張文東

（東北師范大學(xué)文學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130024）

在現(xiàn)實(shí)的意義上，任何寫作都是“體制”下的寫作，都必須依從于某種現(xiàn)實(shí)政治結(jié)構(gòu)及其話語(yǔ)機(jī)制，張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作也不例外，雖然她始終都在申辯自己的寫作是完全脫離政治的〔1〕，但事實(shí)并非如此。與所有人一樣，張愛(ài)玲的小說(shuō)也是一種政治敘事，其政治話語(yǔ)雖有“隱喻”、“主題”與“記憶”等敘事樣式的不同，但卻始終貫穿在她各個(gè)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中。

張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作，從1943年5月的《沉香屑：第一爐香》，到1976年寫完卻出版于2009年初的《小團(tuán)圓》，雖幾經(jīng)擱淺，亦斷斷續(xù)續(xù)幾十年〔2〕。一直以來(lái)，受夏志清的影響，人們常以《秧歌》和《赤地之戀》為分界線來(lái)思考張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作歷程，將其分為三個(gè)時(shí)期，即“上海時(shí)期（《傳奇》）”、“香港時(shí)期（《秧歌》和《赤地之戀》）”、“美國(guó)時(shí)期（《怨女》和《半生緣》等）”〔3〕，甚至更愿意將“上?！愀邸虾！愀邸笨醋魇恰皬垚?ài)玲寫作的循環(huán)之旅”，以證明“香港時(shí)期”的里程碑意義〔4〕。但實(shí)際上這種具有鮮明“政治意味”的“地域性”劃分，恰因?qū)Α跋愀蹠r(shí)期”的“偏重”而成為一個(gè)“偽題”。在我看來(lái)，“上海時(shí)期”如果是以“淪陷時(shí)期”來(lái)標(biāo)示的話應(yīng)可確定，因?yàn)椤秱髌妗穾缀跏俏ㄒ坏摹?〕；“美國(guó)時(shí)期”也可以，因?yàn)槠陂g間或幾部“記憶性”文本的書寫，以及在“惘然的回憶”中不斷改寫的文本，都具有相同或相通的品格；但是唯獨(dú)“香港時(shí)期”不能單獨(dú)劃分出來(lái)，因?yàn)榫驮诖饲安痪玫?950年3月至1952年1月間的“上海時(shí)期”里，張愛(ài)玲還有《十八春》與《小艾》兩部小說(shuō)——盡管和她到香港之后的《秧歌》和《赤地之戀》在“政治情緒”上完全相左，但在“迎合”某種現(xiàn)實(shí)政治的“政治敘事”意義上卻完全取向相同。所以縱觀張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的整體歷程，我主張還是用一種雖通俗但卻更整一的劃分：前期（1943—1949）——《傳奇》；中期（1950—1955）——從《十八春》到《赤地之戀》；后期（1956—1995）——從《五四遺事》到《同學(xué)少年都不賤》或《小團(tuán)圓》。而我所謂“整一”，實(shí)際就是著眼于其政治敘事的整體取向。

一、前期創(chuàng)作的“政治隱喻”（1943—1949）：《傳奇》

我曾在指認(rèn)張愛(ài)玲《傳奇》的政治敘事時(shí)明確談到，寫作是張愛(ài)玲甚至唯一的生存方式，而她的“自私”與“智慧”則是其生存和寫作的“本質(zhì)特征”——“自私”是說(shuō)她“人生的底子”是“自私”的，并一直活在“自己的世界”里；而“智慧”則是說(shuō)她有自己的“活法”，即以一種特殊的寫作來(lái)活出“自己的享受”——《傳奇》首先如此〔6〕。

《傳奇》是張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的起點(diǎn)也是巔峰，其中內(nèi)含了她幾乎全部的現(xiàn)實(shí)“生存智慧”即“政治智慧”。“生在現(xiàn)在，要繼續(xù)活下去而且活得稱心，真是難，就像‘雙手掰開生死路’那樣的艱難巨大的事”〔7〕，所以在當(dāng)年淪陷中的上海灘，喊著“出名要趁早”的張愛(ài)玲，首先要“自私”地“活著”，然后為了“活得稱心”，便不得不以一種特殊的“智慧”寫作作為她“活著”的方式來(lái)“進(jìn)入”這個(gè)特殊的時(shí)代，即以一種委曲的政治敘事來(lái)僅僅做“自己的文章”。但這篇文章真的是“自己的”嗎？恐怕不是，也不可能是，因?yàn)闇S陷的上海只是一個(gè)相比其它地域和時(shí)代都更加嚴(yán)酷的“如此這般窒息與龐亂的氛圍”〔8〕。不過(guò)，“日本侵略者和汪精衛(wèi)政權(quán)把新文學(xué)的傳統(tǒng)一刀切斷了，只要不反對(duì)他們，有點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)粉飾太平，求之不得，給他們什么，當(dāng)然是毫不計(jì)較的。天高皇帝遠(yuǎn)，這就給張愛(ài)玲提供了大顯身手的舞臺(tái)”〔9〕。于是，在這種特殊的“政治文化”背景下〔10〕，為了在亂世里“就近求得自己的平安”乃至活出“自己的享受”來(lái)〔11〕，張愛(ài)玲便不得不在其極端自私的個(gè)人主義心態(tài)的驅(qū)使下，自覺(jué)地走向了與“國(guó)家、政治”并不直接相連但卻與淪陷區(qū)政治密切相關(guān)的“飲食男女”，為現(xiàn)實(shí)政治文本以及文本的政治書寫創(chuàng)造了一種特殊的敘事方式。

