片應(yīng)從以下幾個(gè)方面進(jìn)行重構(gòu)：

一、選材上注重原創(chuàng)，用傳統(tǒng)資源解讀當(dāng)下和未來(lái)

首先，筆者認(rèn)為大片的選材上應(yīng)以原創(chuàng)故事為主題材，同時(shí)著眼于用中國(guó)傳統(tǒng)文化資源來(lái)解讀和反思當(dāng)下和未來(lái)。中國(guó)大片在選材上的一個(gè)突出問(wèn)題就是取材保守，著眼于“過(guò)去”。近幾年,占據(jù)電影市場(chǎng)的國(guó)產(chǎn)大片總體上有以下幾種題材類型: (1)歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; (2)革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材:如《集結(jié)號(hào)》、《風(fēng)聲》等；(4)武俠、動(dòng)作題材:如《十月圍城》、《葉問(wèn)》、《劍雨》等; (4)山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然類型不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)就是著眼于過(guò)去，由此可見(jiàn)國(guó)產(chǎn)電影缺少新的元素注入,原創(chuàng)能力不足。與此相對(duì)，好萊塢大獲市場(chǎng)成功的影片卻更熱衷于講述關(guān)于“未來(lái)”的想象：如《后天》、《生化危機(jī)4》和《阿凡達(dá)》等。當(dāng)然我們并不能就此認(rèn)為未來(lái)題材的影片一定是優(yōu)于歷史題材的，同時(shí)也必須看到中國(guó)大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認(rèn)這里面凸顯的中國(guó)大片的致命弱點(diǎn)——想象力與創(chuàng)造力的缺失。一個(gè)不關(guān)心未知世界的民族，一個(gè)拒絕相信超越現(xiàn)實(shí)的宏觀與微觀、太空和深海的驚險(xiǎn)和壯美的民族，只把眼光聚焦在當(dāng)下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭(zhēng)斗之中，怎么能夠在激烈的民族競(jìng)賽和人類進(jìn)步之中占據(jù)一席之地？[2]因此建構(gòu)原創(chuàng)性，創(chuàng)造性的思維顯得尤為重要。

與中國(guó)的選材手法不同，在題材的選擇和處理上，好萊塢大片走的是完全不同的創(chuàng)作思路。典型的如《阿凡達(dá)》，筆者認(rèn)為該片是一部典型的以未來(lái)題材來(lái)講述過(guò)去發(fā)生在地球上的故事。影片的成功不僅僅在于震撼人心的奇觀影像，更在于其深刻的對(duì)當(dāng)下社會(huì)和過(guò)去的反思?？仿∽约赫劇栋⒎策_(dá)》的思想時(shí)，是這樣說(shuō)的：“科幻電影是個(gè)好東西，你要是直接評(píng)論伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)或美國(guó)在中東的帝國(guó)主義，在這個(gè)國(guó)家你會(huì)惹惱很多人。但是你在科幻電影里用隱喻的方法說(shuō)這個(gè)事，人們被故事帶了進(jìn)去，直到看完了才意識(shí)到他們站在了伊拉克一邊”。[3]當(dāng)然這也許是導(dǎo)演卡梅隆在創(chuàng)作時(shí)的思想隱喻。然而有趣的是中國(guó)觀眾在觀看完《阿凡達(dá)》以后反思的是中國(guó)社會(huì)當(dāng)下的強(qiáng)拆問(wèn)題，這也許是卡梅隆從來(lái)沒(méi)有想過(guò)的涉及點(diǎn)。然而大片的魅力正在于此，它總是提供給你意想不到的點(diǎn)去反思人類文明中永恒的命題。好萊塢的創(chuàng)作思路可以借鑒卻不能照搬，中國(guó)大片的題材選擇與處理要結(jié)合中國(guó)電影的實(shí)際生態(tài)環(huán)境。

