⊙梁 晶［中國(guó)計(jì)量學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 杭州 310012］

從威廉斯詩(shī)中的花木意象看其詩(shī)歌美學(xué)嬗變

⊙梁 晶［中國(guó)計(jì)量學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 杭州 310012］

威廉·卡洛斯·威廉斯一生創(chuàng)作了大量以花木為主要意象的詩(shī)歌。倘若我們用現(xiàn)象學(xué)方法，將其詩(shī)歌話語(yǔ)中的兩性、愛等作為第一級(jí)指稱懸置起來，探究其深層的二級(jí)指稱，會(huì)發(fā)現(xiàn)其詩(shī)中的花木實(shí)乃“隱喻指涉”，體現(xiàn)了他詩(shī)歌創(chuàng)作中“對(duì)立”“調(diào)和”這兩大美學(xué)特征。他的花木既集想象／現(xiàn)實(shí)、欲望／虛無諸多二元對(duì)立于一身，在事物的對(duì)反性中暗含“全”的所指；又是心與物的“調(diào)和”，借助詩(shī)歌語(yǔ)言及形式的“內(nèi)在運(yùn)動(dòng)”，使意義得以自明顯現(xiàn)。

威廉·卡洛斯·威廉斯 花木意象 詩(shī)歌美學(xué)

作為“20世紀(jì)50年代以后美國(guó)詩(shī)人的導(dǎo)師”，威廉·卡洛斯·威廉斯的詩(shī)中可謂花木林立，隨處可覓得各種植株的影蹤。單以花為例，張子清教授曾粗略估計(jì)，“（威廉斯）一輩子描寫了日光蘭、槐樹花、水仙花等二百多首花詩(shī)”①。威廉斯的另一論者馬茲曾說，“花的意象廣泛分布在威廉斯的數(shù)百篇詩(shī)作中……他是擅長(zhǎng)以花入詩(shī)的大詩(shī)人之一”②。

對(duì)此，學(xué)界普遍認(rèn)為：威廉斯詩(shī)中的“樹”常指涉男性，而“花”則緣起于女性、愛，是女性、愛的譬喻。但仔細(xì)考察威廉斯的詩(shī)歌文本，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的花木不僅關(guān)聯(lián)著兩性及愛。換言之，兩性、愛或可謂其詩(shī)歌話語(yǔ)中涉及創(chuàng)作心理機(jī)制的“第一級(jí)指稱（或日常描述性活動(dòng)的指稱）”③。倘將該指稱加以懸置，探究其深層的二級(jí)指稱，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的花木實(shí)乃“隱喻指涉”，它所構(gòu)造的，是更大的思想或感情層面上的認(rèn)知。

那么，其二級(jí)指稱（隱喻指涉）究竟為何？在其花木頻現(xiàn)的詩(shī)歌下，又關(guān)乎詩(shī)人怎樣的創(chuàng)作主旨？筆者以為，威廉斯詩(shī)中的花木體現(xiàn)了他創(chuàng)作中“對(duì)立”“調(diào)和”兩大美學(xué)特征。他的花木既集想象/現(xiàn)實(shí)、欲望/虛無諸多二元對(duì)立于一身，在事物的對(duì)反性中暗含“全”的所指；又是心與物的“調(diào)和”，借助詩(shī)歌語(yǔ)言及形式的“內(nèi)在運(yùn)動(dòng)”，使意義得以自明顯現(xiàn)。

一

較先注意并將威廉斯的詩(shī)歌美學(xué)定義為“兩股相反力量共存”的是華萊士·史蒂文斯。在《威廉斯詩(shī)集1921—1931》一書的序中，史蒂文斯稱威廉斯的詩(shī)既“感傷”又“反詩(shī)”，是“兩種對(duì)立間持續(xù)的相互作用”④。幾乎同時(shí)，摩爾也注意到威廉斯的“對(duì)立美學(xué)”：“（威廉斯的詩(shī)歌）是藝術(shù)與自然或想象與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)疆域間的對(duì)立?！雹?/p>

