鄭 賓

湖南廣播電視臺

賈樟柯紀(jì)錄片創(chuàng)作分析

鄭 賓

湖南廣播電視臺

縱觀賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作，從他的短片《公共場所》和《狗的狀況》，到長篇《東》、《無用》、《海上傳奇》，再到紀(jì)錄片和劇情片形式雜糅在一起的《24城記》，雖然表現(xiàn)手法差異很大，甚至讓人覺得模糊了紀(jì)錄片的概念，但有一條主線貫穿始終，那就是他對于如何表現(xiàn)真實的思考。對于表現(xiàn)手法的更大膽的應(yīng)用，正是建立在現(xiàn)實的獨立觀察和對真實的深入思考的基礎(chǔ)上的，這種有主張的探索，對于紀(jì)實作品的創(chuàng)作具有極大的啟發(fā)意義。

賈樟柯 紀(jì)錄片 創(chuàng)作手法 長鏡頭 蒙太奇

一、 對紀(jì)錄片的思考

紀(jì)錄片大師懷斯曼認(rèn)為，他只是在用一種他自認(rèn)為恰當(dāng)?shù)碾娪胺绞絹肀磉_(dá)他本人對世界的觀點。筆者認(rèn)為，受眾有不同的生活閱歷和由此引發(fā)的對生活的思考和理解，一部紀(jì)錄片，真正的意義發(fā)生在看電影的人的眼睛和頭腦里。作為創(chuàng)作者，我們生活在當(dāng)下，應(yīng)該更多地關(guān)注當(dāng)下，從而更深層次地激發(fā)觀眾對當(dāng)下的思考。賈樟柯的紀(jì)錄片作品，正是著眼于當(dāng)下，對現(xiàn)實生活的一種關(guān)注、思考和表現(xiàn)。在目前人文歷史類紀(jì)錄片作品為主流的現(xiàn)狀下，對賈樟柯紀(jì)錄片作品的研究，對于我們思考紀(jì)錄片的真正含義會有更大啟發(fā)。

賈樟柯曾說，所有的電影都在講述人類的困難。紀(jì)錄片就是建立在真實事件的基礎(chǔ)上講述人類為自身處境的改變而不斷奮斗的過程。拍攝影片的方式代表了制作者對這個世界的觀察方式。觀察每一個陌生而平凡的人的狀態(tài)，在緩慢的時光流程中，感受每一個生命的喜悅或沉重。生活就像一條寧靜的長河，不是每一個人的生命都能夠像奇觀電影一樣充滿著驚險與刺激，在每一個平淡的生命中有無數(shù)值得我們回味和感動的瞬間。每個人在一瞬間會有一種狀態(tài)，很多人的相似狀態(tài)匯集在一起就形成了社會的一種整體狀態(tài)。無論把日常瑣事搞成多么優(yōu)美的交響樂都是不夠的，只有超越對人們的所作所為或日常事件進(jìn)程的膚淺描寫而真正進(jìn)入創(chuàng)作階段，影片才能達(dá)到更高的藝術(shù)境界。一個影片或許可以在敘事結(jié)構(gòu)或者畫面效果上出人意料，但真正好的影片總是能讓人在故事的表面內(nèi)容下看到更深的想法，并且將自己融入到影片所講述的內(nèi)容中仿佛那就是自己經(jīng)歷的事情。非虛構(gòu)影片總是在現(xiàn)實中尋求真實，在真實中尋求真理。

二、賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作

1、早期紀(jì)錄片創(chuàng)作

從第一部紀(jì)錄片作品《有一天，在北京》開始，賈樟柯一直肯定紀(jì)錄片這種媒介講述人類生存狀態(tài)的作用。在《小武》、《任逍遙》、《站臺》等幾部故事長片大獲成功后，他接連拍攝了兩部紀(jì)錄短片《公共場所》和《狗的狀況》，而后又拍攝了《東》和《無用》。