重創(chuàng)造性并不意味著要將中國(guó)過(guò)去的歷史文化資源棄之不用。中國(guó)傳統(tǒng)的歷史文化資源本應(yīng)是中國(guó)大片豐富的取材寶庫(kù)，但目前來(lái)看卻成了制約中國(guó)大片選材的一個(gè)瓶頸。產(chǎn)生這個(gè)問(wèn)題的關(guān)鍵在于大片對(duì)歷史題材的現(xiàn)代性缺乏意識(shí)。以當(dāng)代意識(shí)處理歷史革命題材比較成功的一個(gè)案例就是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號(hào)》，此部影片有意識(shí)地淡化歷史，不再去強(qiáng)調(diào)歷史的必然與可能，而是在無(wú)法超越的既定歷史條件下，努力彰顯個(gè)體自我意識(shí)以及個(gè)體人格尊重這樣的一種現(xiàn)代性精神，讓觀眾感覺(jué)既熟悉又陌生，由此打動(dòng)了觀眾。可以說(shuō)馮小剛憑借對(duì)《集結(jié)號(hào)》題材的巧妙把握，完成了中國(guó)大片的一次華麗轉(zhuǎn)身，由此中國(guó)大片步入了更加成熟的“后大片時(shí)代。”

二、敘事上注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性

真正的中國(guó)大片在敘事上應(yīng)注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營(yíng)銷的影片，而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時(shí)代的精神風(fēng)貌與社會(huì)生活畫卷，不僅能夠最為廣闊地反映現(xiàn)實(shí)表象，而且必須傳達(dá)出一種歷史的縱深感，從而往往具有著一種史詩(shī)品格[4]。由于國(guó)產(chǎn)大片一直以來(lái)非常注重海外市場(chǎng)的反映和接受程度，為了更好地迎合海外市場(chǎng)需求，中國(guó)大片執(zhí)著于陰謀敘事，凸顯權(quán)力斗爭(zhēng)，多表現(xiàn)無(wú)序的世界和異化的人格，缺少人文關(guān)懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風(fēng)聲》，無(wú)不顯現(xiàn)出中國(guó)大片敘事的缺陷，中國(guó)大片也曾為此而飽受詬病。在中國(guó)“前大片時(shí)代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時(shí)代卻鮮有此類經(jīng)典大片。與此相對(duì)一些小成本制作的敘事上趨于現(xiàn)實(shí)性的第六代導(dǎo)演的作品卻獲得了較高的認(rèn)可度，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒，中國(guó)大片的建構(gòu)同樣需要現(xiàn)實(shí)性的回歸與深化。

以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，此部影片中導(dǎo)演擺脫了以往符號(hào)化的臉譜人物的再現(xiàn)。力爭(zhēng)使這個(gè)古老的復(fù)仇故事在現(xiàn)代人的眼中仍然可信，突出表現(xiàn)為將元雜劇中程嬰主動(dòng)交出親生兒子的情節(jié)改編為在保護(hù)自己孩子的前提下迫不得已承擔(dān)拯救趙氏孤兒責(zé)任的故事，這樣的一個(gè)敘事安排更加具有真實(shí)性，同時(shí)符合現(xiàn)代人對(duì)人性的解讀，無(wú)疑是影片敘事成功的體現(xiàn)，然而此部影片仍然存在著敘事漏洞，即影片的結(jié)局，年僅16歲的程勃與程嬰一起去復(fù)仇，對(duì)于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)巨大的心理轉(zhuǎn)變，而影片對(duì)如此重大的轉(zhuǎn)折情節(jié)處理顯得過(guò)于倉(cāng)促，同時(shí)影片中對(duì)于主動(dòng)犧牲所帶來(lái)的悲劇崇高感的消解，也在一定程度上破壞了這個(gè)道德故事的敘事框架，可見(jiàn)中國(guó)大片在敘事原則與敘事真實(shí)性、現(xiàn)代性的把握上仍然有很大的提升空間。

