隨著新媒體技術(shù)日新月異的進(jìn)步及其媒介形態(tài)的多元化發(fā)展，各類短片視頻在拓展速度驚人的新媒體平臺(tái)上趨于海量。其中，由民間的影視機(jī)構(gòu)、影視專業(yè)的學(xué)生和影視愛好者制作的劇情類短片因在制作要求和難度上高于更具參與性和操作性的紀(jì)錄類視頻而成為代表新媒體短片水準(zhǔn)的重鎮(zhèn)。

縱覽紛呈于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體形態(tài)上的劇情類短片不難發(fā)現(xiàn)，受成本、制作團(tuán)隊(duì)專業(yè)水平、版權(quán)、市場(chǎng)回報(bào)、制度等方面的瓶頸制約，目前的新媒體劇情類短片還處于量勝于質(zhì)的發(fā)展初期，有不少作品故事單薄、制作粗糙，具體表現(xiàn)為“模式的廣泛復(fù)制、影像內(nèi)容的參差不齊、影像隱私侵犯、影像暴力和色情突出、無病呻吟的垃圾影像等等”[1]，無論在思想性和藝術(shù)性上，還是觀賞性上，這類作品都無法引領(lǐng)新媒體和傳統(tǒng)的影視作品抗衡。 2010年始，我國(guó)又大力推進(jìn)三網(wǎng)融合，為新媒體短片的發(fā)展迎來充滿更多機(jī)遇和挑戰(zhàn)的廣闊空間。在此背景下，如何引導(dǎo)新媒體短片的良性發(fā)展是亟待思考的問題。

新媒體劇情類短片即以新媒體為播出平臺(tái)，在三十分鐘左右的時(shí)長(zhǎng)內(nèi)進(jìn)行虛構(gòu)敘事的影視藝術(shù)短片，具有播映時(shí)間短、運(yùn)作成本低、制作規(guī)模小等特點(diǎn)，和對(duì)生活進(jìn)行客觀紀(jì)錄的紀(jì)錄類短片或片段相對(duì)。其短小精干的作品特點(diǎn)及其交互性的媒介特征一方面便于觀眾對(duì)短片的故事內(nèi)容做出快速的審美判斷，另一方面使得觀眾能反復(fù)觀看，對(duì)片子的各個(gè)方面進(jìn)行深度鑒賞?；诖?，短片的故事從創(chuàng)意到情節(jié)設(shè)置上如果都顯薄弱、不經(jīng)推敲的話，縱然擁有再華麗的影像外表和貌似高深的思想表達(dá)，也很快會(huì)遭到觀眾的摒棄。

我國(guó)中宣部部長(zhǎng)劉云山同志曾指出“劇本是打造影視精品的基礎(chǔ)。劇本、劇本一劇之本。對(duì)影視作品來說，劇本是源頭、是根本，故事情節(jié)、人物形象、思想內(nèi)涵等，都首先來自劇本的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，必須高度重視劇本創(chuàng)作，為二度創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)?！盵2]劇本即是對(duì)影視作品故事的構(gòu)思和經(jīng)營(yíng)，打造出色的新媒體劇情類短片要從劇本開始，重視并進(jìn)行出色的劇本創(chuàng)作是決定新媒體劇情類短片最終命運(yùn)的關(guān)鍵。

劇本創(chuàng)作要考慮三個(gè)方面。其一是故事的題材，即故事的取材范疇。其二是劇本講述的故事內(nèi)容，包括故事的事件、人物、主題、情感。其三是故事被講述的方式，包括風(fēng)格類型的定位、敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語的編排設(shè)置。事實(shí)上，這三方面在作品中應(yīng)該是近乎完美地融合在一起，尤其是后面的兩個(gè)方面，形式即內(nèi)容。但對(duì)于新媒體劇情短片劇本的作者來說，應(yīng)該厘清三者，掌握三者互相作用和彼此生成的關(guān)系，并在劇本的創(chuàng)作中結(jié)合新媒體短片的特點(diǎn)及其所屬媒介形態(tài)的特點(diǎn)對(duì)故事的內(nèi)容和敘事方式進(jìn)行設(shè)計(jì)和布局。