盡管威廉斯對(duì)史蒂文斯的“反詩(shī)”一語(yǔ)頗為惱火，但二人的評(píng)論一定程度上確實(shí)反映出威廉斯創(chuàng)作前期的一大美學(xué)特征——“對(duì)立”。這種對(duì)立突出地體現(xiàn)于他詩(shī)中主體想象與現(xiàn)實(shí)物的二元對(duì)立。

譬如詩(shī)歌《菊苣和雛菊》，全詩(shī)有上下兩篇，上篇描繪了燒焦的土地上一株菊苣的堅(jiān)忍：“擎起你的花朵／……在燒焦的土地上！/沒有葉子/只能靠你自己全力/擎起花朵！”⑥繼而，詩(shī)人由一個(gè)鼓勁的旁觀者，躋身于菊苣的情感世界：“嘲笑灰暗!/嘲笑由此的炙熱:/冷卻!/侈靡!天的藍(lán)！”在詩(shī)人的想象中，這株弱小的菊苣被賦予超驗(yàn)之力：“炙烤的土地迸裂并/枯萎/風(fēng)兒同情地瀟瀟作響；/假若你無此力量/天空也隨之消湮?！边@里，菊苣的柔弱與其令天空“消湮”的驚人力量的對(duì)比，使詩(shī)的上篇充溢著情感與想象鋪就的張力。

接下來，詩(shī)人在下篇筆鋒陡轉(zhuǎn)，將一個(gè)孩子對(duì)雛菊有意為之的破壞以近似白描的手法呈現(xiàn)出來。下篇很短，共四個(gè)詩(shī)行：“我看到一個(gè)孩子手持雛菊/為將它編到發(fā)絲里/用她的牙/撕開雛菊的莖！”（CP1：65）顯然，上下兩篇無論內(nèi)容還是風(fēng)格都反差明顯。一方是菊苣頑強(qiáng)的生長(zhǎng)，另一方則是對(duì)雛菊人為的毀壞；一方是主體想象與情感的恣肆奔涌，另一方則是現(xiàn)實(shí)的客觀呈現(xiàn)。這種鮮明互異不由令人想到亞里士多德的“對(duì)反性”：“事物之互異者，其為異可大可小，最大的差異我稱之為‘對(duì)反性’……各級(jí)差異的系列，溯到其全異處便抵達(dá)這系列的終點(diǎn)，終極以外，更無事物；一切事物盡包于兩極之間?！雹咛扔墒峭浦?，威廉斯詩(shī)歌中諸多對(duì)比強(qiáng)烈的二元對(duì)立構(gòu)成的“反”，其指涉的實(shí)為“全”，即包納于事物兩極間的終極指向。正像這首詩(shī)，在弱小/強(qiáng)大、生長(zhǎng)/毀滅、想象/現(xiàn)實(shí)等構(gòu)成的種種對(duì)反中，似乎也窮盡世間萬物生衍消長(zhǎng)的自然法理。

另一首《安恩女王的飾帶》也頗具代表性?！八能|體不如銀蓮花瓣/那樣白而光滑——也并非/那么遙不可及?！苯酉聛沓尸F(xiàn)的，只是花兒的顏色、形狀上的狀?。骸懊慷浠ǘ际且恢皇终?那么寬的白色。手掌觸及處/都有一朵小小的紫花，/須、根、莖，每個(gè)都深達(dá)底部”，這種過渡頗似鐘擺的兩極：路徑之一為主體經(jīng)驗(yàn)的訴說，之二則為花兒的客觀狀摹。而詩(shī)的結(jié)句：“直到整個(gè)原野都成為／白色的欲望……虔誠(chéng)的白色心愿延展——/或虛無?！保–P1：162）。作為事物的兩極，也是東西方思想關(guān)注的焦點(diǎn)之一——有與無，本就涵納了終極的“全”。故而，老子謂“道之為物，惟恍惟惚”；而此處的“欲望/虛無”又近似海德格爾所言的“存在、虛無、同一”。

