鋼琴傳入中國100多年，已形成鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的中西音樂融合，中國鋼琴音樂在結(jié)構(gòu)、和聲、音樂表現(xiàn)、意境、文化內(nèi)涵諸方面，都表現(xiàn)出迥然不同于西方鋼琴音樂的民族特征。采用以大小調(diào)為基礎(chǔ)的功能和聲體系，傳統(tǒng)和聲材料的“有限”改造非傳統(tǒng)和聲功能的方法，將旋律中的特征音程縱向組合為和聲的方法，復(fù)合功能的和聲方法，十二音序列的運用及自由十二音和聲等，形成了中國鋼琴音樂風(fēng)格的特征。如何在民族音調(diào)的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮鋼琴的性能，使民族音調(diào)鋼琴化或者鋼琴織體的民族化，是我國近代鋼琴音樂作曲家追求的目標。

黎英海先生1980年發(fā)表在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》的鋼琴獨奏曲《陽光三疊》，今天已成為我國鋼琴音樂會上經(jīng)常演奏的曲目之一，是深受喜愛的鋼琴作品。樂曲源自一首古琴琴曲。該曲的曲作者及其形成的詳細年代已無從考究，但是可以斷定該曲形成應(yīng)在唐代。該曲的歌詞是由絕句與長短句(衍文)組成。其中，絕句是唐代著名詩人王維所作的《送元二使安西》的七絕詩，后遂被賦于歌，是唐代大曲《伊州》中的一個唱段。當(dāng)時此曲就已成為流傳很廠的歌曲了，又稱為《陽關(guān)曲》或《渭城曲》，有詩為證—唐代著名詩人劉禹錫詩曰:“舊人唯有何堪在，更與殷勤唱渭城?！庇痔拼笤娙税拙右子小跋嗤厩夷妻o醉，聽唱陽關(guān)第四聲”的詩句。有學(xué)者分析該曲歌詞的長短句部分可能是五代以后的人加上的，這似乎有一定的道理。因為已有的資料表明該曲在五代后有多種長短句樣式的流傳本。所謂“疊”是我國唐代樂曲一種演唱或演奏的形式。 《中國音樂詞典》載:《陽關(guān)三疊》，唐代歌曲，今存琴歌譜。歌詞據(jù)王維的《送元二使安西》一詩并有發(fā)展。詩中有“西出陽關(guān)無故人”句，又重復(fù)三次，故名《陽關(guān)三疊》。

一、從本曲的作曲技法上芻議

從改編曲的角度上研究，黎英海先生一直著眼于對漢族音樂文化及其音樂語言的研究，解決中國民族音樂的多聲問題，從中國音樂的線性思維中有機地發(fā)掘了旋律中蘊含的多聲因素，這些觀念在當(dāng)時都是很超前的。他曾系統(tǒng)地剖析構(gòu)成中國漢族音樂旋律的主要調(diào)式，通過“五聲音階五聲調(diào)式、七聲音階五聲性調(diào)式、綜合調(diào)式性七聲音階、調(diào)式的交替與發(fā)展、調(diào)式的變音與調(diào)式的游移、雙重性調(diào)式”等方面揭示了不同調(diào)式風(fēng)格的旋律特征，系統(tǒng)地闡述了不同調(diào)式之間各音級的邏輯關(guān)系和通過對調(diào)式的研究為從橫向旋律線條中開發(fā)其蘊含的多聲因素。同時，揭示漢族調(diào)式中可以在七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同的五聲音階，通過“間音”的不斷變化使同一七聲音列中有可能存在著多宮系統(tǒng)交替或轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，充實并進一步完善了中國民族音樂的調(diào)式發(fā)展理論。借用西歐十八、九世紀大小調(diào)體系和聲的某些原則，結(jié)合中國音樂五聲性音調(diào)的特點，在外聲部及流動的聲部突出其五聲性，使和聲編配的風(fēng)格與旋律保持統(tǒng)一。為更好地使縱向和弦在音響上與旋律的五聲性特點相呼應(yīng)，黎先生在“擴大的調(diào)式和聲手法”一章中，提出了“應(yīng)用變化和弦突出和聲的色彩性”問題。其中對變化和弦的應(yīng)用除了在三度疊置基礎(chǔ)上的和弦變化之外，還首次提出了適宜表現(xiàn)民族和聲風(fēng)格的“四度結(jié)構(gòu)和弦”、“附加音和弦”、“重疊和弦”、“平行和弦”及在調(diào)式和聲中如何處理平行五度。民族風(fēng)格的和聲與織體的寫法，多聲部音樂中的“多聲結(jié)構(gòu)型”在《陽光三疊》中有明顯的體現(xiàn)。

