祁曉明

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中文學(xué)院,北京 100029)

《滄浪詩(shī)話》與日本鐮倉(cāng)、室町時(shí)代歌論

祁曉明

(對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué) 中文學(xué)院,北京 100029)

《滄浪詩(shī)話》傳入日本的時(shí)間是在禪宗盛行的鐮倉(cāng)、室町時(shí)代,主要經(jīng)由中土禪僧的赴日弘道,或日僧的中土求法而傳播。中世歌論或取滄浪詩(shī)論的只言片句,或側(cè)重滄浪的批判精神,在突破舊的傳統(tǒng)束縛,創(chuàng)新歌學(xué)理論方面受到《滄浪詩(shī)話》的深刻啟發(fā)。有著抽象思辨色彩且反對(duì)“以文字為詩(shī)”、“尚詞而病于理”、“尚理而病于意興”的滄浪詩(shī)論,適應(yīng)了和歌理論由偏重外在的修辭、體裁,向探究?jī)?nèi)在的抽象本質(zhì)這一文藝思想變革的需要。而滄浪詩(shī)論與傳統(tǒng)和歌論精神的相通,也是其能夠?yàn)槿毡救怂邮艿脑颉?/p>

滄浪詩(shī)話;鐮倉(cāng)室町時(shí)代;歌論

南宋嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》不僅在中國(guó)是影響廣泛、體系完備、綱領(lǐng)鮮明、議論精彩的一部詩(shī)歌理論著作,同時(shí)也是在東亞地區(qū)影響極大的一部中國(guó)詩(shī)話。僅以日本而論,近世(江戶時(shí)代)數(shù)量龐大的詩(shī)話著作自不必說(shuō),就是中世(鐮倉(cāng)、室町時(shí)代)以來(lái)的眾多歌論書中,滄浪詩(shī)論的影響亦十分顯著。在這方面,傳到日本的中國(guó)文藝?yán)碚撝髦?只有鐘嶸的《詩(shī)品》可與之比肩。

作為漢詩(shī)理論的《滄浪詩(shī)話》,理應(yīng)先影響到日本人的漢詩(shī)創(chuàng)作,而實(shí)際情況卻并非如此。《滄浪詩(shī)話》傳入的鐮倉(cāng)、室町時(shí)代(五山文學(xué)時(shí)代),禪僧們的詩(shī)文基本上是學(xué)宋詩(shī)的,這當(dāng)然與標(biāo)榜盛唐的滄浪詩(shī)論異趣。滄浪不滿以文字、才學(xué)、議論為詩(shī)的蘇軾、黃庭堅(jiān),而五山禪僧們卻十分欣賞蘇、黃的詩(shī)①五山文學(xué)時(shí)期僅蘇詩(shī)注本就有瑞溪《脞說(shuō)》、大岳《翰苑遺芳》、萬(wàn)里《天下白》、一韓《蕉雨余滴》、木虵《天馬玉沬》等,黃詩(shī)注本則有萬(wàn)里《張中香》、一韓《山谷詩(shī)抄》、月舟《山谷行云集》等,可見蘇、黃受五山禪僧們歡迎的程度。。注意到滄浪詩(shī)論的,似乎只有虎關(guān)師煉(1278～1346)《濟(jì)北詩(shī)話》而已?！稖胬嗽?shī)話》真正為日本詩(shī)論家所重視,是進(jìn)入近世以后的事情②近世初期釋元政《草山集》、石川丈山《北山紀(jì)聞》、《詩(shī)法正義》、松永尺五為石川丈山《覆醬集》作的序、伊藤仁齋《古學(xué)先生文集》以及貝原益軒《初學(xué)詩(shī)法》中都有對(duì)《滄浪詩(shī)話》的引述。。

與此形成對(duì)照的是,中世歌學(xué)理論著作,如二條良基(1320～1388)與頓阿(1289～1372)的《愚問(wèn)賢注》、花山院長(zhǎng)親(耕云,?～1429)《耕云口傳》及《七百番歌合序》、正徹(1381～1459)《正徹物語(yǔ)》、心敬(1406～1475)《心敬私語(yǔ)》(又作《細(xì)語(yǔ)》、《ささめごと》)等對(duì)于《滄浪詩(shī)話》卻頗多征引。至于近世契沖(1640～1701)《代匠記》、《河社》、賀茂真淵(1697～1769)《歌意考》、《續(xù)萬(wàn)葉集論序》、本居宣長(zhǎng)(1730～1801)《玉勝間》等著名歌學(xué)理論著作中,也都有滄浪詩(shī)論的顯著影響。較之詩(shī)論家,歌論家更能理解其詩(shī)論的精神③太田青丘《日本歌學(xué)和中國(guó)詩(shī)學(xué)》說(shuō):“所謂詩(shī)話,雖然其大部分不過(guò)是有關(guān)詩(shī)的因緣來(lái)歷的逸事瑣話之類而已,然而我國(guó)歌人卻視之為珍玉并特地以之為反照自身之光。此種見識(shí)值得敬佩。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代賦詩(shī)、論詩(shī)的禪僧固然很多,僅以現(xiàn)存的詩(shī)文集、詩(shī)話類而論,其中可以與像耕云、正徹、心敬等那樣真正學(xué)到《滄浪詩(shī)話》精神的歌論相比肩的,并不多見”。。滄浪主張?jiān)姼琛耙髟佇郧椤?反對(duì)“以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī),以議論為詩(shī)”;主張“意興”、“興趣”反對(duì)“尚詞而病于理”、“尚理而病于意興”;主張“論詩(shī)如論禪”,“大抵禪道在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”,以“漢魏晉與盛唐之詩(shī)”為“第一義”;主張“學(xué)詩(shī)先除五俗”、“工夫須從上仿下,不可從下仿上”等詩(shī)學(xué)觀點(diǎn),屢屢為歌論著作所征引。誠(chéng)如太田青丘所說(shuō),鐮倉(cāng)、室町時(shí)代歌學(xué)與中國(guó)詩(shī)學(xué)的交涉,遠(yuǎn)比人們想象的要深刻得多[1]129。

本文擬從《滄浪詩(shī)話》傳入日本的時(shí)間,其在當(dāng)時(shí)和歌論著中被引用的情況,以及歌論接受滄浪詩(shī)論的原因等方面,探討《滄浪詩(shī)話》與鐮倉(cāng)、室町時(shí)代和歌論的影響關(guān)系。