“小說(shuō)，無(wú)論如何，都處身于政治的變遷當(dāng)中，有意識(shí)也好，無(wú)意識(shí)也好，總是以敘事的方式闡釋著政治，參與著政治，成為政治美學(xué)形式的表達(dá)?！薄?2〕從這個(gè)角度看，《傳奇》的政治敘事可說(shuō)是“有意識(shí)”的。張愛(ài)玲說(shuō)：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。又如，他們多是注重人生的斗爭(zhēng)，而忽略和諧的一面。其實(shí)，人是為了要求和諧的一面才斗爭(zhēng)的……文學(xué)史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強(qiáng)調(diào)人生飛揚(yáng)的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來(lái)描寫人生的飛揚(yáng)的?！倍谒^“飛揚(yáng)”與“安穩(wěn)”、“斗爭(zhēng)”與“和諧”、“力”與“美”、“英雄”與“凡人”、“時(shí)代”與“記憶”乃至“神性”與“婦人性”等等對(duì)立當(dāng)中，前者是一般“弄文學(xué)的人”所注重的，后者才是她自己所追求的〔13〕。不過(guò)有意味的是，如果所謂“神性”是一種“永恒的超越”的話，那其所謂“婦人性”則差不多就是一種“委屈以求全、妥協(xié)以求生、茍且以求安的生存態(tài)度”〔14〕，由此，張愛(ài)玲自覺(jué)而明確地展示出了一種與“主流”完全不同的“自私”和“逃避”的人生觀與文學(xué)觀。所以，張愛(ài)玲并不是從來(lái)都“沒(méi)有寫歷史的志愿”〔15〕，而是從來(lái)都沒(méi)有對(duì)于歷史和時(shí)代的“責(zé)任心”，只是試圖以一種“自私”的現(xiàn)實(shí)“智慧”來(lái)書寫歷史，因而她在一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)和革命的時(shí)代里面偏不寫戰(zhàn)爭(zhēng)和革命，而只寫那些“沉重的”、“古老的記憶”，“人類在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶”〔16〕，如《傳奇》；然后卻在一個(gè)不再充滿革命和戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代里切切書寫著自己從那個(gè)時(shí)代走過(guò)來(lái)以后的“革命記憶”和“戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)”，如《色戒》與《小團(tuán)圓》——這就是張愛(ài)玲的“智慧”以及“政治”。

由這種“自私”與“智慧”結(jié)合而生的敘事策略所導(dǎo)引，《傳奇》的敘事時(shí)間和空間幾乎都成了一個(gè)隱喻。一方面，《傳奇》里的故事差不多都是關(guān)于時(shí)間的寓言，而寓言的核心即是一種對(duì)歷史以及時(shí)代的對(duì)立、顛覆和重構(gòu)：時(shí)代敘事及歷史敘事被個(gè)人敘事或私人敘事所取代，“時(shí)間”在私人的、“過(guò)去的”甚至“退化的”的意義上與現(xiàn)實(shí)的整體、“進(jìn)化”以及“進(jìn)步的”時(shí)代、歷史完全背離，所有的故事和人，都被籠罩在一種游移于“回憶”與“現(xiàn)實(shí)”之間“陳舊而模糊”的時(shí)間情境中，在“現(xiàn)在”的意義被昨天的“回憶”消解了的同時(shí)，沒(méi)有了“明天”，用她自己的話來(lái)說(shuō)，在這個(gè)“影子似的沉沒(méi)下去”的時(shí)代里，書寫這個(gè)時(shí)代的她“沒(méi)有”、“也不能有”對(duì)于“一個(gè)將要到的新時(shí)代”的“象征”和“建構(gòu)”。所以，張愛(ài)玲在她極端個(gè)人主義的“政治智慧”導(dǎo)引下，發(fā)現(xiàn)和書寫一個(gè)時(shí)代的陰暗混沌的“背影”、一個(gè)社會(huì)的沒(méi)有前途的“過(guò)去”以及冰山在水面以下的“沒(méi)有光的所在”，既是一種現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，也是一種寫作的技巧，當(dāng)然也就是她力圖塑造的“政治個(gè)性”。于是，她截?cái)嗔税^(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)的完整的“時(shí)間流”，以私人時(shí)間顛覆了原本具有“集體記憶”性質(zhì)的歷史時(shí)間概念，在其他作家力圖把握時(shí)代腳步和社會(huì)變化的時(shí)候，只是從“現(xiàn)代”的意義上發(fā)現(xiàn)了“過(guò)去”，對(duì)立性地解構(gòu)并重構(gòu)著社會(huì)化的歷史，使其話語(yǔ)形式中的“時(shí)間”在現(xiàn)實(shí)的意義上成為一種個(gè)人政治意識(shí)的“隱喻”。另一方面，《傳奇》的“空間”也完全是一種從“公共空間”中被“封閉”出來(lái)的“個(gè)人空間”〔17〕。可以說(shuō)，對(duì)現(xiàn)代以來(lái)所謂“主流”的大多數(shù)作家而言，“文學(xué)創(chuàng)作本身就是一種積極生活、介入與他人共同生活世界的方式”〔18〕，所以他們對(duì)都市生活以及現(xiàn)實(shí)時(shí)代的把握，也都體現(xiàn)在一種積極的“參與”和“承擔(dān)”之中。不過(guò)，在淪陷時(shí)期的極端政治之下，中國(guó)人的“政治權(quán)利”和“公共性品格”已被徹底取消，與之相應(yīng)，極端政治語(yǔ)境下的“文學(xué)空間”的“公共性”也被迫成為一種“私人空間”里的“私語(yǔ)性”，所謂的“莫談國(guó)事”及“飲食男女”，實(shí)際都是這種政治語(yǔ)境下的無(wú)奈體現(xiàn)。因此在《傳奇》里，社會(huì)和時(shí)代的“公共性”背景總是徹底模糊的，取而代之的都是“封鎖”著的“個(gè)人空間”，無(wú)論是具有封閉性的沒(méi)落的舊家庭，還是中西雜糅的“怪胎”式的生存環(huán)境，都呈現(xiàn)出一種“非理性”的文化氛圍即“空間政治”。即如她自己那個(gè)曾飄蕩著“鴉片的云霧”的“家”一樣〔19〕，一個(gè)個(gè)沒(méi)落的舊家庭與時(shí)代相背離地堅(jiān)守著一種自成體系的封閉與沉淪，掙扎在躲不掉的回憶的“夢(mèng)魘”中，由幾代人共同演繹著一幕幕的“現(xiàn)代鬼故事”，用這些“現(xiàn)代的鬼話”隱喻著與“五四”以來(lái)“人的話語(yǔ)”及其“公共性”的疏離和對(duì)立。依阿倫特的觀點(diǎn)，文學(xué)和藝術(shù)作為“積極生活”中的“行動(dòng)”（Actor），是最有可能在公共生活中顯示“我是誰(shuí)”的，但前提是必須有一個(gè)“自由言說(shuō)”的環(huán)境〔20〕。不過(guò)在張愛(ài)玲這里，顯然文學(xué)作為一種“行動(dòng)”（Actor）是危險(xiǎn)的，因此其對(duì)于“公共空間”的任何一種“參與”，都只能以某種“曖昧”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以她“智慧”地選擇并設(shè)計(jì)了一個(gè)完全游離在現(xiàn)實(shí)“公共空間”之外的“個(gè)人空間”，以一種“退避”甚至“退隱”的姿態(tài)，在“自己的世界”里竊竊“私語(yǔ)”，將“五四”以來(lái)具有社會(huì)和時(shí)代意義的“我是誰(shuí)”的問(wèn)題置于社會(huì)和時(shí)代的“背影”里，既彰顯了一個(gè)消費(fèi)意義上的“私語(yǔ)者”的“我”，又有效地規(guī)避了一個(gè)“行動(dòng)”意義上的“我”的危險(xiǎn)，形成了一種深刻的、隱喻的政治敘事〔21〕。