一、新媒體劇情類短片的題材與風(fēng)格、類型

新媒體劇情類短片的創(chuàng)作者在選擇故事題材的時(shí)候不能完全看齊于傳統(tǒng)的影視作品。后者基于自身的媒介優(yōu)勢(shì)在題材類型上已經(jīng)發(fā)展到百花齊放、豐富多彩的程度，而新媒體劇情類短片因其小成本運(yùn)作和時(shí)長(zhǎng)限制而不能完全效仿傳統(tǒng)的影視作品在題材上進(jìn)行多樣化的選擇，像傳統(tǒng)影視作品中的戰(zhàn)爭(zhēng)題材、科幻題材、歷史題材、武俠題材因其制作成本高、操作難度大、敘述時(shí)間長(zhǎng)都不太適合低成本的短片。

相比之下，更接地氣的“三貼近”現(xiàn)實(shí)題材很適合新媒體劇情類短片。編劇可以在自己熟悉的生活或工作領(lǐng)域中尋找和提煉適合短片表現(xiàn)的素材。熟悉則可以確保故事的真實(shí)性、邏輯性、情感化和可操作性。尤其對(duì)于非專業(yè)的草根影視愛好者來說，以身邊的生活為選材范圍更便于他們進(jìn)行有效、流暢的表達(dá)，和同樣具有草根性的受眾展開共鳴感較強(qiáng)的交流和互動(dòng)。另外，宏觀地看，如果能夠發(fā)揮創(chuàng)作者遍布社會(huì)各個(gè)角落的草根性，現(xiàn)實(shí)題材的新媒體劇情類短片必然能拼貼出一個(gè)無限廣闊的現(xiàn)實(shí)世界。在首屆金鵬獎(jiǎng)中國(guó)國(guó)際新媒體短片大賽中獲得最佳短片獎(jiǎng)的《河龍川崗》[3]就是在現(xiàn)實(shí)生活中取材，委婉細(xì)膩地展示并肯定了現(xiàn)實(shí)生活中人們不因陌生而拒絕幫助和關(guān)懷他人的善良秉性，因其表現(xiàn)并頌揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)生活中人們的真情實(shí)感而具有一定的現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意義。

基于題材的現(xiàn)實(shí)性，新媒體劇情類短片采用寫實(shí)、偽紀(jì)錄片等藝術(shù)風(fēng)格較為穩(wěn)妥，一方面降低了制作成本和制作難度，提高了非專業(yè)人士的參與度，另一方面能更好地還原生活的本來面貌，更利于廣大觀眾的理解和認(rèn)同。但也不排除為了形式創(chuàng)新和對(duì)生活本質(zhì)的深度探索而采用寫意、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代主義等藝術(shù)風(fēng)格，但要注意避免形式與內(nèi)容的剝離、對(duì)立以及內(nèi)容的缺席等問題。

在類型的定位上，以現(xiàn)實(shí)生活為題材的劇情類短片有言情片、驚悚片、公路片、警匪片、懸疑片、推理片、悲劇、喜劇等諸多選擇。編劇可參照在內(nèi)容有相似性的傳統(tǒng)影視作品的進(jìn)行劇本的類型定位和創(chuàng)作。

二、新媒體劇情類短片的故事內(nèi)容與敘事結(jié)構(gòu)、敘事話語

（一）故事事件的選擇要精煉、編排要巧妙、表述要具象

一段相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中發(fā)生的、改變了主人公價(jià)值情境的事件組合成為一個(gè)場(chǎng)景或一場(chǎng)戲，是劇本構(gòu)成的基本單位。在場(chǎng)景及其所含事件的選擇上，新媒體劇情類短片的編劇可按照“少而精”的原則選擇事件、設(shè)計(jì)場(chǎng)景。所謂“少”，是因?yàn)槎唐瑫r(shí)長(zhǎng)的限制，編劇在設(shè)計(jì)故事事件時(shí)要注意場(chǎng)景和事件不能多、雜。所謂“精”，即要挑選最具戲劇性變化、矛盾沖突最具典型性、最能抒情表意、對(duì)主人公的人生最具概括性和決定性、對(duì)觀眾最具啟示性和普遍性指導(dǎo)意義的場(chǎng)景和事件。正如羅伯特?麥基所說，“只挑選出幾個(gè)瞬間，卻借此給我們展示其一生?！盵4]另外，還要盡量避免宏大敘事、設(shè)計(jì)大場(chǎng)面的場(chǎng)景事件。