一、《滄浪詩(shī)話》傳入日本的時(shí)間

《滄浪詩(shī)話》究竟何時(shí)傳入日本?雖然還不能斷言單行本的確切傳入時(shí)間,但南宋魏慶之的詩(shī)話匯編《詩(shī)人玉屑》全載了《滄浪詩(shī)話》,因此《詩(shī)人玉屑》與《滄浪詩(shī)話》應(yīng)該是同時(shí)傳入日本。

據(jù)市古貞次說(shuō),《詩(shī)人玉屑》在“日本南北朝時(shí)代之前就已經(jīng)渡來(lái),當(dāng)時(shí)的和刻刊本‘五山版’中就有無(wú)跋本和正中元年(1324)跋本(可能是朝鮮刊本)二種。此外,室町時(shí)代尚有寫本流傳”[2]192-193。這里提到的正中元年“五山版”《詩(shī)人玉屑》的跋文。據(jù)太田青丘說(shuō),是擔(dān)任過(guò)后醍醐天皇(1288～1339)侍讀的玄惠法印(1269～1350)在給《詩(shī)人玉屑》“批點(diǎn)句讀”時(shí)所作。其跋文曰:“茲書一部批點(diǎn)讀畢。胸臆之決,錯(cuò)謬為焉,后學(xué)之君子望正之耳。正中改元,臈月下瀚,洗心子玄惠誌”。太田認(rèn)為:“雖然不能據(jù)此就說(shuō),玄惠跋本刊行于正中元年。但從版本的體裁、紙質(zhì)來(lái)看,應(yīng)該是不會(huì)太晚于正中元年的刊本”[1]161。太田見到的“五山版”玄惠跋本現(xiàn)藏巖崎文庫(kù),其所著《日本歌學(xué)和中國(guó)詩(shī)學(xué)》扉頁(yè)附有該版本的照片[1]封2。

這方面的文獻(xiàn)還有《花園天皇宸記》。這是一部花園天皇(1297～1348)自己寫的日記,時(shí)間為延慶3年(1310)至元弘2年(1332)。據(jù)大曾根章介說(shuō),正中元年跋本傳入后的第二年,《花園天皇宸記》的“12月28日”條中也提到《詩(shī)人玉屑》。其文云:“近代有新渡書,號(hào)《詩(shī)人玉屑》詩(shī)之腦髓也”①大曾根章介《日本古典文學(xué)大辭典》“詩(shī)人玉屑”條:“早在鐮倉(cāng)末期就已渡來(lái)我國(guó),正中元年(1324)二月下旬玄惠法印施以‘批點(diǎn)句讀’者(五山版扉頁(yè)),即渡來(lái)后不久的次年記載于《花園天皇宸記》‘12月28日’條中‘近代有新渡書,號(hào)《詩(shī)人玉屑》詩(shī)之腦髓也’的”。。花園天皇正中2年就是公元1325年,距離《詩(shī)人玉屑》成書的宋淳佑甲辰(1244)約80余年?？梢?正中初年,日本起碼有兩種版本的《詩(shī)人玉屑》存在,其一為和刻的“五山版”,其一為舶來(lái)的唐本。

此外,鐮倉(cāng)、室町時(shí)代的歌人、連歌的集大成者二條良基與頓阿的《愚問(wèn)賢注》中的“羚羊掛角”、“吟詠性情”、“漢魏盛唐,各別是一體”之語(yǔ),均出自《滄浪詩(shī)話》。另外,二條良基《僻連抄》中說(shuō):“才學(xué)雖說(shuō)并非必要,但完全忽視才學(xué),亦不能稱連歌高手”[3]20。這顯然來(lái)自滄浪“詩(shī)有別才,非關(guān)書也,詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書,多窮理則不能極其至”之論。永和元年(1375)良基曾經(jīng)將玄惠所著《圣德太子憲法抄》贈(zèng)送給足立義滿,可見其對(duì)玄惠著述并不陌生。考慮到良基與玄惠的這層關(guān)系,他讀到的《滄浪詩(shī)話》很可能是這個(gè)時(shí)期業(yè)已存在的《詩(shī)人玉屑》玄惠跋本②增田欣《良基連歌論與＜詩(shī)人玉屑＞——以字眼說(shuō)為中心》(文學(xué)·語(yǔ)言1956)指出良基連歌論與《詩(shī)人玉屑》存在影響關(guān)系。。

《滄浪詩(shī)話》開始為日本詩(shī)論所引述,也是在中世的鐮倉(cāng)、室町時(shí)代?；㈥P(guān)師煉在其《濟(jì)北詩(shī)話》中引用過(guò)《詩(shī)人玉屑》:“《玉屑集》:‘句毫畔理者,以石敏若冰柱懸檐一千丈……’”[4]298。這里的《玉屑集》當(dāng)指《詩(shī)人玉屑》而言,因?yàn)橥瑯拥膬?nèi)容亦見于《詩(shī)人玉屑》?；㈥P(guān)很可能是借助該書而接觸到嚴(yán)羽詩(shī)論的。其論詩(shī),多與嚴(yán)羽同。受到滄浪區(qū)分“盛唐”、“大歷以還”、“晚唐”的啟發(fā),《濟(jì)北詩(shī)話》也以“唐初、盛唐之詩(shī)人”與“晚唐詩(shī)人”相提并論③《濟(jì)北詩(shī)話》:“唐初、盛唐之詩(shī)人有贈(zèng)答,只和意而已,不和韻矣……和韻者,《詩(shī)話》曰‘始于元、白’。方今元、白之集,和韻多焉,晚唐詩(shī)人多效之,至趙宋,天下雷同,凡有贈(zèng)寄,無(wú)不和韻矣……予熟思之,盛唐詩(shī)人已有和韻,至元、白而益繁耳矣”。。而最有力的證據(jù)是他談及和韻時(shí)說(shuō):“和韻者,《詩(shī)話》曰‘始于元、白’”。這里的《詩(shī)話》,當(dāng)指《滄浪詩(shī)話》。因?yàn)椤稖胬嗽?shī)話》有”和韻最害人詩(shī),古人酬唱不次韻。此風(fēng)始盛于元、白、皮、陸”的話。因此虎關(guān)讀過(guò)《滄浪詩(shī)話》當(dāng)無(wú)疑義?！稘?jì)北詩(shī)話》原為20卷《濟(jì)北集》中的一卷,該書是花園天皇正和3年(1314)虎關(guān)居于京都白川濟(jì)北庵時(shí)所作,時(shí)間上略早于正中初年,則虎關(guān)所見《詩(shī)人玉屑》可能是正中初年刊本以外的寫本。