二、中期創(chuàng)作的“主題政治”（1950—1955）：從《十八春》到《赤地之戀》

張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的政治敘事，并沒(méi)有所謂“起點(diǎn)”或“終點(diǎn)”的意義，只要社會(huì)與時(shí)代的政治本質(zhì)不能消解，這種政治敘事便同樣不能消解，甚至還會(huì)在更加明晰的政治形態(tài)之下愈演愈烈，其中期創(chuàng)作便是一種鮮明的呈現(xiàn)。此時(shí)張愛(ài)玲小說(shuō)政治敘事最重要的特點(diǎn)是：一改《傳奇》時(shí)“委曲的”、“非政治主題”的寫作姿態(tài)，也不再只是“個(gè)人主義”的“憶往”題材和寫法，而是把目光集中于“現(xiàn)實(shí)”的人事，迎合著現(xiàn)實(shí)的政治要求，以一種顯在的搖擺于“左”、“右”之間的“政治主題”的敘事，有意識(shí)地試圖重新申說(shuō)“我是誰(shuí)”。

抗戰(zhàn)勝利后，因與胡蘭成的婚姻，以及淪陷時(shí)期態(tài)度曖昧的寫作等，張愛(ài)玲遭到來(lái)自各方面的“文化漢奸”一類的指責(zé)甚至謾罵〔22〕，雖然忍不住可以站出來(lái)辯白幾句，但其小說(shuō)創(chuàng)作卻一時(shí)沉寂下來(lái)。“內(nèi)外交困的精神綜合癥，感情上的悲劇，創(chuàng)作繁榮陡地萎縮，大片的空白忽然出現(xiàn)”〔23〕，直到1950年3月25日，她才以筆名“梁京”開始在上?！兑鄨?bào)》上連載長(zhǎng)篇小說(shuō)《十八春》，帶著一種異樣的光彩登上了新時(shí)代的文壇。小說(shuō)從1949年倒溯18年開始寫起：平民女子顧曼楨與世家子弟沈世鈞于上海相戀，中間曲折橫生，致使人事相隔，18年后兩人于新時(shí)代里偶然相遇，雖然唏噓不已卻憾難復(fù)合，結(jié)尾時(shí)，“幾位青年男女經(jīng)過(guò)重重感情波折，最后都投身到‘革命的熔爐’去尋找個(gè)人的理想”去了〔24〕。可以想見，這個(gè)故事依舊延續(xù)了《傳奇》所刻意營(yíng)造的“情欲”故事模式，并同樣是“在普通人里尋找傳奇”的敘事策略，不過(guò)在敘事話語(yǔ)上卻嘗試了與《傳奇》不同的寫實(shí)風(fēng)格。值得注意的是，張愛(ài)玲將一部自己前所未有的長(zhǎng)篇小說(shuō)作為在新時(shí)代里“重新”寫作的開端，并以她并不熟悉的連載形式在新時(shí)代到來(lái)不久便匆匆面世，這里面是極有政治意味的。而同樣有意味的是，與《傳奇》那種幾乎完全“憶寫”“陳舊而模糊”的滬、港不同，《十八春》寫的是一個(gè)“現(xiàn)代上?！钡墓适拢髡哒驹谝粋€(gè)新時(shí)代里，不僅詛咒著那個(gè)“不合理的社會(huì)制度”〔25〕，且有意識(shí)地寫到了這個(gè)新時(shí)代所帶來(lái)的變化，雖然從18年前寫起，但最后落筆卻在當(dāng)下，并留下了一個(gè)“光明的結(jié)尾”。這就更讓人們看到，隨著新時(shí)代的到來(lái)，張愛(ài)玲的政治“敏感”與“智慧”終于可以光明正大地登場(chǎng)，并以對(duì)政治風(fēng)尚的自覺(jué)追隨，開辟了一條由日漸鮮明的“政治主題敘事”所鋪就的創(chuàng)作道路。