戛納獲獎(jiǎng)短片《黑洞》[5]，時(shí)長(zhǎng)2分51秒，只講了一場(chǎng)戲，場(chǎng)景空間僅限于一間辦公室，人物也只有一位，但故事卻講的簡(jiǎn)潔、精彩、深刻：主人公不小心打印了一張魔紙，緊接著他發(fā)現(xiàn)，把紙貼到任何箱體上，只要把手伸進(jìn)紙上的黑洞里，就可以拿走密封的箱子或柜子里的物品。受內(nèi)心貪婪的驅(qū)動(dòng)，主人公穿過黑洞，鉆到了存有巨款的保險(xiǎn)箱中。結(jié)果因魔紙滑落在地上，主人公最終困在黑暗沉悶的保險(xiǎn)箱中。該片的場(chǎng)景事件精煉而富有出人意料的戲劇性變化，對(duì)普遍存在的人性貪婪進(jìn)行了極為精妙的展示和諷刺。

要講述的事件內(nèi)容大體上選擇并構(gòu)思出來后，首先要考慮其在劇本以及作品中的排列次序，這就涉及到敘事結(jié)構(gòu)的問題。關(guān)于敘事結(jié)構(gòu)，新媒體劇情類短片的編劇要把握三點(diǎn)：1、按照傳統(tǒng)敘事模式講述的故事內(nèi)容以線性敘事結(jié)構(gòu)為主體結(jié)構(gòu)，在劇情的發(fā)展上，按照生活的邏輯和藝術(shù)的邏輯，實(shí)現(xiàn)一事生發(fā)另一事，確保事件編排的合理性和藝術(shù)性。在內(nèi)容的篇幅和精彩度上，可嘗試做到文學(xué)技巧中的“鳳頭、豬肚、貂尾”，從而幫助作品既能在海量的視頻競(jìng)爭(zhēng)中引起觀眾的注意，又可供觀眾反復(fù)鑒賞玩味，在頻繁的轉(zhuǎn)載中避免石沉大海的淘汰命運(yùn)。2、像后現(xiàn)代風(fēng)格濃重的電影《羅拉快跑》、《滑動(dòng)門》等采用了闖關(guān)游戲式的非線性敘事結(jié)構(gòu)，主人公可以一遍一遍地嘗試不同選擇帶來的不同命運(yùn)，新媒體劇情類短片的編劇可利用新媒體交互性的媒介特征，直接為觀眾提供劇情發(fā)展的多種方案，供觀眾自行選擇，使觀眾獲得全新的觀片體驗(yàn)。3、采用系列化的大結(jié)構(gòu)制作短片，并且吸納觀眾在跟帖或微博中的優(yōu)秀點(diǎn)評(píng)，推出符合觀眾審美取向的新劇情。

事件及其排列結(jié)構(gòu)都布局好后，編劇就需要運(yùn)用具有影視藝術(shù)特征的敘事話語對(duì)故事事件進(jìn)行分場(chǎng)景的文字?jǐn)⑹觥Ｔ诖穗A段，編劇要時(shí)刻結(jié)合短片之短進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)此有兩點(diǎn)建議：1、如果不是風(fēng)格的需要，在臺(tái)詞的設(shè)計(jì)上盡量做到惜字如金，避免用過多的對(duì)白鋪陳劇情，盡可能地通過設(shè)計(jì)一些具象化的動(dòng)作過程和細(xì)節(jié)來展示劇情的發(fā)展變化，將人物的臺(tái)詞運(yùn)用到非它不可的地方。2、對(duì)敘事節(jié)奏的把握尤為重要，場(chǎng)景的主次輕重、情緒上的張弛緊松都要進(jìn)行更加細(xì)致的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)、避免因節(jié)奏掌握不好而帶來次情節(jié)喧賓奪主、主情節(jié)一閃而過的問題。