至于傳播的途徑,與鐮倉(cāng)、室町時(shí)代禪宗流行于日本有關(guān)。《滄浪詩(shī)話》附錄的《答出繼叔臨安吳景仙書》說(shuō):“妙喜自謂‘參禪精了’,仆亦自謂‘參詩(shī)精了’”。這句話中提到的妙喜,是曾被南宋孝宗賜與“大慧”之號(hào)的禪宗七宗之一的楊岐宗的重要人物,可知嚴(yán)羽與楊岐宗關(guān)系密切。日本楊岐宗的開祖俊芿(1166～1227)曾入宋受學(xué)于蒙菴元聰門下,建歷元年(1211)回國(guó)傳楊岐宗一派禪宗。影響所及,后鳥羽上皇及公卿貴族、武家將軍多從其學(xué)禪法。日本禪宗二十四流中,有二十流源自楊岐宗。據(jù)宇井伯壽《支那佛教史》所說(shuō):“渡來(lái)日本并居住在京都、鐮倉(cāng)一帶的楊岐宗一派之人非常之多”。因此可以推斷,本來(lái)就對(duì)滄浪詩(shī)論抱有極大關(guān)心的渡日楊岐宗門人將《滄浪詩(shī)話》傳來(lái)的可能性極大[1]162。

綜上所述,在日本,《滄浪詩(shī)話》最初是以詩(shī)話匯編本的形式傳播的。其傳入的時(shí)間在禪宗盛行的鐮倉(cāng)、室町時(shí)代,傳播的途徑是通過(guò)中土禪宗僧侶的赴日本弘道,或日本禪僧的入宋求法。

二、中世歌論對(duì)于《滄浪詩(shī)話》的引用

中世歌論受到滄浪詩(shī)論顯著影響的,首推二條良基、頓阿。良基不僅身為公卿,權(quán)傾一時(shí),地位顯赫,同時(shí)也是連歌的集大成者。其連歌論有《筑波問(wèn)答》、《九州問(wèn)答》、《十問(wèn)最秘抄》、《僻連抄》等。和歌論有《近來(lái)風(fēng)體》、《愚問(wèn)賢注》等。他還曾為敕撰和歌集《新后拾遺和歌集》作過(guò)序。頓阿俗名二階堂貞忠,為鐮倉(cāng)時(shí)代后期的僧侶。和歌師事二條為世(1250～1338),為二條派①鐮倉(cāng)、室町時(shí)代歌論分裂為以御子左家嫡傳的當(dāng)家人二條為世(1250～1338)為首的“二條家”,和以同屬藤原氏御子左家的京極為兼(1254～1332)為首的“京極家”。前者著《和歌庭訓(xùn)抄》,歌風(fēng)主平淡、有余情。后者著《為兼卿和歌抄》,重實(shí)感、歌風(fēng)纖細(xì)。伏見天皇正應(yīng)6年(1293)為兼擬撰《敕撰集》,永仁3年(1295)為世著《野守鏡》對(duì)為兼進(jìn)行攻擊,后伏見天皇正安3年(1301)為世撰《新后撰集》。花園天皇正和6年(1317)為兼撰《玉葉和歌集》,于是為世撰《歌苑連署事書》對(duì)其加以攻擊。中興之祖。晚年繼二條為明之后撰成《新拾遺和歌集》,其和歌論有《井蛙抄》與《愚問(wèn)賢注》。

《愚問(wèn)賢注》作于貞治2年(1363),書成后曾贈(zèng)送給后光嚴(yán)天皇(1338～1374)和足立義詮(1330～1367)。該書是二條派歌人頓阿回答良基有關(guān)歌道問(wèn)題的對(duì)話集,其歌論從滄浪詩(shī)論借鑒之處甚多。例如,滄浪論“妙悟”而主“興趣”,認(rèn)為這就像“羚羊掛角,無(wú)跡可求”。并說(shuō):“漢魏之詩(shī),詞、理、意、興,無(wú)跡可求”。良基論“日本和歌之道”也說(shuō)“羚羊掛角,飛鳥過(guò)目,古賢之趣旨無(wú)跡可趁,風(fēng)雅之遺言無(wú)處可求”[5]123。

又如良基說(shuō):“《萬(wàn)葉》之古語(yǔ),《三代集》之艷言,皆宜廣而學(xué)之,以去俗言、俗態(tài)也”[5]124。又說(shuō):“雖說(shuō)歌以心為主,初學(xué)者應(yīng)臨題沉思,然若選詞不慎則風(fēng)情自不能致。即偶爾詠出,亦皆近于俗而無(wú)幽玄之趣”[5]126。這些主張和歌應(yīng)“去俗”的觀點(diǎn)顯然來(lái)自滄浪?！稖胬嗽?shī)話·詩(shī)法》云:“學(xué)詩(shī)先除五俗,一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻”。

良基概論當(dāng)時(shí)歌壇的現(xiàn)狀說(shuō):“日本和歌之道,似盡人皆知而實(shí)未知,似舉世可詠而實(shí)不能詠。差可賞玩者數(shù)量雖多,而攀桂林一枝者迄今未有。出于家傳秘授者雖多,而能拾昆山片玉者則未有”[5]123。這與滄浪批評(píng)“近代諸公”之詩(shī)“讀之反復(fù)終篇,不知著到何在”同一論調(diào)。

滄浪論詩(shī),特重辨別詩(shī)歌的風(fēng)格體制,并以其中的一種作為詩(shī)學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和典范。他說(shuō):“漢、魏、晉與盛唐之詩(shī),則第一義也;大歷以還之詩(shī),小乘禪也,已落第二義矣;晚唐之詩(shī),則聲聞辟支果也”?！耙詽h、魏、晉、盛唐為師,不作開元、天寶以下人物”。頓阿上述“辨歌體”的提法以及良基“詩(shī)者漢、魏、盛唐,各別是一體”的觀點(diǎn)都來(lái)自滄浪的辨詩(shī)體之論。良基說(shuō):“和歌亦自《萬(wàn)葉》、《三代集》以來(lái)時(shí)有撰集,或因時(shí)褒貶,或由人好惡,而為一代吟賞之姿。今日之歌,以何體為正路而宜摹寫之乎?”[5]124-125。僅從提問(wèn)題的方式就明顯留有滄浪辨體論的影響痕跡。此外,頓阿說(shuō):“寬平、延喜之際可見此道中興,而《古今集》尚不能愜貫之之心,于是撰《新撰》三百六十首,載《古今》歌二百八十首之《今撰》,已可謂玄之又玄也。何況其后之撰集,皆難為一代楷模”[5]124-125。以《古今集》、《新撰集》以后之和歌集“皆難為一代楷?！?即滄浪“以漢、魏、晉、盛唐為師,不作開元、天寶以下人物”之意。