1951年底至1952年初，張愛(ài)玲在《亦報(bào)》連載發(fā)表《小艾》，這部在新政治形勢(shì)下創(chuàng)作的中篇小說(shuō)，也是她在大陸時(shí)期的最后作品。張愛(ài)玲曾說(shuō)她“非常不喜歡《小艾》”，一是因“缺少故事性”，不夠“傳奇”；二則從她后來(lái)的體會(huì)看，覺(jué)得寫出的故事與最初的構(gòu)想變異太大了，尤其是在結(jié)尾上，不但沒(méi)有像原本設(shè)想的旁敲側(cè)擊一下共產(chǎn)黨，反倒給了小艾一個(gè)“美麗的遠(yuǎn)景”〔26〕。聯(lián)想到張愛(ài)玲說(shuō)這句話時(shí)已是在1986、1987年的美國(guó)，而《小艾》又在由臺(tái)灣《聯(lián)合副刊》重新發(fā)表，其中的政治寓意便不言自明了。不過(guò)這倒也反證了當(dāng)年《小艾》的寫作中應(yīng)該是有著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的刻意迎合的——故事寫的是大戶家里女傭小艾的一生，這可謂是張愛(ài)玲一向熟悉并擅長(zhǎng)的題材，不過(guò)寫來(lái)與《傳奇》不同，小艾最后走進(jìn)了新時(shí)代，雖沒(méi)有像曼楨那樣遠(yuǎn)赴東北參加建設(shè)，但在上海同樣也是為未來(lái)“幸福的世界”而工作著。而且，如果說(shuō)在《十八春》里張愛(ài)玲還有意無(wú)意地盡量不在字面上顯現(xiàn)出直白的政治話語(yǔ)的話，而在《小艾》當(dāng)中，則已經(jīng)毫無(wú)顧忌地出現(xiàn)了一些諸如“蔣匪幫”等富有明確政治性的用語(yǔ)，進(jìn)而更加鑿實(shí)了一種現(xiàn)實(shí)的政治主題敘事。由此可見，不管張愛(ài)玲在剛剛走進(jìn)新時(shí)代之時(shí)還有著哪些忐忑或是猶疑，但“在思維方式、價(jià)值評(píng)判、社會(huì)觀念上已貼近主流話語(yǔ)”了〔27〕。

1952年夏，張愛(ài)玲到了香港，期間復(fù)學(xué)、赴日等均不如意，在為美國(guó)駐香港總領(lǐng)事館新聞處翻譯美國(guó)文學(xué)作品的同時(shí)，開始以英文寫作《秧歌》〔28〕。1954年4月，《秧歌》中文版先在美新處發(fā)行的雜志《今日世界》上連載，7月由香港天風(fēng)出版社出版單行本，不久后的10月，《赤地之戀》也由天風(fēng)出版社刊行。對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，這兩部作品原本并沒(méi)什么大不了，不過(guò)仍然是她以“活著”為欲念的“私人的政治”敘事而已。但沒(méi)想到的是，“不過(guò)如此”的兩部作品，卻引發(fā)了一場(chǎng)圍繞其政治話語(yǔ)的跨越世紀(jì)之后仍沒(méi)完沒(méi)了的紛爭(zhēng)。在我看來(lái)，如果除去評(píng)論者站在不同政治立場(chǎng)上的“有色”評(píng)判以及由此生成的“定性”與“定位”，圍繞著兩部小說(shuō)的話題并不十分豐富，其中有意味的話題也許只是一個(gè)，即張愛(ài)玲“為什么寫”或“為什么這樣寫”？

如我所強(qiáng)調(diào)的，張愛(ài)玲的小說(shuō)創(chuàng)作，始終是其生存的甚至唯一的方式，對(duì)她來(lái)說(shuō)，“寫作”不過(guò)是手段，“活著”才是目的。因此作為“活著”的前提，任何一種現(xiàn)實(shí)政治的“影像”，都會(huì)委曲甚至直接地投射在她的“智慧”寫作當(dāng)中，進(jìn)而形成一種委曲或直接的政治敘事，《十八春》與《小艾》如此，《秧歌》與《赤地之戀》也不過(guò)如此，這種已成“定勢(shì)”的“政治智慧”與“政治敘事”是完全可以確認(rèn)并一目了然的。當(dāng)然，政治的主題并不是一定由政治性的話語(yǔ)寫出來(lái)才好，這個(gè)道理張愛(ài)玲是完全明白的，所以她在《秧歌》和《赤地之戀》的寫作當(dāng)中都使用了一個(gè)富有深意的“導(dǎo)讀”，即《秧歌》的“跋”和《赤地之戀》的“自序”，刻意地強(qiáng)調(diào)自己“為什么寫”或“為什么這樣寫”的材料背景與寫作策略。她曾說(shuō)《秧歌》“里面人物雖然都是虛構(gòu)的，事情卻都是有根據(jù)的”，并言之鑿鑿地說(shuō)材料來(lái)自于“三反”運(yùn)動(dòng)”中《人民文學(xué)》上刊載過(guò)的“一個(gè)寫作者的自我檢討”〔29〕；而《赤地之戀》雖是“把許多小故事疊印在一起”，但“所寫的是真人實(shí)事”〔30〕。但可笑的是，我依張愛(ài)玲的說(shuō)法認(rèn)真查閱自1950年10月創(chuàng)刊至1952年底的《人民文學(xué)》，卻根本未發(fā)現(xiàn)她說(shuō)的這份材料〔31〕!又有傳說(shuō)張愛(ài)玲曾參加土改工作隊(duì)在江蘇農(nóng)村走過(guò)幾天，我看恐怕也未必是真〔32〕，即便是真，也未必有了“真實(shí)的生活”。正如她自己強(qiáng)調(diào)過(guò)的，如果對(duì)“背景”不熟悉，即便有了材料，“有了故事與人物的輪廓，連對(duì)白都齊備”，她也“暫時(shí)不能寫”，甚至“到那里去一趟也沒(méi)有用……去住兩三個(gè)月，放眼搜集地方那個(gè)色彩，也無(wú)用，因?yàn)樯羁諝獾慕?rùn)感染，往往是在有意無(wú)意中的，不能先有個(gè)存心”，所以她只能“寫所能夠?qū)懙?，無(wú)所謂應(yīng)當(dāng)”〔33〕?？墒恰冻嗟刂畱佟分袆t不僅有土改，在上海之外還有抗美援朝，都是她所不了解、不熟悉的，那她信誓旦旦的“真實(shí)”從哪里來(lái)呢？所謂“寫所能夠?qū)憽钡男艞l又在哪里呢？后來(lái)她才承認(rèn)，《赤地之戀》的故事是在“授權(quán)（Commis-sioned）的情形下寫成的”，連故事大綱都“已經(jīng)固定了”〔34〕，所謂“真實(shí)”不過(guò)是“為了生計(jì)”的“遵命文學(xué)”的“真實(shí)”而已!

