■趙艷玲

我演戲曲現(xiàn)代戲的膚淺體會

■趙艷玲

我是豐縣小鳳凰劇團的旦角演員，畢業(yè)于豐縣戲曲學(xué)校（劇團的前身），主工武功花旦。開始演析子戲，即演《打神告廟》，所學(xué)的武功，全用上了，后來又演《白蛇傳》中青蛇，也覺得學(xué)有所用，得心應(yīng)手。在團內(nèi)前幾年，幾乎全演戲曲傳統(tǒng)戲，很多程式化的表演，稍作變動，幾乎都能用上。

后來劇團排演大型現(xiàn)代戲《雙擁情》，該劇的素材來自本地，作者也是本縣人。我被分配飾演劇中的三號人物田喜玲，讀戲詞時，我特別有新鮮感，因為都是地方語言，通俗、生動，但一上排練場，我現(xiàn)丑了，導(dǎo)演批評我說：“你那套傳統(tǒng)的東西，全丟掉，你要知道這是現(xiàn)代戲！”我當(dāng)時一頭霧水，我演了幾年戲，還從沒受過這樣嚴厲的批評，我慢慢琢磨，聽導(dǎo)演的教誨，特別有一場戲，跟企圖霸占她的馬全福跳舞，得到了導(dǎo)演的首肯，他連夸“很好，很好，再有點羞怯的表情就更好了。”接著他又說，這舞是現(xiàn)代舞，但也不同舞場上的舞，你把傳統(tǒng)戲中的程式化表演揉進去了。

這場戲演得比較成功，該劇，被評為江蘇省“五個一”工程獎，又上了中央電視臺，我受到很大啟發(fā)，以后又演了幾出現(xiàn)代戲《接公公》、《借氣筒》、《赤子情》，都受到觀眾好評。通過戲曲現(xiàn)代戲的表演，我有以下幾點膚淺的體會：

首先，戲曲現(xiàn)代戲是指反映現(xiàn)實生活的戲曲劇目。這一概念是相對于傳統(tǒng)歷史戲而提出的。所以在中國戲曲舞臺上，按照“傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三并舉”劃分它應(yīng)該“三分天下有其一”。戲曲要隨著時代發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲無法直觀地反映現(xiàn)代生活，于是有了戲曲現(xiàn)代戲。所以，戲曲現(xiàn)代戲的出現(xiàn)有其歷史的必然性。作為一名演員，既能演傳統(tǒng)戲，也應(yīng)該能演戲曲現(xiàn)代戲，否則，不能算是一名稱職的演員，我們的豫劇大師常香玉、馬金鳳等都為我們做出了榜樣。

其次，現(xiàn)代戲因為沒有程式可以借鑒，所以如果從藝術(shù)上講，戲曲現(xiàn)代戲遠遠無法與生存了上千年的傳統(tǒng)戲曲抗衡。實事求是地說，長期以來，戲曲現(xiàn)代戲所賴以生存的，不是藝術(shù)優(yōu)勢，而是題材優(yōu)勢。在反映現(xiàn)實生活方面，其優(yōu)勢無可取代。從解放前夕到新中國成立初期，戲曲現(xiàn)代戲曾經(jīng)取得過非常喜人的成就。《楊三姐告狀》、《羅漢錢》、《血淚仇》、《劉巧兒》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》、《奪印》等，曾經(jīng)紅遍全國。今天，戲曲現(xiàn)代戲也出現(xiàn)了一些比較優(yōu)秀的劇目，比如川劇《金子》、京劇《華子良》豫劇《倒霉大叔的婚事》、《村官李天成》、呂劇《補天》等。我們團的《雙擁情》、《接公公》也是占了題材優(yōu)勢的好戲。