良基、頓阿主要表達(dá)的是二條派家傳秘授的歌學(xué)立場(chǎng),這本身就決定了其與滄浪詩(shī)論存在抵觸。例如當(dāng)時(shí)的和歌論中有人主張和歌“舍觸物而感,吟詠性情之外無(wú)他?！度f(wàn)葉》、《三代集》以下皆圣人之糟糠也。只須對(duì)風(fēng)云草木而將眼前風(fēng)景,依原樣詠出,自可有發(fā)明之期,而不必專借古語(yǔ),學(xué)舊典”。“應(yīng)該將胸中生發(fā)的真實(shí)新鮮的風(fēng)情,原封不動(dòng)地詠出”[5]123。這是對(duì)滄浪詩(shī)應(yīng)“吟詠性情”,反對(duì)“多務(wù)使事,不問(wèn)興致。用字必有來(lái)歷,押韻必有出處”之論的運(yùn)用。對(duì)此良基與頓阿表達(dá)了反對(duì)的意見,他們認(rèn)為在“和歌盛興而歌論中六義、十體始定,其后歌學(xué)如果仍固守上古淳樸之體,反而是一種偏見。敕撰始于《萬(wàn)葉》之后,歌合盛于寬平以還,而皆能據(jù)此明歌道之好壞,辨和歌之優(yōu)劣。加之浜成之《式》,應(yīng)光仁天皇之詔敕,《孫姬式》遺圣廟之制,皆能除歌病,辨歌體,誰(shuí)人可不從之者?”[5]124。從這一段論述來(lái)看,良基與頓阿墨守的是藤原浜成(724～790)《歌經(jīng)標(biāo)式》、孫姬《孫姬式》以來(lái)以探討歌病、體制、修辭為主歌論傳統(tǒng),尚未脫離形式主義的束縛,與主張“妙悟”,反對(duì)“以文字為詩(shī)”、“尚詞而病于理”、“尚理而病于意興”的滄浪詩(shī)論在精神上不能同日而語(yǔ)。

花山院長(zhǎng)親(?～1429)的歌學(xué)理論也深受《滄浪詩(shī)話》影響。他是南北朝、室町時(shí)代的公卿、歌人,后為臨濟(jì)禪僧侶,法號(hào)耕云明魏,字子晉,曾協(xié)助宗良親王(1311年～1385年)編撰《新葉和歌集》,著有《耕云千首》、《耕云口傳》等。后者是耕云作于慶永10年(1403)的歌論書,其中暗引宋代詩(shī)話處頗多。例如說(shuō)黃庭堅(jiān)《黔南十絕》“取白樂(lè)天之詩(shī),或改三四字,或改一二字”。此事見于葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》①葛立方《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》:“近觀山谷黔南十絕七篇,全用樂(lè)天《花下對(duì)酒》、《渭川舊居》、《東海尋春》、《西樓委順》、《竹窗》等詩(shī),余三篇用其詩(shī)略點(diǎn)化而已”。。而“后學(xué)批判之云:‘樂(lè)天長(zhǎng)于比喻,山谷長(zhǎng)于剪裁’”云云,又是引曾慥《詩(shī)選》②任淵《山谷詩(shī)集注》解題引曾慥《詩(shī)選》:“山谷十絕詩(shī)盡用樂(lè)天,大篇裁為絕句。蓋樂(lè)天長(zhǎng)于敷衍,而山谷巧于剪裁”。耕云不過(guò)改“比喻”為“敷衍”而已。語(yǔ)。耕云在為《七百番歌合》所作的序中還提到過(guò)《滄浪詩(shī)話》:“抑古詩(shī)之體亦屢屢隨時(shí)代而變化,而風(fēng)雅之姿不顯。故滄浪之詩(shī)法有除五俗之事,所謂俗體、俗意、句俗、字俗、韻俗也”[1]167。而《耕云口傳》中亦多引滄浪詩(shī)論。

例如滄浪說(shuō):“詩(shī)有別才,非關(guān)書也。詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書多窮理,則不能極其至”。《耕云口傳》也說(shuō):“抑連綴三十一字者,有堪能與不能。堪能者與生俱來(lái),理正而語(yǔ)優(yōu)柔。不堪則心不動(dòng)而詞不達(dá)意。然期于堪能,則不讀書明理,則終難臻于秀逸矣”[5]155。又如滄浪以禪喻詩(shī)云:“大抵禪道在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”。耕云評(píng)西行等人歌云:“雖朦朧難讀,實(shí)為具幽玄高妙之真體。非知音不能悟此義”[5]163。

《耕云口傳》說(shuō),體悟歌道之真諦,須依靠澄靜內(nèi)心的直觀把握,而非其他:“其上,此道之秘事,別無(wú)所在,不過(guò)出于我心而心有所悟而已。悟則體得大方和歌之趣向,關(guān)鍵只在數(shù)寄之心志一事而已”[5]164。耕云所謂“すき”(好き、數(shù)寄)是指作歌時(shí)的清澄心境[6]271,即“忘卻寢食,忘卻萬(wàn)事,聞朝夕之風(fēng)聲而內(nèi)心澄澈,凝視浮云之色而心不為塵間仇事所亂”[5]156。這與滄浪的“大抵禪道在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”,“詩(shī)有別才,非關(guān)書也,詩(shī)有別趣,非關(guān)理也”之論精神相通。

滄浪以“漢、魏、晉與盛唐之詩(shī)”為“第一義”;以“大歷以還之詩(shī)”為“小乘禪也,已落第二義矣”?！陡瓶趥鳌芬舱f(shuō):“天地之間所有技藝,豈與此歌道相離耶?謂吟詠之間當(dāng)憐花哀露,已落言筌,歌之第二義門也,非歌之真體。故古人云‘和歌乃日本之陀羅尼也’。又神明、佛陀、菩薩、圣眾,歌志得之于此,歌之深理亦在此”[5]155。