三、后期創(chuàng)作的“政治記憶”（1955—1995）：從《色戒》到《小團(tuán)圓》

1955年秋，張愛(ài)玲到了美國(guó)。如果說(shuō)香港還因當(dāng)年“求學(xué)”而有“家園”之意的話，美國(guó)對(duì)張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)則是一個(gè)徹頭徹尾的“他鄉(xiāng)”，所以這時(shí)才是她人生以及文學(xué)之路的真正轉(zhuǎn)折。于是，經(jīng)歷了英文寫作的徹底失敗之后〔35〕，張愛(ài)玲不無(wú)遺憾地開始了她漫長(zhǎng)的“回憶”之旅。不過(guò)，如果說(shuō)當(dāng)年她是在《傳奇》里試圖發(fā)掘“人類在一切時(shí)代之中生活過(guò)的記憶”的話，那么現(xiàn)在卻剩下“自己的世界”里的一種“個(gè)人記憶”了?，F(xiàn)實(shí)的情況是，張愛(ài)玲雖身在美國(guó)，遠(yuǎn)離大陸、香港以及臺(tái)灣，但實(shí)際上并沒(méi)有真正遠(yuǎn)離依然“對(duì)峙”的現(xiàn)實(shí)政治文化，尤其在自己忽然成為一種“閱讀”的“政治標(biāo)本”之后〔36〕，她的政治意識(shí)便在自己和別人的共同記憶中被又一次激發(fā)出來(lái)，進(jìn)而使“政治記憶”敘事成為其后期小說(shuō)創(chuàng)作的“底子”。

“政治記憶”在張愛(ài)玲后期小說(shuō)中的存在樣態(tài)主要有兩種：一是以不斷泛起的“政治記憶”作為一種“檢討”來(lái)不斷改寫自己的舊作；二是讓在當(dāng)年不敢或不能言說(shuō)的“個(gè)人記憶”浮出水面并重新成為歷史與個(gè)人政治的“地標(biāo)”。

張愛(ài)玲大概可算是一個(gè)改寫自己舊作數(shù)量以及次數(shù)最多的作家之一，這一方面與她的文學(xué)史地位的紛爭(zhēng)與重評(píng)有關(guān)，同時(shí)也是她在“他鄉(xiāng)”的政治文化里不斷檢討自己“政治記憶”的結(jié)果。事實(shí)上，早在大陸時(shí)期《十八春》連載次年出單行本時(shí)，張愛(ài)玲便已有過(guò)對(duì)作品的大幅修訂，其動(dòng)因和效果便都是為了確立并修正她與主流話語(yǔ)之間的某種聯(lián)系，以及自己政治身份和話語(yǔ)空間的確認(rèn)，并初步體現(xiàn)了她在“經(jīng)濟(jì)、文化的危機(jī)中得以引發(fā)和深化”的“自我反省的能力”〔37〕。這種具有強(qiáng)烈政治意味的“自我反省的能力”在她1966年再次將《十八春》改寫為《半生緣》時(shí)同樣得到了承襲，其中許多情節(jié)的改變尤其是結(jié)尾只到沈、顧二人重逢即戛然而止等等，都是按照作品重新出版的政治要求來(lái)完成的，甚至使兩部作品有了兩種完全不同的政治傾向?！督疰i記》改寫為《怨女》也一樣，如果說(shuō)當(dāng)年傅雷看重《金鎖記》是因?yàn)椴芷咔伤哂械摹吧羁痰谋瘎⌒愿瘛钡脑挕?8〕，而到了《怨女》當(dāng)中，銀娣卻被改造為一個(gè)“小奸小壞”的平常女性，仿佛又是一次她對(duì)當(dāng)年那段官司的遙遠(yuǎn)回應(yīng)。其它如《秧歌》、《小艾》等也都經(jīng)過(guò)重新發(fā)表和多次修潤(rùn)，即便是新作發(fā)表如《五四遺事》、《色·戒》、《浮花浪蕊》等，也都是“屢經(jīng)徹底改寫”，甚至在收入《惘然記》中時(shí)還在修改〔39〕。從這些作品在1950年代即已成篇卻在1970年代屢經(jīng)改寫后發(fā)表的過(guò)程來(lái)看，記憶里的“政治”應(yīng)該始終是她難以回避的一種“規(guī)范”吧。

