2007年上映的《贖罪》是導演喬?懷特繼《傲慢與偏見》之后的又一力作。被威尼斯電影節(jié)開幕影片和金球獎七項提名的光環(huán)所籠罩，《贖罪》無疑成為2007年度的一部優(yōu)秀影片。經(jīng)過兩年精心的準備，導演喬?懷特帶給我們一個關(guān)于愛情與戰(zhàn)爭、愧疚與贖罪的故事。

電影《贖罪》改編自著名小說家伊恩?麥克伊萬暢銷作品《救贖》(Atonement)——充滿幻想的畢歐尼誤以為姐姐與仆人兒子羅比有染，而她的誤會竟然導致羅比遭遇了一場無謂的牢獄之災(zāi)，一對恩愛的戀人就此勞燕分飛，而畢歐尼的這次源于幻想的誤會所釀成的后果在第二次世界大戰(zhàn)期間一直糾纏著她……

電影雖然講述的是一個愛情故事，但卻以氣勢磅礴的第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火硝煙為廣闊的歷史背景，在此背景上進行了其主題：贖罪、愛情、戰(zhàn)爭的解析，并架構(gòu)了三條主線之間的關(guān)聯(lián)，通過電影技巧將愛情和戰(zhàn)爭緊密結(jié)合并利用它們對于更深層次的主題——贖罪進行了發(fā)掘。

值得一提的是，影片《贖罪》在將近結(jié)尾處有一個長達4分27秒的長鏡頭，描述了英法聯(lián)軍著名的敦刻爾克大撤退。在近五分鐘的時間里，鏡頭流暢、細膩的刻畫了士兵們在大撤退前屠殺戰(zhàn)馬、搗毀車輛、遺棄傷員等潰敗局面以及酗酒、狂歡、祈禱、斗毆等人心惶惶的情形，最為諷刺的是，導演將影片中的時空場景選在海灘旁的一個游樂場中，破敗不堪的旋轉(zhuǎn)木馬、摩天輪等建筑依稀可見當日的歌舞升平，這與當下塞滿了殘兵敗將的情景形成了絕妙反差。

這個經(jīng)典的長鏡頭，如今已經(jīng)被編入了攝影教科書。35歲的好萊塢導演喬?懷特用這個完美無缺的長鏡頭展示了他非凡的場面調(diào)度能力：整場戲里機位移動復雜到匪夷所思，拍攝視角多變而又從容自然，鏡頭緩緩伸展開來，呈現(xiàn)出敦刻爾克海灘頹敗的全貌，也顯露出非凡的恢弘和大氣?？梢哉f這一長鏡頭近乎是描寫二戰(zhàn)的電影中最震撼的一個，即使沒有流血和槍戰(zhàn)，它的震撼效果也絕對非凡。

有一些評論家指出充斥著復雜場面調(diào)度的這個長鏡頭無非是喬?懷特炫技的契機，導演大概是想用精湛的技術(shù)贏取一項奧斯卡獎項；也有人說雖然這種操作使原本純粹的愛情故事拓展為戰(zhàn)爭愛情片，但并未讓整部電影變得厚重起來，影片本身小情調(diào)的泛濫，讓這個驚艷的長鏡頭幾乎游離在故事之外，產(chǎn)生了不和諧感等等。

的確，與“東方的電影藝術(shù)大師”日本的小津安二郎的場面調(diào)度相比，喬?懷特的場面調(diào)度是華麗與張揚許多?？梢哉f導演對場面調(diào)度的藝術(shù)處理，直接表達出他的藝術(shù)水平與個人風格。通過對場面調(diào)度中的視覺語言的處理，導演能夠表達出他對事件、對人生的獨特感受，因此從這種意義上說場面調(diào)度不只是藝術(shù)手段，它還是導演藝術(shù)思想的一種體現(xiàn)。

小津先生在鏡頭里基本不用升降機，而是用一種沉穩(wěn)的視點與端莊的機位以及微微的仰角，體現(xiàn)他一種沖淡平和描繪世界的方式。在影片《東京物語》中，就有這樣表現(xiàn)一對老年夫婦離家外出去探望兒女的一個長鏡頭，在離家前，小津先生用一個很長的全景鏡頭，展現(xiàn)夫婦二人收拾行裝，這種拍攝的效果是最大限度地賦予每一幅畫面一種穩(wěn)重的造型和氣氛，但卻流露出最為溫和的情感。相比之下，喬?懷特是用一種圓熟的技巧，用一種不露匠氣的手段，營造出一種張揚的影片情緒，而小津先生恰恰與之相反，他的鏡頭浸透了內(nèi)斂、儒雅的東方傳統(tǒng)文化理念，然而不管是哪一種風格，都是完美的場面調(diào)度。

然而這個張揚的長鏡頭拍攝起來并不容易，據(jù)有關(guān)資料介紹，這個在敦刻爾克海灘所拍攝的四分半鐘的鏡頭，前后共拍攝了五次，而劇組只有一天的拍攝時間，實際因為采光的原因拍攝時間縮短至半天，除此之外還要趕在潮水將布景完全淹沒之前完成拍攝。有限的拍攝時間、宏大的戰(zhàn)爭場面、 2000余名群眾演員的參與、長達數(shù)千米的攝影機移位，這些對于一個新導演來說，幾乎是不可能完成的任務(wù)。