《耕云口傳》論“本歌取樣”之事云:“古無(wú)此事,乃中古以來(lái)之事也?！豆沤窦分须m有與《萬(wàn)葉集》歌同者,然與本歌分離,不過(guò)將《萬(wàn)葉集》之雄健柔軟化,以便于聽聞,并無(wú)絲毫省略之處”[5]158-159。只要拿這段話與滄浪“和韻最害人詩(shī),古人酬唱不次韻。此風(fēng)始盛于元、白、皮、陸、本朝諸賢乃以此斗工,至往復(fù)有八九和者”相對(duì)照,就可看出,雖然二者討論的話題不同,但耕云是以滄浪看待“和韻”的觀點(diǎn)來(lái)論“本歌取樣”的。

《耕云口傳》而外,耕云為《七百番歌合》所作的序中說(shuō):“三百篇之后經(jīng)離騷、漢魏、迄建安、黃初、元和、永明、盛唐,雖其體愈繁,而竟莫雜以俗意、俗詞”[1]160。這一段關(guān)于漢詩(shī)史的議論來(lái)自《滄浪詩(shī)話·詩(shī)體》:“風(fēng)、雅、頌既亡,一變而為離騷,再變而為西漢五言,三變而為歌行雜體,四變而為沈宋律詩(shī)……以時(shí)而論,則有建安體、黃初體、元嘉體、永明體”。而這里的“俗意、俗詞”即滄浪所謂“俗意、俗句、俗字”。

較之良基和頓阿,花山院長(zhǎng)親的歌論更注重和歌內(nèi)在的本質(zhì)(“體悟歌道之真諦”),探討和歌普遍的“深理”,并且認(rèn)為“幽玄高妙”的歌道通過(guò)佛教的“悟入”才能夠體得。而這些,也都是滄浪詩(shī)學(xué)的精髓?；ㄉ皆洪L(zhǎng)親之后的正徹、心敬等人對(duì)于《滄浪詩(shī)話》的攝取,也都是遵照這樣的路徑。

將滄浪詩(shī)學(xué)引入歌論的還有室町前期的臨濟(jì)宗的僧侶兼歌人正徹(1381～1459)。正徹字清巖,庵號(hào)招月,出家后法號(hào)正徹,曾為室町幕府八代將軍足利義政(1436～1490)講解過(guò)《源氏物語(yǔ)》。其論歌尊藤原定家(1162～1241),歌風(fēng)貴妖艷縹緲而具幻象,其幽玄論受到托名藤原定家的《愚秘抄》、《三五記》的影響,二條派視之為異端。有紀(jì)行《なぐさめ草》。和歌論著有《正徹物語(yǔ)》(上卷為《徹書記物語(yǔ)》,下卷為《清巖茶話》)。

《正徹物語(yǔ)》襲用《滄浪詩(shī)話》之處頗多。例如:《徹書記物語(yǔ)》說(shuō):“正如所謂‘向上一路’那樣,有凡慮所不及者。雖曰末葉之風(fēng)體,以掩目不視為宜。然以余所見,學(xué)歌之上道,僅得其中道。雖不及于上道,然矚望于無(wú)上之處,必能得其中道也”[5]220。這段話襲用滄浪“入門須正,立志須高”,“從頂額上做來(lái),謂之向上一路”,“學(xué)其上,僅得其中。學(xué)其中,斯為下矣”,“工夫須從上做下,不可從下做上”之論。

《徹書記物語(yǔ)》說(shuō):“歌詠非由才覺(jué),但能會(huì)得歌心,了然而解者可也。能會(huì)得歌心者,了悟之心也。能完全會(huì)得歌心者,長(zhǎng)于歌者也”[5]225。此論即滄浪“大抵禪道唯在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”和“詩(shī)有別才,非關(guān)書也,詩(shī)有別趣,非關(guān)理也”之意。

《清巖茶話》說(shuō):“依此隨意詠習(xí)之可也。然則此歌乃至于極致而返于初學(xué)者,故而能寫之也。取水中之月,取之似易而終不可得。此事雖非水中月可比,要亦難得之事也”[5]256。這段話襲用滄浪“故其妙處,透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮”之論。

《清巖茶話》說(shuō):“細(xì)觀此和歌,好歌常若無(wú)意于綴詞而詠,吟詠而不陷于理窟,憂柔而有幽玄之致。至極好歌在理之外,不可曲為之解者,又不可以詞說(shuō)之而使人知者也,唯自然領(lǐng)悟而已矣”[5]246。又云:“不涉凡慮,除了理外之玄妙,更似一無(wú)所為。將上下兩句相隔甚遠(yuǎn)之意結(jié)合起來(lái),即臻于自在歌境之工夫”[5]251。此論即滄浪“不涉理路,不落言筌者上也”以及反對(duì)“尚詞而病于理”、“尚理而病于意興”之意。

正徹的歌論,旨在通過(guò)反對(duì)二條派將藤原定家凡庸化、平淡化而重新確立藤原定家歌學(xué)的正統(tǒng)地位,這種現(xiàn)實(shí)需要與反對(duì)宋人“以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī),以議論為詩(shī)”,以“漢魏晉與盛唐之詩(shī)”為詩(shī)之極致的觀點(diǎn)十分契合。

歌論深受《滄浪詩(shī)話》啟發(fā)的還有室町時(shí)代天臺(tái)宗僧侶、連歌師心敬(1406～1475),又稱連海、心惠、心教,和歌曾師事正徹。歌論主《新古今集》,以注重對(duì)象的凝視和主體的沉潛為特征。連歌論著作有《ささめごと》以及《老のくり言》、《ひとり言》等?！钉丹丹幛搐取?《細(xì)語(yǔ)》)為心敬寬正4年(1463)回到家鄉(xiāng)紀(jì)伊國(guó)之田井莊時(shí),應(yīng)當(dāng)?shù)厝怂鶈?wèn)而作的問(wèn)答體論著。內(nèi)容包括連歌的學(xué)習(xí)方法、風(fēng)格論等,其中大段論和歌與佛教的關(guān)系。佐佐木信綱《日本歌學(xué)大系》第5卷所收《心敬私語(yǔ)》在內(nèi)容上與《ささめごと》大致相同而略有出入。

《心敬私語(yǔ)》與《滄浪詩(shī)話》相通之處頗多。例如:《心敬私語(yǔ)》“然則無(wú)論過(guò)目多少圣教抄物,若無(wú)冷暖自知之體認(rèn),則修行至難也。西行上人亦教人云:歌道即禪定修行之道也。誠(chéng)至此道者,可謂頓悟直路之法也”[5]315。此論即襲滄浪“大抵禪道唯在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”以及“謂之向上一路,謂之直截根源,謂之頓門,謂之單刀直入”之語(yǔ)。

