哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院 劉文欣

中國藝術(shù)電影的歷史與現(xiàn)狀

哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院 劉文欣

20世紀80年代后，中國影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來了近20年的繁榮發(fā)展。進入21世紀，藝術(shù)電影的創(chuàng)作情結(jié)依然還在，但作品的數(shù)量已經(jīng)明顯縮水。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和電影創(chuàng)作上的其他原因，藝術(shù)電影的生存空間越來越有限。目前主流商業(yè)電影正積極吸納藝術(shù)電影經(jīng)驗，在商業(yè)影片中顯露藝術(shù)電影的潛影，藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念正在逐漸成為商業(yè)電影的精神支柱。

中國 藝術(shù)電影

從世界范圍來看，藝術(shù)電影起源于法國。在電影發(fā)明的10年后，電影面臨深刻的危機，電影和當時的地攤文藝、民間文藝、彩色明信片和畫報一樣，淪為一種商業(yè)化的通俗玩藝。電影的存在和發(fā)展引起了法國戲劇界的憂慮，藝術(shù)電影公司的成立和藝術(shù)電影的崛起標志著世界電影史上一個新的電影時期的開始，觀眾在銀幕上看到了電影誕生10年來很少有過的面貌和新的品質(zhì)。中國藝術(shù)電影出現(xiàn)于20世紀80年代，它的發(fā)展歷程與中國的社會進程和大眾的審美需求密切相關(guān)。

一、2010年前的中國藝術(shù)電影

20世紀80年代后，中國影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來了近20年的繁榮發(fā)展。臺灣電影和大陸電影在歐洲三大電影節(jié)上風(fēng)光無限，侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、王家衛(wèi)、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影多次獲獎，這是中國藝術(shù)電影的高峰，也是華語電影的第一次國際化高潮。藝術(shù)電影的興起與發(fā)展不僅使一度陷人困境的中國電影事業(yè)重振雄風(fēng)，而且也在中國電影史上增添了一個全新的類別。

藝術(shù)電影之所以在中國20世紀80年代興起并蓬勃發(fā)展，深層根源在于經(jīng)歷了文革時期的文化斷層后中國人對文化的反思以及改革開放帶來的藝術(shù)思想的活躍，與其他藝術(shù)樣式一樣，中國電影導(dǎo)演在這一歷史轉(zhuǎn)型時期開始投入對世界、社會、生命之個人的、原創(chuàng)的、批判性的表達，嘗試僭越規(guī)范，冒犯常識的視聽表現(xiàn)。具體地說，大陸當時還處在市場經(jīng)濟和計劃經(jīng)濟的過度時代，主要的電影制片廠不反對拍藝術(shù)片，電影如果在藝術(shù)上得到認可，即使拍的藝術(shù)片在票房上沒什么收獲也會得到支持。而且當時處于改革開放的初期，人們的精神生活遠沒有現(xiàn)在豐富，藝術(shù)電影比較容易得到觀眾的認可，所以許多藝術(shù)電影在當時都取得了相當可觀的票房收入，像《紅高粱》是400萬，《悲情城市》在臺灣也有很高的票房收入，《霸王別姬》的全球票房更高達2100萬美元?？傊@時期是中國藝術(shù)電影的全面繁榮的時代。