二、從原歌詞的角度芻議

原詩寫的是詩人送別友人赴邊疆從軍時難分難舍的情景，含蓄而深沉地反映了當(dāng)時廣大人民在封建統(tǒng)治者殘酷的搖役、征戎的重壓下那種哀怨憤滿之情。七絕部分已把時間、地點、人物、環(huán)境、事件都交待清楚。它向人們展現(xiàn)出這樣的詩畫:渭城城關(guān)路口邊的小客棧內(nèi)，一對或許已徹夜琴歌讀解對飲至清晨即將要分別的好友還在相互勸酒。屋外，春寒料峭，朝雨飄零;冷舍稀客擋不住嫩柳新綠(暗喻友誼長青)。再喝一杯吧!此西去陽關(guān)就再難有故交知己相伴。寥寥數(shù)句使那友人間纏綿啡惻，意真情濃都躍然筆端。但終歸是要分手，愁緒難斷。后人續(xù)上的長短句再表送行者之意:你似急流般地要遠行了，此去要穿越多少關(guān)山險津啊，而這沿途的艱難險阻，辛酸苦辣都只有靠你自己多多珍重了。表現(xiàn)了詩人豐富的聯(lián)想和深切的關(guān)愛之情。

二疊重起，長短句再展情懷:兩廂眷戀，何忍分離;淚如泉涌，浸透絹巾。那深深的感觸，永久的心懷，你、我分別后，我將會無時不刻地思戀著你呀。誰能與之相托?誰能與之相托?我的心神早已隨你飛馳而去。情感的表達由表及里，由近及遠上升到了更深的層次。

三疊再起，長短句把情感推向高潮:上酒吧!上酒!酒尚未喝，我的心已與那烈酒一樣濃烈甘醇。因不愿分別故忌提分別而說馬要走了，車欲行了，何時才能一起談?wù)搫P旋回歸的戰(zhàn)車呢？還能再喝幾個回合呢?(自問自答)即使喝上它千百回也還得有停杯的時候，可我方寸之間卻有訴說不盡的傷感呀!多么深厚的情誼!

接下來的詞，似乎是專門表現(xiàn)被送者的心境，友人反過來無限悵然地勸慰送者:我們不是還有成尺的白紙可以訴說心跡嗎?我們可以用頻繁的寸書尺犢的往來，那就如同往日在一起那樣的親近如常了。最后的詞表現(xiàn)的是兩人默契地達成一致意見，無奈何地感嘆道:從今往后只有兩地相思頻繁地在夢中相見，全靠那鴻雁傳書來表達我們相知有素的君子之交情。從上面對詩詞的分析中可以看出王維的七絕已經(jīng)是相當(dāng)?shù)那檎嬉馇星矣智榫敖蝗冢砑娱L短句后更可以說是把那欲分不能的友人間的衷腸愁結(jié)表現(xiàn)得蕩氣回腸。盡管如此，似乎感覺這對摯友所要表達更豐富、細膩的情誼仍是詩詞所達不到的，于是乎，“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之?！?/p>