從《公共場所》和《狗的狀況》兩部紀(jì)錄短片中可以看出，賈樟柯沒有去具體講述某個事件，而是用長鏡頭耐心的記錄周圍人或社會的狀態(tài)，那些容易被我們忽略的狀態(tài)。而《東》和《無用》兩部紀(jì)錄長片則都是針對中國的一些邊緣藝術(shù)家進(jìn)行探討，將不被普通人熟悉的藝術(shù)家的生活和普通人的生活緊密聯(lián)系在一起。

通過賈樟柯的紀(jì)錄片作品，我們可以看出，紀(jì)錄片創(chuàng)作使他更能夠一直保持對生活探索的態(tài)度，使他的作品始終能夠貼近于現(xiàn)實生活，避免漂浮。他的作品傾向于電影眼睛理論中的“觀察式記錄”，多用長鏡頭，不介入被攝者的狀態(tài)中，后期剪輯也盡量不打斷整體狀態(tài)。對于這幾部純粹的紀(jì)錄片，賈樟柯最大程度的還原了生活本身的真實。

安東尼奧尼曾說，進(jìn)入到一個空間里面，要先沉浸十分鐘，聽這個空間跟你訴說，然后你跟它對話。其實不管是故事片還是紀(jì)錄片，深入到我們生活的本身，認(rèn)真感受周遭的環(huán)境和人，體會生命中每一個細(xì)節(jié)的美好或沉重都是很有必要的。而紀(jì)錄片更能直觀的表現(xiàn)出導(dǎo)演對被攝物的觀察程度。對于本身在故事片中就擅長使用客觀視角拍攝人物的賈樟柯來說，紀(jì)錄片的觀察方式更讓他如魚得水?！豆矆鏊泛汀豆返臓顩r》兩部紀(jì)錄短片正是采用完全客觀的視角來記錄被攝物的狀態(tài)。

《公共場所》就是觀察式記錄的代表。我們不能了解到賈樟柯在前期拍攝的所有素材，哪些又被他拋棄。但在最終的成片中我們看不到任何情節(jié)，反而看到的是一個個相關(guān)聯(lián)的空間、各種不同的人的狀態(tài)。之所以是相關(guān)聯(lián)的空間，是因為這些空間都是和旅途有關(guān)，破舊的大巴車被改建為餐館、車站的候車廳被改建為舞廳。在這些空間里人們重新開發(fā)了物體的功用，同一個空間被不同的功能疊加，而賈樟柯能夠用一種緩慢移動的拍攝方法將處在這種空間里的人們表現(xiàn)得很有秩序。說到這里值得一提的是，很多影片都以手持?jǐn)z影來突出紀(jì)實的特點，但是一直奉行紀(jì)實美學(xué)的賈樟柯卻從未使用過手持?jǐn)z影，甚至是有些反感手持?jǐn)z影。這是他在創(chuàng)作上的一種堅持。他想要表現(xiàn)的是人與現(xiàn)實間的僵持感，手持?jǐn)z影或者時間長度不夠的鏡頭都會打破這種僵持感。賈樟柯在導(dǎo)演自述中提到過拍攝《公共場所》時是一個特別小型的制作團(tuán)隊。一共三人的拍攝團(tuán)隊每日在大同的街道上行走，以一種十分自由的狀態(tài)觀察著這個城市，觀察這里的人們?；蛟S也正是因為制作團(tuán)隊不引人注意，攝影機(jī)才更多的捕捉到人們的狀態(tài)細(xì)節(jié)。賈樟柯的很多影片制作團(tuán)隊規(guī)模都比較小，即使在故事片中也有很多現(xiàn)實未加修飾的場景被捕捉到鏡頭中，這些未被鏡頭擺布過的狀態(tài)出現(xiàn)在故事片中更增加了影片的紀(jì)實性。