這一切的完成都歸功于成功的場面調(diào)度，成熟的詳盡的場面調(diào)度安排使得這個長鏡頭流暢從容，人物的構(gòu)圖一直處于黃金分割線上，一氣呵成。

場面調(diào)度和蒙太奇可以說是電影講述的兩個基本手段，也是導演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一。場面調(diào)度一詞來源于法文“dccor”，在法語中，它的原義是“布置”，“裝置”，它的動詞含義是“放入場景中”。對影視藝術(shù)講，場面調(diào)度極其復雜，從具體運作方式上來看，可以分成三種方式：角色調(diào)度、鏡頭調(diào)度以及組合調(diào)度。

顧名思義角色調(diào)度即攝影機保持固定不動，影像運動靠角色的動作和位置變化而產(chǎn)生的，這與舞臺調(diào)度及其相似；鏡頭調(diào)度則是指通過不同景別、角度與方位鏡頭的運動和變化來完成的影像運動，而角色或景物的動作和位置不發(fā)生變化來拍攝。這時導演思考的中心是如何掌握景別、角度的美學功能，構(gòu)成完美的電影視聽語言，從而表達其思想內(nèi)容。在這一調(diào)度中導演已經(jīng)把攝影機擺到跟演員同等重要的位置上。

場面調(diào)度中最為復雜的莫過于組合調(diào)度，這一調(diào)度是指角色和攝影機都發(fā)生較明顯物理意義上的位移，兩者一起制造出鏡頭的運動空間，在這一調(diào)度中，通常利用攝影機的推拉搖移跟升降等運動不斷地變換畫面的表現(xiàn)對象，即畫面的某一種新的變化，這個變化有時是因敘事需要而變，有時是源于戲劇沖突需要而變，有時又是刻畫人物情緒需要而變，于此基礎(chǔ)上同時利用演員的運動——時而進畫、時而出畫、時而做左右的橫向移位，時而又做縱深的移位。而這兩者在這個鏡頭中融合一體，十分和諧，成為你中有我、我中有你的整體敘事體系。

影片《贖罪》中描述英法聯(lián)軍著名的敦刻爾克大撤退的長達4分27秒的長鏡頭中所運用的場面調(diào)度，就是場面調(diào)度中最為復雜的組合式調(diào)度，這一調(diào)度的運用使影片的這一段落形成一個整體性的敘事體系，攝影機一方面忠實的展現(xiàn)了令人震撼的撤退場面，另一方面又有重點細節(jié)的揭示，使觀眾從畫面中不斷地得到新的視覺和聽覺的信息。這一調(diào)度形式在影片中運用得恰到好處，使整個鏡頭看起來給人一種真實客觀的感覺，不帶有任何窺探角色情感的色彩。

在這一長鏡頭中，主角羅比及其他等待撤退的士兵，充當著角色調(diào)度的任務(wù)，他們不停向前移動，帶領(lǐng)著鏡頭記錄下這一二戰(zhàn)經(jīng)典場面的震撼：大片的海灘聚集著成千上萬的士兵，他們在遠景代表著曾經(jīng)的和平和輝煌的旋轉(zhuǎn)木馬、摩天輪前酗酒、狂歡、祈禱、斗毆、屠殺戰(zhàn)馬、搗毀車輛、遺棄傷員，羅比們的移動帶領(lǐng)著鏡頭記錄下這一歷史時刻的震撼瞬間。在人物調(diào)度的同時，導演運用小型滑軌、人力推車等拍攝工具用跟拍的方式跟隨角色移動拍攝，這看似自然簡單的鏡頭運動拍攝起來卻異常復雜，沒有成熟的腳本及排練是無法完成的。

其實這并不是喬?懷特第一次“炫技”，早在兩年前其充斥著英國鄉(xiāng)間氣息的作品《傲慢與偏見》中，就有類似的兩個充滿著復雜場面調(diào)度的長鏡頭，這兩處鏡頭與《贖罪》中大制作的長鏡頭相比，要清新自然得多，自然流暢娓娓道來，與影片所要表達的思想情感毫無二意。這兩處能夠點綴影片的長鏡頭：一處在影片的開場，用綜合場面調(diào)度的形式由主角伊麗莎白一一帶出影片的人物，并通過人物的臺詞簡單刻畫出人物的性格；另一處在鄉(xiāng)間舞會上，依然是綜合場面調(diào)度，由男女主人公及其家人、朋友共同完成角色上的調(diào)度，另一方面鏡頭在流暢的運動中捕捉到電影中的人物在舞會上形態(tài)各異的表現(xiàn)，為影片人物的塑造增色不少。

可以說《傲慢與偏見》中的場面調(diào)度為《贖罪》中震撼的長鏡頭打下了一定的基礎(chǔ)，之后的描述敦刻爾克大撤退那震撼人心的戰(zhàn)爭場面其自然流暢的場面調(diào)度和《傲慢與偏見》如出一轍。

綜合場面調(diào)度雖然復雜，但卻兼容了角色調(diào)度和鏡頭調(diào)度兩者之長，因而顯得更加靈活自然，可以長久地通過鏡頭對被拍攝對象保持關(guān)注而不露痕跡?？梢哉f合力運用好各種形式的場面調(diào)度是電影作為空間藝術(shù)擁有巨大敘事魅力的基礎(chǔ)，各種場面調(diào)度組合的鏡頭，使電影具有了其他藝術(shù)方式所難以呈現(xiàn)的現(xiàn)實生活風貌和藝術(shù)感染力。

[1]《電影敘事學：理論和實踐》李顯杰著北京電影出版社 2000年版

[2]《視聽語言》 邵清風等著 中國傳媒大學出版社 2009年版