實(shí)際上，《色·戒》、《五四遺事》、《浮花浪蕊》等創(chuàng)作也可視為后期創(chuàng)作中的另一種“政治記憶”。比如《五四遺事》中仍舊不能釋懷的對(duì)“五四”以及“五四”以來(lái)新文化的“反諷式”的記憶描繪，或如《浮花浪蕊》中借和挑夫一起出羅湖口岸時(shí)的害怕狂奔所表現(xiàn)出的對(duì)大陸的某種譏刺，尤其是《色·戒》，簡(jiǎn)直就是當(dāng)年“政治斗爭(zhēng)”的某種再現(xiàn)。關(guān)于《色·戒》，張愛(ài)玲曾有兩次自己做出解釋〔40〕：一次是因有人指責(zé)她有同情漢奸的嫌疑而回應(yīng)說(shuō)：“這故事的來(lái)歷說(shuō)來(lái)話長(zhǎng)，有些材料不在手邊，以后再談”，暗指《色·戒》原有“本事”〔41〕；再一次是因有人指證《色·戒》確有所本時(shí)回應(yīng)說(shuō)即便真有此事，但“當(dāng)年敵偽特務(wù)斗爭(zhēng)的內(nèi)幕哪里輪得到我們這種平常百姓知道底細(xì)？”又試圖否定“本事”〔42〕。其中雖自相矛盾，破綻不少，但分析起來(lái)還是前者更為真實(shí)?，F(xiàn)在看來(lái)，當(dāng)年的“鄧蘋如刺丁默邨”一案，實(shí)應(yīng)為《色·戒》故事之本：一則從胡蘭成角度講，此事他既不會(huì)不知，熱戀中亦應(yīng)不會(huì)不對(duì)張愛(ài)玲講；二則從張愛(ài)玲角度說(shuō)，淪陷時(shí)期她身邊并不乏走動(dòng)于汪偽政權(quán)中人，更何況這種“本事”原就十分具有“傳奇”色彩。事既如此，而張愛(ài)玲為什么遲遲未能落筆，落筆后又何以必經(jīng)反復(fù)修改方使其面世？我看恐怕還是其“自私”與“智慧”結(jié)晶的政治意識(shí)使然。試想，小說(shuō)后來(lái)發(fā)表時(shí)早已事過(guò)境遷多年，但還是引發(fā)了許多紛爭(zhēng)，即令當(dāng)時(shí)，則以張愛(ài)玲之“婦人性”又何以堪!所以余斌說(shuō)：張愛(ài)玲有獨(dú)特的個(gè)人視野，“她‘張看’到的一切總是與他人所獲不同，無(wú)論何種題材，她總是能在其上留下鮮明的個(gè)人印記”〔43〕，其實(shí)這種“印記”又如何不是一種特殊的政治記憶呢!

《小團(tuán)圓》可謂是張愛(ài)玲最“可信”的“情感傳記”〔44〕，當(dāng)然，用一部小說(shuō)來(lái)為自己的一生做腳注，也許并不是《小團(tuán)圓》創(chuàng)作的初衷，但在現(xiàn)實(shí)上卻有了這種客觀效果，所以，如果對(duì)照著去讀《小團(tuán)圓》，張愛(ài)玲的人生可能會(huì)有更加清晰的影像。不過(guò)，與一般小說(shuō)的虛構(gòu)和想象不同，自傳體的敘事往往都是一種追憶，故追憶中的“往事”便成為一種特殊的“現(xiàn)實(shí)”，被作者所寄寓的心理力量?jī)?nèi)化為一種寓意豐富的象征結(jié)構(gòu)，甚至比現(xiàn)實(shí)的“事實(shí)”來(lái)得更加深刻。在《小團(tuán)圓》里，張愛(ài)玲大概只寫了自己“三十年”的人生歷程，但卻唱出了兩種“成長(zhǎng)”的變奏：一個(gè)舊的大家庭的沒(méi)落、衰變，在追憶中成為一首挽歌；而一份刻骨銘心的愛(ài)戀，在追憶中卻“夢(mèng)境般”地等待著復(fù)活。雖然它不是一部“成長(zhǎng)小說(shuō)”，但是其中種種在“退化的”、“失落的”過(guò)程中“成長(zhǎng)”的生命經(jīng)驗(yàn)，卻是張愛(ài)玲自己不得不時(shí)時(shí)撿拾起來(lái)的“自我”的碎片，她所生活的這個(gè)時(shí)代的“外在的”任何“進(jìn)步”，還是未能帶她逃離那個(gè)過(guò)于狹小的“自己的世界”，自始至終，時(shí)代和個(gè)人依舊是完全對(duì)立的，《傳奇》里面“自私”的“自我”不但回來(lái)了，而且以更加曖昧的姿態(tài)退出了一個(gè)原本激揚(yáng)的歷史時(shí)空——唯一不同的是，這時(shí)的張愛(ài)玲已經(jīng)可以不再借助任何的政治智慧，而直接將自己的“記憶”敷衍成一種極端私人的“政治”和敘事。如結(jié)尾的那個(gè)夢(mèng)：“青山、藍(lán)天、陽(yáng)光”的背景下，“之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉……二十年前的影片，十年前的人。她醒來(lái)快樂(lè)了很久很久”〔46〕。用林幸謙的觀點(diǎn)看，這里似乎暗示了張愛(ài)玲傾向于“小團(tuán)圓”的懷念和延續(xù)〔47〕，設(shè)若果真如此，那么，張愛(ài)玲一生乃至最后的“等待”和“快樂(lè)”除了一份“自戀”的“亂世情緣”之外還有什么呢？在其私人的“政治”里，一個(gè)如此激揚(yáng)的時(shí)代，有時(shí)甚至連一場(chǎng)“春夢(mèng)”的背景都不是。