類似的對(duì)立在《致一切的和善》中也有體現(xiàn)。在這首詩(shī)中，“和善與暴力共存”于一株“雨中凋殘”的玫瑰，并且，二者是“合乎效用的并置，一個(gè)/挨著另一個(gè)，轉(zhuǎn)換”（CP2：70）。這里，詩(shī)人似乎辯證地提出一個(gè)新的命題。作為對(duì)反的兩極，“和善”與“暴力”不僅可以“并置”，還相生相長(zhǎng)、相互“轉(zhuǎn)換”。

由上，不難看出，威廉斯“對(duì)立”的花木詩(shī)背后，深掩著詩(shī)人對(duì)大千世界充滿哲性的關(guān)懷。對(duì)此，他本人也坦承：“詩(shī)人應(yīng)該是一位哲學(xué)家?！辈⑶?，這一隱喻思維也自然地“創(chuàng)造出超乎語(yǔ)言的東西”，同時(shí)，“在思維中能思那超越思維的存在”⑧。

二

布勒東曾說：“思想達(dá)到一定境界之后，就不能再以對(duì)立的眼光看待生與死、虛與實(shí)……及可以表達(dá)與不可以表達(dá)的事物?！雹釋?duì)此，威廉斯似乎也概莫能外。在威廉斯詩(shī)歌創(chuàng)作的后期，他所力主的“調(diào)和”隱喻大有取代前期的“對(duì)立美學(xué)”之勢(shì)。摩爾就曾指出：“《帕特森IV》出版之際，威廉斯就已經(jīng)徹底放棄了‘對(duì)立美學(xué)’?！雹?/p>

其實(shí)，早在20世紀(jì)40年代《某類歌》一詩(shī)中，威廉斯就已提出“隱喻調(diào)和”：“用隱喻使人與石頭/相調(diào)和。/對(duì)立美學(xué)”中的“心”大于“物”不同，這里，威廉斯將“隱喻”視為“人與石頭”或心物的“調(diào)和”介質(zhì)。這牽涉到隱喻本質(zhì)的設(shè)定。誠(chéng)如耿占春教授所言：“一切隱喻在根本上都是結(jié)構(gòu)性的，它結(jié)構(gòu)起或設(shè)定了人與世界的普遍聯(lián)系?！?倘用A代表主體思維，B代表現(xiàn)實(shí)物，那么，威廉斯“對(duì)立”美學(xué)中的主體思維A明顯掌控和超越現(xiàn)實(shí)物B，也即“A 大于 B”；而“隱喻調(diào)和”則可約略為“AB同體”，其指向即該詩(shī)括號(hào)中所言：“沒有思想，除非在物中。”換言之，在威廉斯看來，作為“物”的藝術(shù)作品本身就是隱喻，承載著“思想”。它與思想的關(guān)系是“物無所指”：“無所指，除非它自身，這當(dāng)然自有其意義?！?

那么，威廉斯又是如何在他的詩(shī)歌中實(shí)現(xiàn)心物“調(diào)和”，繼而顯現(xiàn)意義的呢？

在《某類歌》上文，威廉斯曾寫道：“是藝術(shù)家的創(chuàng)作決定藝術(shù)作品，這種創(chuàng)作是由作品本身的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)帶來的感知強(qiáng)化加以驗(yàn)證?！边@里“作品本身的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)”實(shí)際上就是威廉斯創(chuàng)作后期極為重視的詩(shī)歌語(yǔ)言的形式特征：“杰出的詩(shī)歌無不富于形式的變革，因?yàn)檎窃谛问街凶髌凡湃〉闷湟饬x。這非常像機(jī)器，語(yǔ)言處于至高無上的地位，而意義則在語(yǔ)境中顯現(xiàn)。”?

