魔幻現(xiàn)實(shí)主義這一概念援引自文學(xué)，作為拉丁美洲的一個(gè)重要文學(xué)流派，它在整個(gè)西方文學(xué)史上占有著重要的地位，然而需要指出的是這個(gè)概念并不局限于拉美文學(xué)，它同樣用來(lái)概括一種明顯的風(fēng)格特征。即用“熟悉的物體創(chuàng)造不熟悉的夢(mèng)境”[1]362，將現(xiàn)實(shí)的生活奇異化。在文學(xué)作品中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)手法和具體風(fēng)格技巧，“最重要的是把神奇而荒誕的幻想和新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合的特征?！盵2]89而查理?考夫曼編劇的五部影片，正是這一特征的集群化寫(xiě)照。本文將通過(guò)對(duì)查理?考夫曼的劇本分析，闡述考夫曼電影中具體呈現(xiàn)出來(lái)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征。

一、激勵(lì)事件的魔幻跳躍

亞里士多德曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，為了故事的目的，一個(gè)令人信服的不可能性要比一個(gè)令人不信的可能性更為重要。作為帶有魔幻色彩的部件，在考夫曼所編劇的電影中，這些貫穿影片的不可能性首先是通過(guò)一個(gè)忽然跳離現(xiàn)實(shí)的激勵(lì)事件展開(kāi)的。

激勵(lì)事件是一種爆炸，是故事講述的第一個(gè)重大事件，“是一切后續(xù)情節(jié)的主要導(dǎo)因，它使其他四個(gè)要素開(kāi)始運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)?！盵3]211抽開(kāi)考夫曼電影中人物性格和時(shí)代特征的背景性展示，并將其煩瑣的時(shí)空結(jié)構(gòu)重新安插成明朗的線性敘事，當(dāng)我們只關(guān)注故事跌宕起伏的情節(jié)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)考夫曼的劇本中的激勵(lì)事件，通常充斥著靈異的幻想和脫離常規(guī)，帶有明顯的魔幻色彩。

在電影《成為馬可維奇》中，激勵(lì)事件是在影片進(jìn)行四分之一后，木偶師在工作中發(fā)現(xiàn)了那個(gè)通往著名演員馬可維奇腦中的門(mén)。這一事件本身就充滿(mǎn)了奇異色彩。它是現(xiàn)實(shí)生活中的不可能性。這里需要說(shuō)明的是，用羅伯特?麥基的理論去分解考夫曼的電影本身就是一件費(fèi)力的事情，考夫曼在其涉及到編劇這一行當(dāng)?shù)碾娪啊陡木巹”尽罚ˋdaptation，2002）中，與麥基和他的理論有過(guò)正面的交鋒，因?yàn)閯≈胁坏霈F(xiàn)了麥基這個(gè)人物，還有麥基和代表考夫曼本人的角色討論劇本創(chuàng)作的場(chǎng)景，顯然他質(zhì)疑劇本理論的存在，更偏向于肖伯納所說(shuō)的“劇作學(xué)的一條金科玉律，就是沒(méi)有金科玉律?！钡沁@并不表明考夫曼的劇本不能符合麥基的理論?！陡木巹”尽返慕Y(jié)構(gòu)是零散復(fù)雜的多線，我們卻仍然可以發(fā)現(xiàn)其中帶有魔幻色彩的一個(gè)激勵(lì)事件，作為典型的戲中戲結(jié)構(gòu)，這一事件是考夫曼（劇中主角，與考夫曼戲謔的同名）在改編劇本的過(guò)程中將小說(shuō)作者和自己寫(xiě)入了劇本中。從而導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)連通起來(lái)。也正如麥基在《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》中所表述的一樣，這一激勵(lì)事件之后徹底地打破了主角生活中各種力量的平衡。混淆現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)正是帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實(shí)主義通常表現(xiàn)為既有離奇幻想的意境、又有現(xiàn)實(shí)主義的情節(jié)和場(chǎng)面，幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)相混，給人一種真真假假、似是而非、似非而是、神秘莫測(cè)的感覺(jué)?！杜瘍?nèi)含光》的激勵(lì)事件是男女主人公通過(guò)復(fù)雜的科學(xué)儀器消除了雙方的記憶。這種令人信服的不可能性同樣帶有魔幻色彩。

如果僅僅是脫離現(xiàn)實(shí)并非能體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義的要義，正如前文所說(shuō)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要風(fēng)格技巧是把神奇而荒誕的幻想和新聞報(bào)道般的寫(xiě)實(shí)原則相結(jié)合。一方面，他為這些跳離現(xiàn)實(shí)的激勵(lì)事件布置了貼近現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)背景，這樣一些奇異的事件是在我們身邊發(fā)生的，這符合魔幻現(xiàn)實(shí)主義神奇現(xiàn)實(shí)的核心。另一方面，這些超脫現(xiàn)實(shí)的激勵(lì)事件同時(shí)又是那么的符合邏輯，在《成為馬可維奇》中通向馬可維奇的大腦的通道是真實(shí)存在的空間?！陡木巹”尽分兄鹘强挤蚵鼘⑿≌f(shuō)作者和自己寫(xiě)到劇本中，從而模糊現(xiàn)實(shí)世界與劇作中世界的界限，這一點(diǎn)儼然符合邏輯。而電影《暖暖內(nèi)含光》（Eternal Sunshine of the spotless mind，2004）中，消除記憶是診所的一項(xiàng)業(yè)務(wù)，而具體的實(shí)施方法和所用的工具看上去也非常的符合科學(xué)。這一點(diǎn)是吻合寫(xiě)實(shí)原則的。