《心敬私語(yǔ)》評(píng)源信明、定家、正徹“不明體之歌”說(shuō):“此類秀逸乃真實(shí)法身之姿,堪稱無(wú)師自悟者也。難以詞、理說(shuō)之”[5]313-314。又說(shuō):“人丸、赤人之歌,只須視之為其人即可。至于道之人眼中,歌皆玄妙不可說(shuō)者也”[5]293。又如《ささめごと》說(shuō):“和歌論若不以空門大悟?yàn)橹笟w,如何能脫卻‘生死論’這樣外在形式的束縛呢?”[3]123。此論即滄浪“大抵禪道唯在妙悟,詩(shī)道亦在妙悟”以及“不涉理路,不落言筌”之意。

又如《心敬私語(yǔ)》說(shuō):“往昔歌仙回答有人歌者當(dāng)如何詠之問(wèn)云:枯野之薄暮,有明之月色。此寄歌心于不可言說(shuō)之處而悟‘冷寂’之法者也”[5]314。心敬所謂“枯野之薄暮”、“有明之月色”即滄浪“空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無(wú)窮”中之“相中之色,水中之月”。

再如《心敬私語(yǔ)》答“歌與連歌中凡俗之句其風(fēng)姿若何”之問(wèn)說(shuō):“凡俗者有姿之凡俗與心之凡俗之別。前者易辨,后者難懂”[5]296。心敬所謂“俗姿”、“俗心”相當(dāng)于滄浪“學(xué)詩(shī)先除五俗,一曰俗體,二曰俗意,三曰俗句,四曰俗字,五曰俗韻”中之“俗體”、“俗意”。

心敬是正徹的高足,較之正徹,心敬歌論更自覺(jué)地運(yùn)用禪家心法,他論歌道而每言“頓悟”、“無(wú)師自悟”、“玄妙不可說(shuō)”、“于不可言說(shuō)之處而悟”云云,無(wú)不是滄浪“詩(shī)禪一致”說(shuō)的運(yùn)用。

綜上所述,中世歌學(xué)理論著作對(duì)于《滄浪詩(shī)話》頗多征引,二條良基、頓阿僅取只言片語(yǔ),尚不能領(lǐng)會(huì)滄浪詩(shī)學(xué)的真精神。而耕云、正徹和心敬之?dāng)z取《滄浪詩(shī)話》,尤重從精神實(shí)質(zhì)上領(lǐng)會(huì)滄浪詩(shī)論,他們從反二條派的墨守秘傳家授的立場(chǎng)出發(fā),在努力突破拘泥形跡的歌學(xué)傳統(tǒng)束縛,開創(chuàng)新的理論天地方面找到了與《滄浪詩(shī)話》的共同點(diǎn)。

三、滄浪詩(shī)論為和歌論接受的原因

首先,中世文藝思想由于禪宗的流行①最先將禪宗傳到日本的是榮西(1141-1215)。他入宋學(xué)禪,于建久2年(1191)回國(guó),將臨濟(jì)宗傳入日本。但榮本為密教僧侶,因此他傳播的并非純粹意義上的禪宗。將禪宗的真精神傳入日本的是安貞元年(1227)回國(guó)的道元,他是日本曹洞宗的開山之祖。禪宗傳入日本后受到貴族和武士雙方的歡迎。北條時(shí)賴招請(qǐng)宋僧蘭溪道隆,北條時(shí)宗招請(qǐng)?jiān)疅o(wú)學(xué)祖元在鐮倉(cāng)分別興建了建長(zhǎng)寺和圓覺(jué)寺。及宋代理學(xué)的傳入而發(fā)生著深刻的變化,其總的特征是對(duì)于理論性思考的重視以及重內(nèi)輕外、重精神輕形式、重抽象輕具象的價(jià)值取向。

一般來(lái)說(shuō),日本人的理論思辯少有能與其藝術(shù)能力相匹敵的成果,而鐮倉(cāng)新佛教(禪宗)中卻可以見到即使列于中國(guó)、西洋哲學(xué)思想當(dāng)中亦未必遜色的理論思考②日本曹洞宗的開祖道元著有《正法眼藏》,這部著作是以和文寫成。家永三郎《日本文化史》說(shuō),這表明道元意識(shí)到,即使從中國(guó)移入禪宗,其哲學(xué)思辯也需要由日本人的獨(dú)立思考來(lái)進(jìn)行。,鐮倉(cāng)新佛教(禪宗)與京都佛教(6世紀(jì)傳入的天臺(tái)宗、真言宗)主要研究經(jīng)典、祈禱法令不同,禪宗主張見性成佛,探求本原、性相,是在不擅長(zhǎng)理論思考的日本文化中罕有其類的思辨成果。從這個(gè)時(shí)期開始,理論性思考的嘗試見于文化思想諸領(lǐng)域。例如王朝時(shí)代的歷史著述不過(guò)記述史實(shí)而已,而鐮倉(cāng)、室町時(shí)代卻出現(xiàn)了從思想批判的角度來(lái)論述歷史現(xiàn)象的著作,帶有明顯的歷史哲學(xué)的傾向①慈圓的《愚管抄》(成書于1220年)就是論證了歷史上武家政治出現(xiàn)的必然性。又如北畠親房的《神皇正統(tǒng)記》(成書于1339年)也試圖論證南朝天皇為正統(tǒng)天皇。。又如神道教本來(lái)是沒(méi)有教義和經(jīng)典的咒術(shù)、儀式而已,而自鐮倉(cāng)、室町時(shí)代始神道教才有了自己的經(jīng)典②伊勢(shì)外宮的神官偽作《神道五部書》,自此神道教才有了自己的經(jīng)典。。王朝時(shí)代的日記文學(xué)如《枕草子》不過(guò)記述作者的感覺(jué)、印象而已,缺乏對(duì)于人生、世界的理性思考。而鐮倉(cāng)、室町時(shí)代卻出現(xiàn)了含有哲學(xué)思考的隨筆,如鴨長(zhǎng)明的《方丈記》(成書于1212年)及吉田兼好的《徒然草》(成書于1330年)。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代傳入的深受禪宗影響的宋代經(jīng)學(xué),突破了唐代以前以研究古注為正軌的傳統(tǒng),與以往漢、唐的注疏、文字之學(xué)相比,其抽象思辯色彩尤其突出。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代的歌論也具有相同的傾向。盡管探討和歌本質(zhì)及技巧的歌論著述早在王朝時(shí)代就曾大量存在,例如藤原俊成的《古來(lái)風(fēng)體抄》、藤原定家的《每月抄》、《詠歌大概》等,但這些著述一般都不具備藝術(shù)論的性質(zhì)。而鐮倉(cāng)、室町時(shí)代以后的歌論則提出了作為日本獨(dú)自美學(xué)原理的“幽玄”概念[7]130。京極為兼(1254～1332)《為兼卿和歌抄》中有“氣性合于天理”之論(5(109?；ㄉ皆洪L(zhǎng)親自己年輕時(shí)曾經(jīng)“度于理庭”[1]160,而《耕云口傳》中大談“性理”為“萬(wàn)物之根源”,并認(rèn)為和歌亦當(dāng)“以此為準(zhǔn)則”云云,都表明他們雖為和歌論者卻也染指性理之學(xué)[5]5,155。木宮泰彥說(shuō),虎關(guān)師煉是“日本最早鉆研宋學(xué)者”[8]413,其《濟(jì)北集》中雖然痛駁朱熹非“醇儒”,但其《元亨釋書》的《榮西傳贊》中卻盛贊周敦頤:“仲尼沒(méi)而千秋有余載,縫掖之者幾許乎?只周濂溪擅興寄之美矣”。岡田正之說(shuō),虎關(guān)師煉對(duì)于道學(xué)之祖周濂溪的推賞一至于此,不可能不與其學(xué)說(shuō)產(chǎn)生共鳴[9]312。鐮倉(cāng)、室町時(shí)代傳入的禪宗及宋代理學(xué),使得日本文藝思想更趨理論化和思辯性。而據(jù)一條兼良(1402～1482)《尺素往來(lái)》可知,曾經(jīng)給《詩(shī)人玉屑》作過(guò)“批點(diǎn)句讀”的玄惠本人,也是大力倡導(dǎo)宋代理學(xué)的人物③一條兼良《尺素往來(lái)》:“近代獨(dú)清軒玄惠法印,宋朝濂、洛之義為正,開講席于朝廷以來(lái),程、朱二公之新釋,可為肝心侯也”。。