以《幼梧桐樹》為例。盡管全詩(shī)以“我必須告訴你”開篇，但接下來，只是“幼梧桐樹”自身的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)和客觀呈現(xiàn)：“樹干結(jié)實(shí)滾圓/在潮濕的//人行道和街溝間/它的樹干/猛長(zhǎng)//直插云天/在它的半腰/成為波浪形——/然后//散開”,并且，“它的枝葉脫落/身上所剩無幾/只有兩個(gè)//長(zhǎng)滿古怪樹瘤的/樹枝/向前彎曲/長(zhǎng)在樹頂/如角然”（CP1：266）?？此朴仔〉奈嗤?，其頑強(qiáng)的生命力卻清晰地顯現(xiàn)于詩(shī)的字里行間。對(duì)此，瑪麗安的評(píng)論可謂一語(yǔ)中的：“這首詩(shī)并沒有評(píng)說樹，它本身就是‘物’，分享或體現(xiàn)出樹的生命質(zhì)感?！?

有趣的是，威廉斯還曾同樣以“樹”為參照，表明自己的創(chuàng)作主旨：“樹之為樹并不以字面意義、比喻意義或任何其他方式——為藝術(shù)家或任何人評(píng)判的目光而存在——倘如此，樹并未存在。對(duì)藝術(shù)家來說，存在的只是在他面前由事物的形狀和顏色促就的瞬間印象及由此提升的感知。”?不難看出，這種“瞬間印象及由此提升的感知”正是由詩(shī)的“內(nèi)在運(yùn)動(dòng)”所構(gòu)成的心物“調(diào)和”的產(chǎn)物。

視覺上，全詩(shī)豎直排列，頗似一束通體盛開著白色刺槐的花枝。而每一語(yǔ)詞的閃現(xiàn)，都恍若鏡頭般快速轉(zhuǎn)切，使全詩(shī)于瞬息間敞開、呈現(xiàn)。聽覺上，詩(shī)的前半部基本以濁音如/g/、/b/、/d/等形容花枝，后半部刺槐花開，則輔以/w/、/s/、/t/的清揚(yáng)之音；而“老”“僵的”又與后面純美的“潔白”“芳香”構(gòu)成對(duì)比。語(yǔ)詞分布上，首行“Among”及詩(shī)末“Again”兩詞的首字母“A”均為大寫，前后呼應(yīng)、首尾銜接為一回環(huán)，著力凸顯出詩(shī)中的“May”一語(yǔ)。威廉斯對(duì)該詩(shī)的回應(yīng)是：“這首詩(shī)是季節(jié)的循環(huán)——五月的整個(gè)歷史……我砍掉了與關(guān)鍵詞無關(guān)的一切，以便使物盡可能簡(jiǎn)單，并且使讀者盡力將注意力聚焦于此?！保–P1：538）可見，詩(shī)的創(chuàng)作要旨就是讓“物盡可能簡(jiǎn)單”且如其所是的呈現(xiàn)、突顯。而憑借語(yǔ)言、形式構(gòu)成的“內(nèi)在運(yùn)動(dòng)”，也使意義本身得以顯現(xiàn)。

可見，在威廉斯這里，語(yǔ)詞絕不只是由能指和所指構(gòu)成的一個(gè)符號(hào)，它更接近后結(jié)構(gòu)主義的其本身就是能指，一個(gè)可無限擴(kuò)展其意義的單元體。因而，盡管威廉斯的不少詩(shī)看似平白，卻通過讓“物”如其所是的呈現(xiàn)營(yíng)造出“永恒瞬間”的藝術(shù)效果。這與萊辛“最富于包孕性的頃刻”頗為近似，只不過相比萊辛“通過動(dòng)作來暗示物體”的原則，威廉斯的“永恒瞬間”更多是借助其匠心獨(dú)運(yùn)的語(yǔ)言和“形式變革”取得。這種形式變革還包括他后期自創(chuàng)的“可變化音步”：“可變化音步”建基于人朗誦詩(shī)歌時(shí)呼吸的自然節(jié)奏，以富于變化的音步數(shù)、行數(shù)制造出不同的時(shí)間長(zhǎng)度及停頓效應(yīng)，以此呼應(yīng)內(nèi)在情緒的節(jié)奏起伏，從而表達(dá)出詩(shī)的深層蘊(yùn)意。如《刺槐花開》，由首行“Among”、詩(shī)末“Again”及其他單音節(jié)詞構(gòu)成的全詩(shī)，讀來前后舒緩、中間急促，不免使人生發(fā)出時(shí)不我待及季節(jié)交替的往復(fù)循環(huán)之感。而結(jié)句“Again”一語(yǔ)，在悠長(zhǎng)的呼吸中，更為全詩(shī)平添了幾許時(shí)光悠悠、“又是一年花開時(shí)”的唏噓情懷。