二、帶有魔幻色彩的敘事結(jié)構(gòu)形式

與魔幻現(xiàn)實(shí)主義在文學(xué)中表達(dá)方式一樣，查理?考夫曼的電影同樣通過(guò)創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)處理達(dá)到奇特的效果。魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家們大膽開(kāi)拓、創(chuàng)新，以獨(dú)特的、多種多樣的結(jié)構(gòu)形式來(lái)反映生活，在電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的自由性使得劇本創(chuàng)作更加明顯的能體現(xiàn)出這一優(yōu)勢(shì)。雖然電影越來(lái)越不需要線性時(shí)間做支撐，但是只要電影在講故事，時(shí)間的線性就仍然是一個(gè)大前提。在考夫曼編劇的電影中《成為馬可維奇》是完全依照線性時(shí)間進(jìn)行敘事的，“但是電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩并不在于非要超越時(shí)間的線性?！盵4]210在這部電影中，魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩體現(xiàn)在“一系列互為關(guān)聯(lián)的事情，情節(jié)或事件按線性安排最終導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)局?！盵4]211這樣一個(gè)敘事結(jié)構(gòu)中。在激勵(lì)事件發(fā)生之后，情節(jié)的發(fā)展在可預(yù)測(cè)與不可預(yù)測(cè)中搖擺，正是由此激發(fā)的矛盾，使得整個(gè)故事不斷偏離線性行駛的軌道，擦出魔幻的火花。劇中的主要情節(jié)即通過(guò)喪失自我而得到愛(ài)又喪失愛(ài)的過(guò)程。在這一過(guò)程中男主人公開(kāi)始只是發(fā)現(xiàn)可以體驗(yàn)馬可維奇，并與其心儀對(duì)象分享這一體驗(yàn)，并通過(guò)這一體驗(yàn)賺錢(qián)，情節(jié)在男主人公女友在體驗(yàn)馬可維奇的過(guò)程中與男主人公心儀對(duì)象墜入愛(ài)河后發(fā)生了轉(zhuǎn)折，這一幕頗具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶師的經(jīng)驗(yàn)發(fā)現(xiàn)可以操控馬可維奇，將心儀對(duì)象又奪了回來(lái)，然而這條進(jìn)入馬可維奇的通道只是主人公老板延續(xù)生命的方式，主人公最終回到自我，失去愛(ài)情。預(yù)想和預(yù)料之外之間不斷產(chǎn)生矛盾，從而進(jìn)一步推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，呈現(xiàn)出不斷離奇化的魔幻色彩。

相比之下，《改編劇本》并沒(méi)有完全依照線性時(shí)間推進(jìn)情節(jié)，它呈現(xiàn)出的是一種螺旋狀的結(jié)構(gòu)，“尊重時(shí)間不可逆轉(zhuǎn)的線性是現(xiàn)實(shí)的一面，……而看到全部的時(shí)間，是按照魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空關(guān)照時(shí)間時(shí)那神奇的一面?！盵4]213螺旋式結(jié)構(gòu)正是與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空觀相呼應(yīng)的。在《改編劇本》中，有三個(gè)時(shí)空并列存在，并順著線性情節(jié)的發(fā)展螺旋上升，現(xiàn)實(shí)時(shí)空里，主人公費(fèi)勁心機(jī)的改編劇本，而當(dāng)在這一章回的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行到在電梯里遇見(jiàn)小說(shuō)作者之后，主人公把自己也編入了劇本中，使得現(xiàn)實(shí)時(shí)空、過(guò)去時(shí)空、夢(mèng)幻時(shí)空融合在一起。過(guò)去時(shí)空在片中又分成兩個(gè)部分，一是3年前女作家調(diào)查并撰寫(xiě)《蘭花竊賊》；二是5年前蘭花竊賊約翰培植稀世蘭花。這兩個(gè)時(shí)空在主人公的劇本中交匯，又與主人公撰寫(xiě)劇本這一現(xiàn)實(shí)時(shí)空聯(lián)系到了一起，同時(shí)推進(jìn)了情節(jié)的發(fā)展。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品中也常常利用這種類(lèi)似書(shū)中書(shū)的結(jié)構(gòu)，在《百年孤獨(dú)》中，馬爾克斯的文字和墨爾基阿德斯的手稿便在有意識(shí)當(dāng)中被合二為一了，這一點(diǎn)和查理的劇本與女作家的書(shū)的關(guān)系如出一轍?！杜瘍?nèi)含光》和《危險(xiǎn)思想的自白》都采用了倒敘的結(jié)構(gòu)，《暖暖內(nèi)含光》的結(jié)構(gòu)則并不僅僅是倒敘那么簡(jiǎn)單，它的魔幻色彩就在于此，雖然在開(kāi)頭的倒敘之后，情節(jié)延線性時(shí)間向前發(fā)展，然而這是一部關(guān)于愛(ài)的回憶的電影，雖然在主干的情節(jié)方面，醫(yī)生幫助主人公消除記憶并最終消滅了它，但是作為平行發(fā)展的另一條線索，主人公在潛意識(shí)里逃避著愛(ài)人與回憶最終被抹去的命運(yùn)，這一條平行線索中，情節(jié)的發(fā)展則完全是逆向行駛的，兩人順著回憶之路向回逃亡，則呈現(xiàn)出完全倒敘的結(jié)構(gòu)。