《狗的狀況》的拍攝團(tuán)隊就更小了——只有賈樟柯一人。這是一個DV作品，一個鏡頭下來，將一只小狗從麻袋里的苦苦掙扎到突破牢籠再到看著這個世界流露出恐懼的目光和淚水的整個過程平緩地描繪出來。利用一只小狗來表現(xiàn)人類生存的狀態(tài)。影片的表達(dá)方法比較特殊：首先他并不直接揭露人類生存所處的問題，而是以一只狗作為代言；其次用一個長鏡頭將整個過程記錄下來，在一種看似普通甚至無聊的情景下將命運的掙扎這種宏大的命題表達(dá)出來；最后一點是他用DV這種媒介拍攝，這對于很多所謂“科班出身”的人來說是相當(dāng)排斥的。賈樟柯一直強(qiáng)調(diào)“業(yè)余電影時代”即將到來，DV的廣泛使用使以往看來神秘的拍電影這項工作變成了人人都可小試一把的大眾娛樂工具。事實上正是由于DV的普及，紀(jì)錄片也得到了發(fā)展的空間。首先人人都可以將生活的片段用DV拍攝下來，而不用理會那些專業(yè)的曝光、景別、燈光一類的因素；其次DV拍攝不引人注意，被攝者甚至不會意識到有攝像機(jī)正在拍攝，也就不會在鏡頭前隱藏本來的狀態(tài)。賈樟柯的這種主張也正是迎合了他電影的表達(dá)方式和美學(xué)訴求。

2、《海上傳奇》和《24城記》的探索

賈樟柯新近的紀(jì)錄片作品《海上傳奇》與之前的紀(jì)錄片創(chuàng)作有很大的不同，首先《海上傳奇》創(chuàng)作團(tuán)隊成員眾多，更接近于賈樟柯劇情片的拍攝團(tuán)隊構(gòu)成。其次在其中應(yīng)用了更多的采訪段落，而且采訪部分的畫面考究，注重采訪環(huán)境的選擇，應(yīng)用了造型感比較強(qiáng)烈的構(gòu)圖方式。最后，《海上傳奇》表意性的畫面眾多，很多鏡頭都著力于氛圍的營造，而不是只注重對客觀現(xiàn)實的記錄。

有一種觀點認(rèn)為賈樟柯作品給人的真實感很大程度在于他對長鏡頭的大量應(yīng)用，確實，不管在賈樟柯的劇情片還是紀(jì)錄片中，長鏡頭拍攝和抓拍都是主要表現(xiàn)手段之一。但長鏡頭不等于真實客觀，蒙太奇及擺拍作為表現(xiàn)手段和紀(jì)錄片對真實的追求并不違背。我們可以看到，在賈樟柯的紀(jì)錄片作品中，既有《狗的狀況》那樣極端的一個鏡頭就是一部作品的例子，也有《海上傳奇》這樣注重鏡頭銜接，有大量蒙太奇效果應(yīng)用的作品?！逗Ｉ蟼髌妗飞踔磷屛覀兿氲街募o(jì)錄片導(dǎo)演伊文思，就像這位紀(jì)錄片大師對詩意的格調(diào)的重視，在《海上傳奇》中，每一個鏡頭都是經(jīng)過精心琢磨，將創(chuàng)作者眼中的上海以一個個不同的角度拍攝出來，加之蒙太奇的運用從而一個個完整的段落。從作品中我們可以看出賈樟柯對于上海的理解。比如開場第一個鏡頭，就能讓人窺見創(chuàng)作者的意圖，前景中是一個銅獅子的背影，中間是一條被挖開了正在進(jìn)行建設(shè)的馬路，后面是一排老上海的破舊的矮房子，最后是一排密集的高樓，畫面中從前到后的四個層次，讓人看到了上海的多個方面，既有高樓，也有破舊，既有歷史，也有當(dāng)下，畫面內(nèi)涵非常豐富。再比如在拍攝黃浦江上的輪船的一組鏡頭中，多次應(yīng)用嚴(yán)重虛化的鐵絲網(wǎng)作為前景，后景中的輪船也隨著鏡頭的切換由實到虛，逐漸虛化成只有一個大概的朦朧的輪廓，讓人感受到黃浦江上的歷史變遷、風(fēng)云變幻。