“個(gè)人即政治”（personal is political），任何個(gè)體的生存及其主體的生成其實(shí)都逃不脫政治的透滲、介入和刻畫，所以，再私人的記憶也都會(huì)有著政治的印記，再私人的政治也都包含著種種“現(xiàn)實(shí)”的政治話語(yǔ)，《小團(tuán)圓》也如此：比如在萬(wàn)眾一心的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中九莉卻想著“這又不是我們的戰(zhàn)爭(zhēng)”，雖是遁詞，“但是沒(méi)命還講什么？總要活著才這樣那樣”的心理是真實(shí)的〔48〕；而當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)即將結(jié)束時(shí)九莉卻“希望它永遠(yuǎn)打下去”，雖有一種矯情在里面，但她“不覺(jué)得良心上過(guò)不去”的態(tài)度卻難免說(shuō)不過(guò)去〔49〕；尤其是在最后結(jié)尾時(shí)，張愛(ài)玲還忘不了對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的“大陸”做一點(diǎn)揶揄甚至諷刺：“現(xiàn)在大陸上他們也沒(méi)戲可演了。她在海外在電視上看見大陸上出來(lái)的雜技團(tuán)，能在自行車上倒豎蜻蜓，兩只腳并著頂球，花樣百出，不像海獅只會(huì)用嘴頂球，不禁傷感，想到：‘到底我們中國(guó)人聰明，比海獅強(qiáng)?！薄?0〕看到張愛(ài)玲如此不再遮遮掩掩地將自己的“政治底色”如此“揭發(fā)出來(lái)”，前面有關(guān)其政治敘事的指認(rèn)應(yīng)該可以更加鑿實(shí)了吧!

實(shí)際上，一直以來(lái)在張愛(ài)玲的定位與評(píng)價(jià)當(dāng)中，始終都存在著一些來(lái)自不同政治立場(chǎng)的閱讀和評(píng)判，尤其在《十八春》、《小艾》、《秧歌》和《赤地之戀》等一些具有鮮明“政治情緒”的作品上。因此，稍微系統(tǒng)一點(diǎn)地發(fā)掘并梳理張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作中的“政治敘事”，應(yīng)該是可以尋繹到一個(gè)重新審視張愛(ài)玲的視角，并對(duì)其文學(xué)世界做出符合實(shí)際的解讀的。

〔1〕張愛(ài)玲在《自己的文章》（1944）中說(shuō)：“我的作品里沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)，也沒(méi)有革命?！痹凇队袔拙湓捦x者說(shuō)》（1947）中也說(shuō)：“我寫的文章從來(lái)沒(méi)有涉及政治，也沒(méi)有拿過(guò)任何津貼?！睆垚?ài)玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：174，258.

〔2〕按出版時(shí)間，《小團(tuán)圓》是張愛(ài)玲最后面世的小說(shuō)，但《同學(xué)少年都不賤》的寫作時(shí)間可能在《小團(tuán)圓》之后。據(jù)陳子善考論，《同學(xué)少年都不賤》的創(chuàng)作時(shí)間當(dāng)在1973至1978年間，而據(jù)宋以朗隨《小團(tuán)圓》出版時(shí)公開的通信來(lái)看，《小團(tuán)圓》應(yīng)該在1976年3月便已完成并寄出。同學(xué)少年都不賤·序〔M〕.天津：天津人民出版社，2004；小團(tuán)圓·前言〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，2009.

〔3〕夏志清.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史〔M〕.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：254.

〔4〕蘇偉貞.孤島張愛(ài)玲〔M〕.臺(tái)灣：三民書局，2002：29.

〔5〕《傳奇》于1944年8月15日由上海雜志社初版，《傳奇》增訂本于1946年由上海山河圖書出版公司出版，略可以“唯一”概稱。

〔6〕〔21〕張文東.“自己的文章”的背后——張愛(ài)玲《傳奇》的政治敘事〔J〕.文藝爭(zhēng)鳴，2010（7）.

〔7〕〔11〕〔13〕〔15〕〔16〕〔19〕〔33〕張愛(ài)玲.張愛(ài)玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：228，238，172，53，174，105，133－134.

〔8〕邵迎建.傳奇文學(xué)與流言人生〔M〕.北京：三聯(lián)書店，1998：15.

〔9〕〔23〕柯靈.遙寄張愛(ài)玲〔J〕.//張愛(ài)玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：425.

〔10〕這是借用阿爾蒙德、鮑威爾的“政治文化”觀點(diǎn)，指“在特定時(shí)期流行的一套政治態(tài)度、信仰和感情”，本文中的所謂“政治”通常是在這個(gè)意義上的用法。見〔美〕阿爾蒙德、鮑威爾.比較政治學(xué)：體系、過(guò)程、政策〔M〕.曹沛霖等譯.上海：上海譯文出版社，1987：29.

〔12〕駱冬青.敘事智慧與政治意識(shí)〔J〕.小說(shuō)評(píng)論，2008（4）.

〔14〕解志熙.走向妥協(xié)的人與文〔J〕.文學(xué)評(píng)論，2009（2）.

〔17〕這里所謂的“公共空間”及“個(gè)人空間”或“私人空間”，是我個(gè)人的一種理解和用法，主要是指在“公眾”和“個(gè)人”的對(duì)立意義上所生成的“生存活動(dòng)空間”，其“政治性”隱含在某種“活動(dòng)方式”與“活動(dòng)場(chǎng)域”的關(guān)系中，當(dāng)然也隱含著某種權(quán)力結(jié)構(gòu)。

〔18〕〔20〕徐賁.文學(xué)公共性與作家的社會(huì)行動(dòng)〔J〕.文藝?yán)碚撗芯浚?009（1）.