三、構(gòu)建中國(guó)文化價(jià)值取向以及視聽(tīng)表達(dá)符碼

再者，重構(gòu)中國(guó)大片的最重要是一環(huán)在于構(gòu)建中國(guó)文化價(jià)值取向和一套行之有效的表達(dá)符碼來(lái)與觀眾溝通。中國(guó)大片的價(jià)值虛無(wú)是其無(wú)法在全球化的時(shí)代背景下呈現(xiàn)出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中國(guó)大片里，我們幾乎看不到自由的精神和人性的光輝，更看不到現(xiàn)代主流的理性精神、自由、民主、平等、博愛(ài)等價(jià)值關(guān)照。盡管上述精神可能更多是的好萊塢大片所推崇的西方核心價(jià)值觀，但中國(guó)大片可以借鑒其中的普世性精神內(nèi)核，同時(shí)著眼于建構(gòu)中國(guó)大片的自身價(jià)值體系。當(dāng)然這是一個(gè)艱難的過(guò)程，由于目前中國(guó)社會(huì)仍處于急劇轉(zhuǎn)型期，有著巨大而深刻的社會(huì)心理層面的嬗變。中國(guó)進(jìn)入了一個(gè)信仰缺失的時(shí)代，娛樂(lè)精神、草根文化以前所未有的力量改變著原有的價(jià)值體系和國(guó)民性。在這樣的時(shí)代背景下，建構(gòu)中國(guó)大片的文化價(jià)值體系尤為困難，盡管如此，筆者認(rèn)為中國(guó)大片依舊要承擔(dān)起這樣的一個(gè)的歷史文化使命，在逐步探索中形成中國(guó)大片的價(jià)值體系，就目前而言中國(guó)大片最起碼可以做到的一點(diǎn)就是對(duì)簡(jiǎn)單的純真的人性的認(rèn)可與回歸，以及對(duì)全人類共同利益的彰顯。在這一點(diǎn)上，張藝謀的《山楂樹之戀》，馮小剛的《唐山大地震》都做了有益的嘗試。

當(dāng)然在建構(gòu)主流文化價(jià)值體系的同時(shí)，這種價(jià)值的傳達(dá)所需要的表達(dá)符碼同樣是需要重視的。在這方面好萊塢是我們借鑒的典范。好萊塢的影片在敘事、結(jié)構(gòu)、人物塑造上都有一套完整的規(guī)范和統(tǒng)一的模式，同時(shí)具有經(jīng)典的符號(hào)化的表達(dá)。如荒原、旅館、緊身牛仔褲、來(lái)復(fù)槍、馬匹等幾乎是每一部西部片都會(huì)出現(xiàn)的視覺(jué)元素，這些視覺(jué)符號(hào)承載著其要表達(dá)的價(jià)值取向。對(duì)于全世界的觀眾而言，好萊塢意義表達(dá)的符碼既清晰可辨又充滿力量。在這一方面中國(guó)大片似乎只有古裝武俠片的表達(dá)符號(hào)達(dá)到了較大范圍的認(rèn)可度，如名山寶剎、武學(xué)秘籍、神劍寶刀、打斗場(chǎng)面等。但目前的武俠電影摻雜了很多其他類型的元素，具有了超類型的特征，武俠類大片的發(fā)展在中國(guó)本土化的文化背景和心理認(rèn)同的基礎(chǔ)上以及海外市場(chǎng)的較高關(guān)注度下，也曾一度成為中國(guó)大片最熱衷的選擇。

四、商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

最后，中國(guó)大片的的整體把握上要兼具商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。電影作為一門藝術(shù)，其娛樂(lè)性與藝術(shù)性完全可以達(dá)到完美融合。比如《沉默的羔羊》作為驚險(xiǎn)片、推理片和警匪片等的融合樣式,具有充分的娛樂(lè)性自不待言,但它又借“蛹”向“蛾”的轉(zhuǎn)變對(duì)人性深層畸變的象喻使自身具有深刻的藝術(shù)性。[5]目前中國(guó)大片由于過(guò)度的商業(yè)化導(dǎo)致世俗功利的特征明顯,影片把目光停留在娛樂(lè)的表層和生活的真空,缺少深厚的文化內(nèi)涵,降低了電影自身的品位。目前中國(guó)大片對(duì)影片的娛樂(lè)性、商業(yè)性認(rèn)識(shí)存在著誤區(qū)，影片的娛樂(lè)性、商業(yè)性并不僅僅等同于血腥暴力以及奇異絢麗的畫面營(yíng)造。而是在較為輕松的環(huán)境下，給人以適度的感官刺激從而達(dá)到宣泄感情和心理愉悅的效果，進(jìn)而滿足人們潛在的心理欲求。但所有這些商業(yè)與娛樂(lè)元素要與影片的敘事情景、主題表達(dá)、影像風(fēng)格保持統(tǒng)一，為更深層的藝術(shù)表達(dá)奠定基礎(chǔ)，而同時(shí)高質(zhì)量的藝術(shù)品位也是獲得豐厚經(jīng)濟(jì)收益的前提。