還有，在信息高度發(fā)達的今天，“戲曲現(xiàn)代戲的題材優(yōu)勢”已被削弱，因此，“戲曲現(xiàn)代戲”要生存、發(fā)展，必須從藝術(shù)本身上挖掘它長久的、真正的藝術(shù)價值。如果說戲劇傳統(tǒng)戲中的程式化表演是在共性中尋求個性的話，那么戲曲現(xiàn)代戲的表演就是在個性中尋求共性――尋求戲曲化。在“戲曲現(xiàn)代戲”中，新的程式成為“一劇一用”，不可重復(fù)使用的“一次性消費”。現(xiàn)代戲的發(fā)展常常來自對“傳統(tǒng)”的“背叛”――它要避免藝術(shù)人生的重復(fù)。但越要出新，舞臺呈現(xiàn)的設(shè)計難度越大。例如傳統(tǒng)中的“起霸”、“出將”、“入相”用了多少年，依然用著?，F(xiàn)代戲中有的設(shè)計了“騎車”、“拉平車”等，第一次看，很新鮮，再用就有重復(fù)之感。

還有這樣一個現(xiàn)實不能回避，與傳統(tǒng)戲相比，現(xiàn)代戲的重要優(yōu)勢是與時代同步，及時反映社會生活。而且在信息時代的今天，人們通過電視、廣播、報紙等媒體可以在第一時間了解到世界各地的信息。隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，手機和電腦的應(yīng)用，人們幾乎可以在第一時間獲得世界各地發(fā)生的新聞。而電視訪談、對話等節(jié)目，其跟進速度更是戲曲所不可及。這樣一來，戲曲現(xiàn)代戲單靠題材優(yōu)勢難以生存了。若生存發(fā)展，必須從藝術(shù)本身挖掘它的長久的、真正的藝術(shù)價值。我以為，象《朝陽溝》、《劉巧兒》、《李二嫂改嫁》這些現(xiàn)代戲劇目，不單是占了題材的優(yōu)勢，它的優(yōu)美唱腔設(shè)計，在該劇種中也是相當(dāng)優(yōu)秀的。不然，上山下鄉(xiāng)已不再提，寡婦改嫁，已不需要大力宣傳，為什么還久唱不衰呢，有些唱段，百聽不厭，這的確是件不容易的事?？梢哉f，這些劇目聲腔的成功，主要不是源于繼承，而是來自求新求異，唱腔設(shè)計者在借鑒原有特色風(fēng)格的基礎(chǔ)上，所追求的是對傳統(tǒng)戲聲腔的脫胎換骨的改變。京劇《智取威虎山》里的“打虎上山”，人們并沒有在意那“二簧導(dǎo)板”，而是交口稱贊那交響風(fēng)格的前奏。如今，戲曲現(xiàn)代戲音樂唱腔設(shè)計的總趨勢不是對傳統(tǒng)的回歸，而是越來越遠離本劇種舊有的風(fēng)格，漸漸向著個性化的方向發(fā)展，這實際就是音樂劇方向。

音樂唱腔是如此，表演更是如此，楊子榮、李玉和的上下場絕不是傳統(tǒng)戲里的出將入相，看《智取威虎山》里戰(zhàn)士上場，也絕不是傳統(tǒng)戲里的站門。那滑雪舞蹈，更象藝術(shù)團體操，總之，越是比較成功的現(xiàn)代戲，越是避免重復(fù)，它的表演程式越是獨特，而設(shè)計難度越大。

以上膚淺見解，如有不妥，請專家指導(dǎo)、并與同行共勉。

界，再把角色的內(nèi)心世界外化為動作和臺詞。我在諜戰(zhàn)劇中的表演也遵循著這個表演原則，先吃透角色的內(nèi)心世界，再用自己的理解，將角色的內(nèi)心世界用肢體、表情、語言表現(xiàn)出來。諜戰(zhàn)劇中的“雙重表演”，其實沒那么復(fù)雜，只需讓它回歸到一個完整的角色的層面，從人性的角度去理解角色的所思所想，就能在表演中恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)出來。