事實(shí)上，心物“調(diào)和”隱喻也是20世紀(jì)詩(shī)歌的普遍深層喻指。對(duì)此，與威廉斯詩(shī)風(fēng)迥異的艾略特也認(rèn)為“知識(shí)與其客體”只有在“直接經(jīng)驗(yàn)”中才合二為一。只不過，在詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)踐中，艾略特走的是不同的路線，即回到遠(yuǎn)古的神話中去構(gòu)建主客合一的隱喻；而威廉斯，則是于此在真切的現(xiàn)實(shí)情境中，借助于“隱喻”使心物彼此映射，繼而使真理自明顯現(xiàn)。這顯然與庫(kù)珀“理想化的詩(shī)學(xué)隱喻”非常接近：“在理想化的詩(shī)學(xué)隱喻狀態(tài)下，我們能夠在對(duì)常規(guī)分類框架作最大可能的忽略中觀察世界。在這樣產(chǎn)生的那種‘靜默’中，我們將面對(duì)盡可能未被語(yǔ)言之幕的沉思所遮蔽的如其所是的事物”?。

由上，透過威廉斯詩(shī)中的花木意象，可以看出，從前期對(duì)反性中“全”的指向至后期心物“調(diào)和”，威廉斯的“思”貫穿其詩(shī)歌創(chuàng)作的始終。并且，他的由語(yǔ)言及形式變革主導(dǎo)的心物“調(diào)和隱喻”也為20世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌做了開拓性的演繹，對(duì)其后“黑山派”等的詩(shī)歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

① 張子清．二十世紀(jì)美國(guó)詩(shī)歌史[M]．長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1995：154

② ④ Doyle，Charles ed．William Carlos Williams：The Critical Heritage[M]．London：Routledge ＆ Kegan Paul，1980：137，126．

③ 保羅·利科．活的隱喻[M]．汪堂家譯．上海：上海譯文出版社，2004：304．

⑤ ⑨ Goodridge，Celeste．Marianne Moore’s Criticism of William Carlos Williams[J]．Twentieth Century Literature 30．2／3（1984）：160，166．

⑥ 本文詩(shī)歌均引自The Collected Poems of William Carlos Williams 1909－1939．Vol．1－2（New Directions，1986）.以CP1、CP2和頁(yè)碼標(biāo)明出處。

⑦ 亞里士多德．形而上學(xué) [M]．吳壽彭譯．北京：商務(wù)印書館，1997：201．

⑧? 耿占春．隱喻[M]．開封：河南大學(xué)出版社，2007：（05），248．

⑩ 張秉真．未來主義與超現(xiàn)實(shí)主義[M]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1994：297．

? ? Williams，William Carlos．Selected Essays of William Carlos Williams[M]．New York：Random House，1954：119，257．

? Mariani，Paul．A New World Naked[M]．New York：McGraw－Hill Book Company，1981：277．

?梁晶．《春天與一切》：威廉斯“想象觀”的現(xiàn)象學(xué)闡釋[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2010，（04）：210－220．

? 庫(kù)珀．隱喻[M]．郭貴春譯．上海：上?？萍冀逃霭嫔?，2007：118．

作 者：梁 晶，中國(guó)計(jì)量學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，浙江大學(xué)人文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士生；主要研究方向?yàn)橛⒚涝?shī)歌及詩(shī)論。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com