〔22〕陳子善.1945—1949年間的張愛(ài)玲〔J〕.南通大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（3）.

〔24〕張子靜.我的姐姐張愛(ài)玲〔M〕.上海：學(xué)林出版社，1997：132.

〔25〕叔紅.與梁京談《十八春》〔J〕.見金宏達(dá).昨夜月色〔M〕.北京：文化藝術(shù)出版社，2003：215.

〔26〕〔39〕〔41〕〔42〕張愛(ài)玲.重訪邊城〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，2009：130，121，111，155.

〔27〕〔37〕杜英.離滬前的張愛(ài)玲與她的新上海文化界〔J〕.見李歐梵.重讀張愛(ài)玲〔M〕.上海：上海書店出版社，2008：354，366.

〔28〕1952年7月，張愛(ài)玲持香港大學(xué)同意復(fù)學(xué)證明出境抵港，先寄住女青年會(huì)，11月因“獎(jiǎng)學(xué)金波折”，乘船赴日本尋昔日好友炎櫻謀求工作未果，三個(gè)月后返港，開始為美新處工作，參見陳子善作《張愛(ài)玲年表》，收入《同學(xué)少年都不賤》。又，此間經(jīng)歷后在其小說(shuō)《浮花浪蕊》及《小團(tuán)圓》中均有體現(xiàn)，既可見張愛(ài)玲初出大陸后生計(jì)之艱難，更可見出《秧歌》、《赤地之戀》兩部作品實(shí)為其“生存政治”下之產(chǎn)品。

〔29〕張愛(ài)玲.秧歌〔M〕.臺(tái)灣：皇冠文化出版有限公司，2008：193.

〔30〕張愛(ài)玲.赤地之戀〔M〕.臺(tái)灣：皇冠文化出版有限公司，2008：3.

〔31〕艾曉明不僅查閱了1950年至1954年間的《人民文學(xué)》，而且遍查了1950－1954年間當(dāng)時(shí)登載這類檢討最多的《文藝報(bào)》，也沒(méi)有任何發(fā)現(xiàn)。見艾曉明.從文本到彼岸〔M〕.廣州：廣州出版社，1998：30.

〔32〕據(jù)袁良駿說(shuō)，張愛(ài)玲曾隨上海作家組織的土改工作隊(duì)去江蘇農(nóng)村走過(guò)幾天，這一材料來(lái)自于上海文壇前輩唐弢與袁的談話。不過(guò)據(jù)張子靜說(shuō)，他曾就“有人傳說(shuō)張愛(ài)玲曾去蘇北參加土改”一事專門問(wèn)過(guò)上海文藝界前輩龔之方，而龔之方則答曰：“我不清楚這回事，我也沒(méi)聽張愛(ài)玲提起過(guò)?！狈治鰜?lái)看，龔之方自1946年7月與張愛(ài)玲相識(shí)，至張離開大陸之前一直來(lái)往密切，張的《太太萬(wàn)歲》等影片就是由龔與?；」布s創(chuàng)作的，《傳奇》增訂本也是兩人合作結(jié)果，龔還是當(dāng)年《亦報(bào)》社長(zhǎng)，張創(chuàng)作《十八春》，也是龔與當(dāng)時(shí)《亦報(bào)》總編唐大郎兩人共約并連載于《亦報(bào)》。由此可見，以龔與張的熟悉程度與密切聯(lián)絡(luò)，如果張?jiān)谵r(nóng)村呆上一段時(shí)間參加土改，既使張不說(shuō)，龔也應(yīng)大概知道。故可見此事大致為虛。

〔34〕水晶.替張愛(ài)玲補(bǔ)妝〔M〕.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004：20.

〔35〕張愛(ài)玲最初寫《秧歌》時(shí)，便有用英文寫作——因不合中國(guó)讀者以及東南亞讀者口味——來(lái)試圖進(jìn)入“英語(yǔ)”文學(xué)世界的努力，不過(guò)最后未能如愿。雖然1955年英文版《秧歌》由美國(guó)紐約 Charles Scribner’s Sons公司出版后得到些許好評(píng)，但從1957年《赤地之戀》（The Naked Edrth）英文稿不為美國(guó)紐約Dell公司接受之后，其先后創(chuàng)作或改寫的《粉淚》（Prnk Tears）、《北地胭脂》（The Rouge of the North）也始終命運(yùn)不濟(jì)，雖然最后《北地胭脂》終由英國(guó)倫敦Cassell＆Company出版社出版，但反應(yīng)寥寥，“張愛(ài)玲從此對(duì)英文創(chuàng)作小說(shuō)不抱任何希望”。

〔36〕自夏志清《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》于1961年3月在美國(guó)出版之后，張愛(ài)玲便成為與大陸意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的“另一極”閱讀中的經(jīng)典之作。

〔38〕迅雨（傅雷）.論張愛(ài)玲的小說(shuō)〔J〕.萬(wàn)象，1944，5（3）.

〔40〕張愛(ài)玲另有一次也談到《色·戒》的材料，不過(guò)不是什么回應(yīng)，而是說(shuō)“故事都曾經(jīng)使我感動(dòng)”，“甚至于想起來(lái)只想到最初獲得材料的驚喜，與改寫的過(guò)程”。張愛(ài)玲.惘然記·序〔J〕.//張愛(ài)玲文集：第四卷〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，1992：339.

〔43〕余斌.張愛(ài)玲傳〔M〕.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：391.

〔44〕〔45〕〔46〕〔48〕〔49〕〔50〕張愛(ài)玲.小團(tuán)圓〔M〕.北京：北京十月文藝出版社，2009：前言，15，283，56，209，283.

〔47〕林幸謙.張愛(ài)玲“新作”《小團(tuán)圓》的解讀〔J〕.《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2009（4）.