禪宗及宋代理學(xué)注重內(nèi)在的精神而非外在的形式。日本的禪宗寺院不重寺院、佛像的造型,而是將廣大的自然壓縮于狹小的空間,以象征的手法來(lái)表現(xiàn)即使渺如微塵,亦可見出宇宙生命這一泛神論哲學(xué)觀念④京都龍安寺庭院中除了白沙之上擺放著大小不等的十?dāng)?shù)個(gè)石塊之外別無(wú)它物,以此象征著大海。又如大德寺庭院,在貓額那樣狹小之地,通過(guò)石塊的組合而呈現(xiàn)出深山幽谷川流奔騰的復(fù)雜景觀。。日本禪僧創(chuàng)作的水墨畫,用單一的墨色,極度抽象化的線條和構(gòu)圖,從精神的角度來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。這與前代以色彩為命脈的大和繪不同。這種重內(nèi)輕外、重精神輕形式,重抽象輕具象的價(jià)值取向也給予這個(gè)時(shí)期的和、漢文學(xué)論以深刻影響。例如虎關(guān)師煉的《濟(jì)北詩(shī)話》,論詩(shī)以“醇全”為宗旨,注重天然的氣質(zhì)和內(nèi)在的精神,摒棄人為的雕飾,擺脫了《文鏡秘府論》以來(lái)的偏重修辭及體裁的繁瑣的形式主義詩(shī)學(xué)的束縛,從而完成了詩(shī)歌理論的由注重外在形式而重視內(nèi)在思想的轉(zhuǎn)變。而此時(shí)的歌論亦呈現(xiàn)出與前代迥異的時(shí)代特征,即脫離討論“歌病”、“六義”,偏重形式、技巧的歌論,開始熱衷于“幽玄”、“有心”等抽象的和歌內(nèi)在本質(zhì)的探討。巖津資雄說(shuō),就歌“心”而論,古代歌論主要將其作為題材、“趣向”來(lái)考慮,而中世歌論則更多地將其作為表現(xiàn)內(nèi)容(余情)來(lái)看待;就詞“姿”而論,古代歌論主要是指單純的修辭、技巧而言,而中世歌論則更注重修辭、技巧背后的心理、態(tài)度,前引《耕云口傳》強(qiáng)調(diào)作歌時(shí)的清澄心境“すき”(好き、數(shù)寄)即其一例。作歌態(tài)度論與余情共同構(gòu)成了中世歌論的兩大主題[6]253。京極為兼《為兼卿和歌抄》提出了著名的直寫心聲的創(chuàng)作理念,所謂“心のままに詞の匂ひゆく”(隨心所欲詞自香)[5]112。其歌論的內(nèi)容,不同于以往的以歌語(yǔ)解說(shuō)為主的歌論書,而是圍繞和歌的本質(zhì),“心”與“詞”的關(guān)系等根本性問(wèn)題展開議論。他說(shuō),《萬(wàn)葉集》時(shí)代的和歌不過(guò)是說(shuō)出“隨心之所感”而已,“隨心之所感而言所欲言”[5]110-111。其歌論的內(nèi)容,不同于以往的以歌語(yǔ)解說(shuō)為主的歌論書,而是圍繞和歌的本質(zhì),“心”與“詞”的關(guān)系等根本性問(wèn)題展開議論。

在這樣的背景下,與大部分宋代詩(shī)話主要是詩(shī)、詩(shī)人的逸事瑣話迥異,有著完備的詩(shī)論體系、鮮明的詩(shī)學(xué)綱領(lǐng),好為形而上的高論,具有抽象思辨的色彩,且主張“妙悟”,反對(duì)“以文字為詩(shī)”、“尚詞而病于理”、“尚理而病于意興”的《滄浪詩(shī)話》之為日本人所接受,就決不是偶然的。它適應(yīng)了日本中世文藝思想轉(zhuǎn)向思辨性、抽象化、注重內(nèi)在精神的變化趨勢(shì)。