縱觀上世紀中國藝術(shù)電影，尤其是在世界性電影節(jié)上獲大獎的影片，總體上具有極其強烈的探索性，其視聽符號大多是復(fù)雜、多元、深邃甚至于晦澀，它所表現(xiàn)的永遠是時刻讓人感到壓抑的沉重的情節(jié)內(nèi)容，其主題所展示的苦澀的憂傷也就具有了發(fā)人深省的厚重色彩。[1]像《老井》、《黃土地》、《紅高梁》、《孩子王》、《活著》等等，這些影片既有力量厚重的敬仰，又有強烈的批判審視，始終站在近乎原始的農(nóng)村民俗的文化視點上對生活尤其是生存作出探測性的展示，其目的不在煽情，而是為了讓觀眾有距離地審視人生，品味生存的內(nèi)核。進入新世紀，這種情結(jié)關(guān)懷依舊在延續(xù)。在《孔雀》的藝術(shù)視野中，雖然其著眼點與第五代傳統(tǒng)意義上的歷史有著本質(zhì)的區(qū)別，但其同樣將故事背景置換到了與現(xiàn)實有著距離感的過去。顧長衛(wèi)回到了他熟悉的20世紀60年代，講述了那一代人青春的挫傷與迷茫，成長中的妥協(xié)與反抗成了悲劇的兩面。可以看到，進入新世紀，藝術(shù)電影的創(chuàng)作情結(jié)依然還在，但作品的數(shù)量已經(jīng)明顯縮水。隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展和電影創(chuàng)作上的其他原因，藝術(shù)電影的生存空間越來越有限，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作資金缺乏，國際化駕馭力越來越弱。另外，藝術(shù)電影的藝術(shù)水準與票房漸成反比，如顧長衛(wèi)獲得銀熊獎的《孔雀》票房僅為600萬，賈樟柯的《世界》高調(diào)公映，黯然收場；王小帥的《青紅》的票房才300多萬，而同期許多商業(yè)大片票房都有上億。這一時期的許多電影人，像賈樟柯、張元等第六代導(dǎo)演都在尋求外部資金支持拍片，但他們的許多片子都難以在國內(nèi)上映。當一切有價值的、能承載中國電影內(nèi)涵和外延的藝術(shù)力作被院線排擠在外面，因受拷貝限制被杜絕在放映市場之外時，中國藝術(shù)電影由于只有少數(shù)電影人堅守而進入了整體低潮的時代。

二、當代中國的“大眾”品格

透過商業(yè)電影的喧囂來看當代中國觀眾的電影需求，他們更希望創(chuàng)作者能表現(xiàn)出“對生活所持的態(tài)度的鮮明性和堅定性”(托爾斯泰)。

藝術(shù)影片這種重意義而輕敘事、多哲理而少趣味、傾向于隱含內(nèi)在而禁絕直觀顯露，“對形式體系作出精絕的探索，苦心地搜尋配置象征的微言大義，以造型的瞬間豐富力量表達著不可名狀、難于理析的情緒”， [2]把電影作為一種呈現(xiàn)心緒的符號加以多方位創(chuàng)新，但是，因為它所追求的藝術(shù)品位并不能反映當今觀眾的興趣、迷戀和道德標準，不能表現(xiàn)他們的某種理想或渲泄他們的某種情緒，不能反映出當今社會居主流地位的思想意識和道德觀念，加之對藝術(shù)電影的費力欣賞，包括敘事、風(fēng)格、畫面等，要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡分析，不能單純用一種電影分析規(guī)則來解讀藝術(shù)電影，因此，這種非大眾文化型的影片由于沒有與之相應(yīng)的社會環(huán)境和文化氛圍而顯得曲高和寡，很自然地形成了大眾接受意識上的障礙。

藝術(shù)電影在觀眾那里的衰落不在于中國觀眾的智力年齡，而在于中國電影觀眾共同的特質(zhì)，即“大眾”品格。中國觀眾的品格受本土文化的承傳、流行時尚的重染、海外文化的侵滲共同影響，這些因素影響著人們對電影藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容上的通俗性、傳達方式上的直觀性、傳達渠道上的廣泛性、藝術(shù)形式上的雅俗共賞性等方面需求。

三、 中國商業(yè)電影中顯露的藝術(shù)電影潛影

電影不僅是一種商業(yè)活動，而且也是一種藝術(shù)活動，這是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。但對于新世紀以來的中國電影而言，我們發(fā)現(xiàn)，其主流的關(guān)注電影視點正好相反，電影不僅是一種藝術(shù)活動，而且更是一種商業(yè)活動。