而《24城記》則是賈樟柯比較獨特的一部作品，融合了紀(jì)錄片和劇情片的創(chuàng)作手段，影片中包含三位女性的虛構(gòu)故事和五個親身經(jīng)歷者的講述，通過講述的方式去展現(xiàn)這段歷史環(huán)境下的個人經(jīng)歷。賈樟柯認(rèn)為，歷史就是由事實和想象同時構(gòu)筑的。因此他采用虛構(gòu)和事實相結(jié)合的方式去表達(dá)他對這段歷史中人的命運的探究。八個故事共同構(gòu)成了那個時期相同的大環(huán)境下每個人不同的生活經(jīng)歷，這些人共同出現(xiàn)在一部影片中使影片呈現(xiàn)了一種縱深復(fù)雜的社會現(xiàn)實。

在《24城記》中，賈樟柯非常重視語言的作用。每個觀眾在面對相同的畫面時由于各自生活經(jīng)驗的限制，所了解到感受到的東西是不同的，當(dāng)導(dǎo)演選擇畫面而不是語言來表達(dá)時，就要預(yù)見到不同觀眾會有不同的解讀。語言的表達(dá)相對畫面更為精準(zhǔn)，影片用類似于采訪的形式將過去一一呈現(xiàn)，每個人的故事聽起來都是那么真實，但賈樟柯恰恰又選擇一些耳熟能詳?shù)闹輪T來講述其中一些故事，聽上去的真實，經(jīng)過演員的演繹，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的間離效果，會跳開故事去思考到底什么是真實的。這種處理方式，讓人不僅去感受真實，而且去思考真實，我認(rèn)為這是一種進(jìn)步，可以看作長期同時進(jìn)行劇情片和紀(jì)錄片創(chuàng)作后，在手法上的一種探索，體現(xiàn)出賈樟柯對于真實的深刻認(rèn)識，對于題材的更自由的把握。

三、結(jié)語

縱觀賈樟柯的紀(jì)錄片創(chuàng)作，我們可以發(fā)現(xiàn)，從他練習(xí)式的短片紀(jì)錄片作品《公共場所》和《狗的狀況》，到長篇紀(jì)錄片作品《東》、《無用》、《海上傳奇》，再到紀(jì)錄片和劇情片形式雜糅在一起的《24城記》，雖然表現(xiàn)手法差異很大，甚至讓人覺得模糊了紀(jì)錄片的概念，但有一條主線貫穿始終，那就是他對于如何表現(xiàn)真實的思考。對于表現(xiàn)手法的更大膽的應(yīng)用，正是建立在現(xiàn)實的獨立觀察和對真實的深入思考的基礎(chǔ)上的，這種有主張的探索，對于紀(jì)實作品的創(chuàng)作具有極大的啟發(fā)意義。

1、賈樟柯.《賈想(1996-2008):賈樟柯電影手記》[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009

2、雷蔚真.《訪美國“直接電影大師”弗里德里克?懷斯曼》[J].電視研究,1997,9

3、皮皮.《安東尼奧尼猜想》[M].北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2008，8

4、邵牧君.《西方電影史論》[M].北京：高等教育出版社,2005

5、周星.《中國電影藝術(shù)史》[M].北京：北京大學(xué)出版社,2005

鄭賓（1973一），男，北京人，湖南衛(wèi)視資深攝像，現(xiàn)任職湖南廣播電視臺生產(chǎn)調(diào)度中心導(dǎo)攝部，主要從事綜藝節(jié)目和大型晚會攝像。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.16.003