（2）于事件、形象中見人、見意、見情

任何優(yōu)秀的影視作品不僅僅是講故事，除了講述精彩的故事外，還要塑造出鮮活典型的人物、揭示出深刻的思想意蘊(yùn)、抒發(fā)出感染人心的真情實(shí)感。新媒體劇情類短片也不例外，但受時(shí)長(zhǎng)之限，很多傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的手法由于占用較大的篇幅而不能運(yùn)用在新媒體劇情類短片中。針對(duì)這點(diǎn)，短片編劇可嘗試將人物的塑造和情感思想的表達(dá)直接糅合到可直接感知的事件和相關(guān)的視聽形象中，做到以講故事為主，同時(shí)又能見人、見意、見情，達(dá)到“現(xiàn)象即本質(zhì)”的境界。

例如在人物的塑造上，沒有多余的時(shí)間專門交代人物的身份、來歷、個(gè)性特征，卻又要盡量塑造出既有普遍性又讓人印象深刻的個(gè)性人物，這對(duì)新媒體劇情類短片的編劇來說無疑是一種挑戰(zhàn)。對(duì)此，編劇可做兩方面的努力：1、事中見人。正如生活中，我們常說的“遇事見人”，一個(gè)人真實(shí)的能力、品行、心性是怎樣的，遇事才知曉。尤其是當(dāng)人面對(duì)抉擇時(shí)，所做決定的背后隱藏的恰恰是人最真實(shí)的一面。為此，短片的編劇可巧妙地設(shè)置事件，通過人物在事件中的反應(yīng)和決定來體現(xiàn)人物的個(gè)性特征。短片《河龍川崗》里，華軍不計(jì)前嫌，不顧好友昭子的一再阻攔，盡力地幫助朝鮮男子申青山實(shí)現(xiàn)告慰亡妻的愿望，最終讓申青山釋然地走出親人離去的傷痛陰霾，而這一系列的事件后面閃現(xiàn)的是華軍善良而可貴的心靈。2、形象中見人。如顧愷之所說的“以形寫神”，短片編劇可以在敘事的過程中，巧借一些視覺形象和聽覺形象如人物所處的環(huán)境、人物的著裝特點(diǎn)、人物的動(dòng)作習(xí)慣和語言習(xí)慣等等來塑造人物。上述短片的編導(dǎo)在昭子的塑造上，就是通過昭子京味十足的說話方式、吃完東西亂丟的習(xí)慣性行為、用敬禮來提神醒腦的怪招等形象化的處理把昭子塑造成亦正亦邪、鬼靈精怪的北京爺們。另外，還可以利用一些物件形象來隱喻或象征人物的個(gè)性特征和真實(shí)的心理狀態(tài)。如《河龍川崗》片尾飄蕩在秋千上的女子韓服，凝聚的是申青山對(duì)自己妻子的懷念以及對(duì)妻子離去的釋懷。

新媒體劇情類短片劇本的抒情表意之道亦如上述，不再贅述。但需要補(bǔ)充和強(qiáng)調(diào)的是：1、構(gòu)思故事事件、設(shè)置情節(jié)的時(shí)候，要摒棄對(duì)人物不痛不癢的事件，聚焦關(guān)乎人物生死存亡、幸福安康的事件，要時(shí)刻思考事件對(duì)人物命運(yùn)的影響和意義以及人物針對(duì)事件做出回應(yīng)和抉擇時(shí)的動(dòng)機(jī)和觀念，因?yàn)檫@些影響、意義、動(dòng)機(jī)、觀念正是作品主題思想得以顯現(xiàn)的窗口。2、在情感的抒發(fā)上，要避免無病呻吟、抒情過度或不夠等問題。要想構(gòu)思和抒發(fā)出最適度的情感，就需要思考故事中的事件和矛盾沖突對(duì)人物的生活和情感帶來了何種程度的沖擊和影響，只有這樣，才能達(dá)到“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”[6]的情景交融之境。

注釋

[1]王琰 余秀才.《多元與重構(gòu)——論新媒體短片的影像傳播》.電影藝術(shù)第3 1 8期

[2]王興東 宋素麗.《劇本是電影產(chǎn)業(yè)的第一生產(chǎn)力》.當(dāng)代電影2011年第5期

[3]http://www.tudou.com/programs/view/sQQJljILWDE/

[4][美]羅伯特?麥基.《故事——材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》.中國(guó)電影出版社

[5]h t t p://v.y o u k u.c o m/v_s h o w/i d_XMTIyMDgxMjg0.html

[6]王夫之.《古詩(shī)評(píng)選》卷五