2010年中國(guó)就拍出了一部很文藝的商業(yè)片——《讓子彈飛》。其導(dǎo)演姜文可以說(shuō)走過(guò)了一條比較坎坷的商業(yè)化道路。從文藝片《陽(yáng)光燦爛的日子》到先鋒電影《鬼子來(lái)了》再到無(wú)法獲大眾理解的《太陽(yáng)照常升起》，直至《讓子彈飛》這樣一部商業(yè)性與藝術(shù)性完美融合的影片實(shí)現(xiàn)了中國(guó)大片的一次突破與建構(gòu)?！蹲屪訌楋w》是用商業(yè)片的外衣包裹著藝術(shù)片的哲思，其中商業(yè)性元素顯而易見(jiàn)，西部、槍戰(zhàn)，喜劇，情色，土匪與惡霸，二元對(duì)立的人物沖突。這些商業(yè)化元素中有美國(guó)西部片的影子，但更多是中國(guó)獨(dú)特的元素，比如馬拉火車，白銀滿地的絢爛場(chǎng)面，中國(guó)傳統(tǒng)的“智斗”，濃重的中國(guó)傳奇主義色彩，詼諧幽默的經(jīng)典語(yǔ)錄等，這些商業(yè)化元素的包裝使這部影片極大地吸引了觀眾的眼球，同時(shí)這部影片充滿了隱喻性極強(qiáng)的象征符號(hào)，其深層蘊(yùn)含著對(duì)辛亥革命結(jié)果和個(gè)人命運(yùn)和國(guó)民劣根性的深度思考，抒發(fā)的是革命理想主義的英雄情懷。如片中馬拉火車就是一個(gè)很好的隱喻，用代表著封建意義的“馬”來(lái)拉動(dòng)代表著近代資本主義象征的“火車”，本身就是一種諷刺，馬拉火車同時(shí)視覺(jué)上給人以很強(qiáng)的沖擊力，幽默的喜感，是絕佳的商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)然《讓子彈飛》不能算是一部無(wú)可挑剔的大片，其敘事邏輯上仍存在瑕疵，節(jié)奏把握上太過(guò)用力，暴力泛濫，但其在商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合上可以說(shuō)是當(dāng)代中國(guó)大片的典范和成功的探索。

綜上可鑒，中國(guó)大片的成型及發(fā)展經(jīng)歷了不過(guò)短短十年的時(shí)間，在這十年期間中國(guó)電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上，這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢(shì)，但要使中國(guó)大片在未來(lái)的藝術(shù)市場(chǎng)中獲得更廣闊的空間，更強(qiáng)的文化影響力，我們?cè)谖磥?lái)需要對(duì)中國(guó)大片方方面面的因素進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。

[1]王一川，郭必恒，張洪忠，唐建英.中國(guó)大陸電影現(xiàn)狀及其軟實(shí)力提升策略[J].天津社會(huì)科學(xué)，2010，04

[2]倪震 . 中國(guó)電影:敘事經(jīng)濟(jì)和意義創(chuàng)造.[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版) .2011年1月

[3]江曉原. 為什么人類還值得拯救？——反人類、反科學(xué)的《阿凡達(dá)》[N].南方周末2010,1,27

[4]沈義貞. 論“現(xiàn)實(shí)主義大片”兼談當(dāng)前國(guó)產(chǎn)大片的誤區(qū)[J] 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) . 2009

[5]峻冰. 電影的論說(shuō) [M].北京:中國(guó)電影出版社,2001

劉萍，山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.002