三、從鋼琴譜面上的分析

該曲引商刻羽，雜以流徽，曲高和眾，千古絕唱。曲調(diào)是以商調(diào)式的主和弦分解，緩慢的4/4拍作為引子進入的。旋律由低向高在商調(diào)主音定格兩拍，把握住了全曲的格調(diào)。鋼琴應(yīng)模仿古琴幽深蒼邃的音色，帶有一定的文辭韻律。前四句，音樂旋律比較平穩(wěn)，從2一8小節(jié)墓本上都是小跳和極進的上行、下行流動。且非常切合詩詞本身朗誦時的抑揚起伏，起承轉(zhuǎn)合的語音韻律。第一句(起句)之后，第二句采用“換頭同尾”手法，承接首句的音韻;第三句突出羽色彩，造成“轉(zhuǎn)”勢;第四句為首句的再現(xiàn)，明顯產(chǎn)生“合”的效果。緊接著羽音以切分的方式八度大跳產(chǎn)生了強勁的情緒，把長短句變化的詞義加大力度地表現(xiàn)出來。第10、n小節(jié)，節(jié)拍由慢板的4/4拍變?yōu)榱鲃痈懈鼜姷?/4拍，在此掀起了一個小高潮。第12小節(jié)又回到4/4拍，第13小節(jié)用較寬的4分附點音符逐漸下旋回到羽音，把情緒穩(wěn)住。長短句的音樂第10一18小節(jié)明顯是以羽調(diào)式為主，但卻很靈巧地點出商調(diào)主音，使得兩調(diào)式若即若離，反映出曲作者高超的作曲技巧。

二疊緊接而上，前兩句與第一疊相同。第三句即23小節(jié)引入了少見的凄涼而不協(xié)和的si、Fa之音，產(chǎn)生了蒼涼悲壯之效果，加深表達了詞人起伏難盡的心態(tài)。第四句用4分附點音符拉寬了音樂的節(jié)奏，表現(xiàn)了同樣的詩句在反復(fù)時更深一層的情感，同時為長短句的接入蓄足了情感上的勢能。第26小節(jié)直接用3/4拍，旋律從高逐步下旋回到中性音定格，很好地表現(xiàn)了詩人的難離之情，又與前疊音樂毫不雷同。接著用與一疊相同的手法完成了二疊的詠嘆。

音樂進入三疊后，七絕部分音樂與二疊的音樂旋法是一樣的。可進入長短句后，第48小節(jié)旋律以羽調(diào)式特有的明亮色彩在高聲區(qū)做上旋小跳進，并且兩次重復(fù)羽調(diào)主音，表現(xiàn)了激昂亢奮的情緒，把感情推向了高潮，同時把詩的意境也引向了升華。接著起落有致地旋回商主音。第52小節(jié)以8分音符一字一符地先下后上的旋法無形地把節(jié)奏變緊，情緒逼濃。第53小節(jié)，當(dāng)歌詞唱到“無窮”時，旋律用了個小跳和切分音手法，把節(jié)奏拉寬放緩，間奏引出友人無奈的勸慰并定格在羽調(diào)主音上。似乎曲盡，卻來了個五度跳出的角音，唱詞是個感嘆的襯詞“嗯”，延長兩拍。表達了那對友人欲罷不能，友人欲走難行的情境。同時天衣無縫地接進商調(diào)主旋律。第60小節(jié)又是8分音符一字一音符緊奏緊唱似小行板之速，大有揪人心肺之感，而后放寬節(jié)奏余音繚繞地平緩結(jié)束。

黃自曾說過：“音樂始于詞盡之處”，中國的文化一直注重表現(xiàn)意境和內(nèi)涵，重視詞曲的完美結(jié)合。我們從古琴《陽關(guān)三疊》到鋼琴改編曲《陽光三疊》的衍變中，可以看到具有藝術(shù)魅力的古琴作品通過作曲家的創(chuàng)作，豐富了鋼琴的音色與演奏技法，拓寬感情的表現(xiàn)力，為鋼琴這一西洋樂器增添東方神韻，體現(xiàn)作曲家對中國民族音樂文化的繼承與發(fā)展所做的努力。同時可以看到在傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上，運用現(xiàn)代的作曲技法，使音樂具有典型的鋼琴織體特點和時代風(fēng)格，這是中國鋼琴改編曲對傳統(tǒng)民族樂曲的一種發(fā)展與更新。

[1]《中國音樂辭典》.人民音樂出版社，1984年.

[2]黎英海，《漢族調(diào)式及其和聲》上海文藝出版社，1957年一版.

[3]黎英海，《漢族調(diào)式及其和聲（修訂版）》上海音樂出版社，2001-04-01.

[4]《中央音樂學(xué)報》，中央音樂學(xué)院，1980年.