“過去最好的電影，向來是結(jié)合了動人的故事、發(fā)人深省的人際關(guān)系、誠摯而有力的知性看法、以及有效用的電影風(fēng)格。我預(yù)料，未來最好的電影也是一樣的做法” [3]。21世紀的中國面臨著相當開闊的大背景，處在多元的、開放的文化環(huán)境中，在這樣的大環(huán)境中的人們，追求有品味的、可愉悅身心的生活，因此，強化藝術(shù)電影的娛樂性、提高娛樂電影的藝術(shù)性、加強電影的觀賞性正在成為21世紀中國電影發(fā)展的主流。正如法斯賓德不愿意拍攝那些深奧難懂的影片那樣，目前主流商業(yè)電影正積極吸納藝術(shù)電影經(jīng)驗，致力于戲劇性、娛樂性和批判性的結(jié)合，在商業(yè)影片中顯露藝術(shù)電影的潛影，藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念正在逐漸成為商業(yè)電影的精神支柱。這也是法國20世紀新浪潮“作者電影”的主張，他們主張在藝術(shù)上適度創(chuàng)新，避免過分脫離一般受眾的欣賞水平和習(xí)慣。[4]例如張猛的《鋼的琴》是一部兼顧人文表達和娛樂快感兩項指標、集深刻性和觀賞性于一體的藝術(shù)片，而姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》是非凡的故事加“名戲用名角”的商業(yè)制作方式，用以強烈的情感作為美學(xué)基礎(chǔ)的浪漫主義手法對固有的民族劣根進行諷刺，對寬泛的英雄主義進行歌頌，其間顯露的可疑的價值觀與其嫻熟洗練的鏡頭、奔騰的節(jié)奏、飽滿的張力、通俗的故事、鮮明的人物、幽默的對白共同釋放。《讓子彈飛》的巨大成功讓我們看到了商業(yè)電影聯(lián)姻藝術(shù)電影的的美好前景，但《讓子彈飛》畢竟商業(yè)性高于藝術(shù)性，藝術(shù)電影的特質(zhì)淪為了它的潛影。

四、中國藝術(shù)電影的最新動態(tài)

在商業(yè)電影占絕對主流的語境下，2011年6月電影頻道傳媒大獎涌現(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)電影使我們看到了藝術(shù)電影的又一次崛起。其中《Hello，樹先生》延續(xù)了第六代導(dǎo)演注目底層小人物的慣性，發(fā)展出一個自成體系的超現(xiàn)實空間，它狠狠地穿刺時代，拷問人的心靈?？梢灶A(yù)料，少數(shù)電影導(dǎo)演對藝術(shù)電影的執(zhí)著追求必將對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

藝術(shù)電影不是電影的全部，但藝術(shù)電影在一定程度上代表了一個國家和一個民族電影藝術(shù)的整體發(fā)展水平，從不同側(cè)面反映一個國家一定時期內(nèi)的社會文化形態(tài)。因此，藝術(shù)電影的發(fā)展具有一定時代背景下社會文化形態(tài)的代表性意義。[5]面對中國藝術(shù)電影淹沒甚至犧牲在所謂的市場經(jīng)濟中的困境，在我們期待中國擁有更理想的語境讓藝術(shù)電影自由飛翔。

[1]劉文欣. 中國藝術(shù)電影與中國觀眾[J].北方論叢,1999(5).

[2]王一川.張藝謀神話與超寓言戰(zhàn)略[J].天津社會科學(xué)，1993(5).

[3]杰若?馬斯特.世界電影史[M].臺灣電影圖書館出版社，1985.

[4]鄧燭非.世界電影藝術(shù)史綱[M].北京：中國廣播電視出版社, 1996.

[5]孫承健. 當下中國藝術(shù)電影的內(nèi)容呈現(xiàn)與形式探索[EB /OL]. 中國電影博士論壇,2007-06-13[2011-06-12].http://group.mtime.com/10000/discussion/71358/.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.005

劉文欣（1973-），女，黑龍江鶴崗人，博士，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院新聞系副教授。主要研究方向：視聽文化研究。