其次,和歌理論在鐮倉(cāng)、室町時(shí)代,其自身亦面臨著深刻的變革。這個(gè)時(shí)期歌論分裂為以藤原氏御子左家嫡傳的當(dāng)家人二條為世為首的“二條家”,和以同屬御子左家的京極為兼(1254～1332)為首的“京極家”,以及冷泉為相(1263～1328)為首的“冷泉家”。作為正統(tǒng)派的“二條家”墨守陳規(guī),堅(jiān)持繁瑣的形式主義的家傳秘授的立場(chǎng),“京極家”則努力突破拘泥形跡的歌學(xué)傳統(tǒng)束縛。上述花山院長(zhǎng)親、正徹和心敬都不同程度地站在反對(duì)“二條家”的立場(chǎng)之上。例如《耕云口傳》就否定歌道“秘傳”的必要性:“此道之秘事,別無(wú)所在,不過(guò)出于我心而心有所悟而已”云云,表達(dá)了其努力擺脫二條派形式主義歌論傳統(tǒng)束縛的傾向。而正徹的歌論,旨在對(duì)為二條派凡庸化、平淡化的藤原定家歌學(xué)注入新的生氣,因而也被正統(tǒng)派“二條家”視為異端。這種反對(duì)墨守家傳,陳陳相因的批判精神與宋代理學(xué)排斥漢、唐訓(xùn)詁主義,于人心性中發(fā)現(xiàn)普遍之理的態(tài)度又是相通的。而滄浪“非傍人籬墻,拾人涕唾”,“自家閉門鑿破”的精神,在突破舊的傳統(tǒng)束縛,創(chuàng)新歌學(xué)理論方面給予他們以深刻啟發(fā)①太田青丘《日本歌學(xué)和中國(guó)詩(shī)學(xué)》說(shuō),花山院長(zhǎng)親、正徹、心敬是真正能夠?qū)W到滄浪詩(shī)論的真精神的。。

復(fù)次,任何外來(lái)文化的成功移植,客觀上都要求作為移植對(duì)象的地域、國(guó)度具備適宜的土壤。日本既有的歌論觀點(diǎn)與《滄浪詩(shī)話》存在著許多相通之處,這為滄浪詩(shī)論的接受提供了條件。鐮倉(cāng)、室町時(shí)期的佛教與和歌關(guān)系密切,京極為兼深受法相宗唯識(shí)論影響,而頓阿、心敬是天臺(tái)宗僧侶,花山院長(zhǎng)親、正徹是臨濟(jì)禪僧侶。一遍上人(1239～1289)所創(chuàng)的時(shí)宗信徒中頗多以和歌、連歌、謠曲著稱者[10]22。一遍上人主張唱念“南無(wú)阿彌陀佛”,這個(gè)主張亦以和歌表達(dá)②鈴木范久《宗教與日本社會(huì)》:“一遍所達(dá)到的境界,也許可以通過(guò)這句和歌完全表達(dá)出來(lái):‘唱念阿彌陀佛,即無(wú)佛無(wú)我,惟有南無(wú)阿彌陀佛之聲’”。。在歌與佛(禪)的關(guān)系問(wèn)題上,藤原俊成(1114～1204)的《古來(lái)風(fēng)體抄》中論和歌與天臺(tái)宗佛理的關(guān)系,就提出過(guò)“歌、佛共通論”③藤原俊成《古來(lái)風(fēng)體抄》:“今天解說(shuō)和歌的深?yuàn)W道理,亦與空、假、中三諦近似,故和歌亦通于佛道……此和歌之妙,之不妙及探歌心之深?yuàn)W,不可以言語(yǔ)明也,比之天臺(tái)《止觀》,則以二者等量齊觀可也”。。對(duì)此,太宰春臺(tái)(1680～1748)《獨(dú)語(yǔ)》說(shuō):“俊成卿學(xué)天臺(tái)之佛法,以一心三觀之理為歌道之極意”[11]263。而鐮倉(cāng)時(shí)代初期的歌人西行法師(1118～1190)也有“歌道即禪定修行之道也”的觀點(diǎn)。在對(duì)和歌由外在形式轉(zhuǎn)向內(nèi)在本質(zhì)的探究方面,藤原俊成強(qiáng)調(diào)和歌的本質(zhì)在于“余情”,鴨長(zhǎng)明(1155～1216)更以“余情”與“幽玄”并重[6]256。這與滄浪以“妙悟”、“興趣”言詩(shī),反對(duì)“尚詞而病于理”的精神想通。在歌與才學(xué)的關(guān)系問(wèn)題上,藤原為家(1198～1275)的《八云口傳》(《詠歌一體》)中就有“詠和歌之事,雖云不必由于才學(xué),唯歌心之所感而已,然無(wú)修煉之功不能臻于巧者不取也”之論[5]388。在藤原為家看來(lái),詠和歌而能“不由于才學(xué),唯歌心之所感”,只有他的祖父藤原俊成、父親藤原定家這樣的天才才能做到,如果用這樣的高標(biāo)準(zhǔn)來(lái)要求后人,則必然使和歌無(wú)法走出貴族階級(jí)閉鎖的象牙之塔而后繼乏人,日漸衰微。因此,藤原為家強(qiáng)調(diào),即便像自己這樣歌才凡庸之人,只要通過(guò)刻苦的修煉,亦能臻于上達(dá)[6]70-71。這與滄浪“詩(shī)有別才,非關(guān)書也。詩(shī)有別趣,非關(guān)理也。然非多讀書多窮理,則不能極其至”的說(shuō)法雖然相近,但其持論的動(dòng)機(jī)和背景卻各不相同?？梢韵胂?本來(lái)就熟悉藤原為家此論的歌人和歌論家們,讀到《滄浪詩(shī)話》的相關(guān)論述,一定會(huì)有似曾相識(shí)的感覺(jué)。藤原俊成、鴨長(zhǎng)明和西行法師的卒年均早于《詩(shī)人玉屑》成書的宋淳佑甲辰(1244),而藤原為家距離《滄浪詩(shī)話》傳入的正中初年(1324～1325)也早了至少50年。他們生前都沒(méi)有接觸過(guò)《滄浪詩(shī)話》,因而也不可能在其和歌論中引用滄浪詩(shī)論。這表明,歌以佛(禪)喻,歌有別才等觀點(diǎn),早在《滄浪詩(shī)話》傳入之前就已經(jīng)是歌人和歌論家們的共識(shí),正是因?yàn)橛辛诉@樣的共識(shí),來(lái)自異域的滄浪詩(shī)論才更易于為歌論家所接受。

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2011-01-19

祁曉明(1959—),男,江蘇南京人,對(duì)外經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)中文學(xué)院副教授,博士,主要從事日本漢文學(xué),中、日比較文學(xué)研究。

教育部人文社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目《比較詩(shī)學(xué)的東亞生成》(批準(zhǔn)號(hào):10YJC751038)。

[責(zé)任編輯 吳奕锜 責(zé)任校對(duì) 王 桃]