三、神奇而又現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景設(shè)置

魔幻現(xiàn)實(shí)主義的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、藝術(shù)夸張、荒誕描寫(xiě)等手段反映歷史和現(xiàn)實(shí)的一種特殊藝術(shù)手法”[5]130，在考夫曼的電影劇本里，場(chǎng)景的設(shè)置充滿(mǎn)了怪誕夸張的魔幻色彩。電影《成為馬可維奇》中故事發(fā)源于一家在7樓半的公司，這個(gè)半層的空間場(chǎng)景看上去真實(shí)存在又可以理解，它將主人公的情感和故事的氛圍壓扁，影片中對(duì)這半層樓來(lái)歷的介紹又充滿(mǎn)荒誕意味，一個(gè)具有神奇現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景被展示出來(lái)。而《改編劇本》中消弭了現(xiàn)實(shí)空間與幻想空間的界限。主人公不斷在自己創(chuàng)作劇本的現(xiàn)實(shí)空間和劇本之內(nèi)的空間游離。這兩個(gè)空間的交集之處同樣是神奇現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。

在電影《暖暖內(nèi)含光》中，大部分故事情節(jié)在主人公的記憶空間展開(kāi)，這些空間本身真實(shí)存在過(guò)，但是由于處于主人公的記憶系統(tǒng)中，再與消除記憶這一情節(jié)有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，這些處在回憶深處的空間充滿(mǎn)了不確定性。我們看到它在影片中被隨意破壞，主人公自由地在回憶中各個(gè)空間穿梭，空間中的事物也不斷消失。比如車(chē)站的回憶被消除，而車(chē)站的行人也開(kāi)始從畫(huà)面中消失。而另一個(gè)場(chǎng)景，當(dāng)主人公要逃匿到正在下雨的童年時(shí)，前一室內(nèi)場(chǎng)景就直接下起雨來(lái)，這些對(duì)場(chǎng)景的處理是隨意的，但是它基于回憶這一空間，基于潛意識(shí)里，所以又符合邏輯。這一點(diǎn)正是魔幻現(xiàn)實(shí)主義所要展現(xiàn)的、神奇的現(xiàn)實(shí)。

綜上所述，正是這種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式使得查理?考夫曼的電影被貼上了作者編劇的標(biāo)簽。他從第一個(gè)激勵(lì)事件開(kāi)始、到整個(gè)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)以及空間場(chǎng)景的設(shè)計(jì)都充滿(mǎn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩。查理?考夫曼用其與生俱來(lái)的天分關(guān)注于對(duì)神奇現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)。與拉美文學(xué)關(guān)注自身文化和歷史的現(xiàn)實(shí)不同的是，考夫曼用魔幻的劇本創(chuàng)作語(yǔ)言來(lái)關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)中人類(lèi)情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已經(jīng)在好萊塢確立了自己的地位。他已經(jīng)漸漸脫離了編劇這一角色，而涉及到制片（《成為瑪克維奇》和《暖暖內(nèi)含光》均為執(zhí)行制片）、導(dǎo)演（《Synecdoche New York》）等領(lǐng)域。這一方面可以令其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的個(gè)人風(fēng)格更完整的貫徹在影片中，另一方面又可以使其魔幻現(xiàn)實(shí)主義的天才幻想涉及到電影本體的其他層面，鏡頭語(yǔ)言組接，場(chǎng)面調(diào)度等。期待查理?考夫曼的電影持續(xù)不斷地帶給我們驚奇的體驗(yàn)，以及對(duì)自身生存狀態(tài)的反思。

[1][美]H.H?阿納森.西方現(xiàn)代藝術(shù)史：繪畫(huà)?雕塑?建筑[M].鄒德儂等譯.天津:天津人民美術(shù)出版社,1994.

[2]吳曉東.20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專(zhuān)題[C].北京:北京大學(xué)出版社,2002.

[3][美]羅伯特?麥基.故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯.北京:中國(guó)電影出版社,2001.

[4]劉一兵、張民.虛構(gòu)的自由——電影劇作本體論[M].北京:中國(guó)電影出版社,2002.

[5]賈建京.當(dāng)代電影中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義[J].現(xiàn)代傳播.2003(4).