錢志熙

(北京大學(xué) 中文系,北京 100871)

在二十世紀(jì)的詞家中,夏承燾是在詞的藝術(shù)上能夠推陳出新,形成獨(dú)特風(fēng)格的一位。他的藝術(shù)成就,我認(rèn)為即使就整個(gè)詞史而言,也是可以列入名家之流的。有論者認(rèn)為,夏氏“填詞則欲合稼軒、白石、遺山、碧山于一家,所作均有感而發(fā),情辭并茂”;“詞筆則堅(jiān)蒼老辣,每以宋詩(shī)之氣骨度入詞中,外柔內(nèi)剛,戛然獨(dú)造,并世詞家,殆罕其匹?！盵1](P4)這樣的評(píng)價(jià),我認(rèn)為是符合事實(shí)的。實(shí)際上,早在四十年代,馬敘倫就曾對(duì)夏詞作過(guò)“上揖靈均,下攀柴桑、草堂”[2](P13)這樣的高度評(píng)價(jià),并且指出夏詞的藝術(shù)淵源不僅局限于詞史,而且對(duì)詞體之外的更廣大的詩(shī)歌傳統(tǒng)也有所汲取。我對(duì)于夏詞,雖然十分愛(ài)好,其《天風(fēng)閣詞集》與《天風(fēng)閣學(xué)詞日記》,于二十年間時(shí)時(shí)閱讀,并有所體會(huì)與思考,但由于詞學(xué)一門,極為精深博奧,我對(duì)它缺乏專門的研究,自己填詞也未得三昧;所以這篇論文對(duì)夏氏在詞學(xué)淵源和他的創(chuàng)作歷程的嘗試論述,恐怕也只能屬于管窺蠡測(cè)而已。其意圖是希望引起學(xué)術(shù)界與詩(shī)詞界對(duì)夏詞在二十世紀(jì)的詞史甚至現(xiàn)代文學(xué)史中的地位的重視,同時(shí)也希望通過(guò)對(duì)夏氏詞作的研究,為當(dāng)前的詩(shī)詞創(chuàng)作提供某些借鑒。除了詞,夏氏的古近體詩(shī)寫作,也有很高的成就,并且他的詩(shī)與詞兩方面的創(chuàng)作,有相互交融的地方;所以最好的作法,是將他的詩(shī)詞藝術(shù)放在一起來(lái)論述。但那樣會(huì)更難以把握,也難以深入,所以本文只能將夏詞從其詩(shī)詞創(chuàng)作的整體中獨(dú)立出來(lái)做專門的論述。

一

夏詞藝術(shù)成就的取得,與二十世紀(jì)詞壇風(fēng)氣是分不開(kāi)的。二十世紀(jì)整體來(lái)看,是傳統(tǒng)的詩(shī)詞藝術(shù)走向衰落的時(shí)期,詩(shī)詞的命運(yùn)基本上一樣。但仔細(xì)分析,詞學(xué)比起詩(shī)學(xué)來(lái),卻有較強(qiáng)的馀衍。這種情況,也許要從整個(gè)詞史來(lái)理解。中國(guó)古代的詩(shī)歌體裁,多出于音樂(lè)歌詞,在發(fā)展過(guò)程中逐漸脫離音樂(lè),轉(zhuǎn)化為文人的徒詩(shī)系統(tǒng)。這可以說(shuō)是中國(guó)古代詩(shī)歌史的一個(gè)基本的發(fā)展規(guī)律,詞史也體現(xiàn)了這個(gè)規(guī)律。整個(gè)詞史的發(fā)展,經(jīng)歷了從入樂(lè)的曲子詞到逐漸脫離音樂(lè)的帶有徒詩(shī)性質(zhì)的文人詞的發(fā)展。這個(gè)過(guò)程也是詞境、詞風(fēng)不斷變化的過(guò)程,是詞體呈現(xiàn)活力的過(guò)程。比起古近體詩(shī)來(lái),詞體最后出,屬于更加年輕的一種體裁,所以比同期的古近體詩(shī)呈現(xiàn)更多的活力。詞的文人化,當(dāng)然應(yīng)該追溯到文人開(kāi)始參予曲子詞創(chuàng)作的中晚唐時(shí)期,但從中晚唐至北宋的文人詞,基本的性質(zhì)還是曲子詞。但在這期間,隨著蘇、黃一派的以詩(shī)為詞,和周邦彥、姜夔一派的詞藝上的高度發(fā)展,詞的文人化特點(diǎn)越來(lái)越明顯了。但是就其創(chuàng)作的機(jī)制來(lái)說(shuō),宋代的文人詞一直沒(méi)有完全擺脫音樂(lè)的體制。也就是說(shuō),詞在宋代,一直沒(méi)有完全轉(zhuǎn)化為徒詩(shī)體。到了元、明時(shí)代,南、北曲興起后,詞的地位變得尷尬了,一方面,徒詩(shī)的性質(zhì)還沒(méi)有完全明確,另一方面,歌詞的優(yōu)勢(shì)又已經(jīng)失去。元、明詞風(fēng)的不振,我想這至少是原因之一?？梢哉f(shuō),作為一個(gè)徒詩(shī)系統(tǒng)的詞體,其全面的發(fā)展在清代。所以,清詞的繁榮與藝術(shù)成就的突出,是與此分不開(kāi)的。詞史在晚清出現(xiàn)創(chuàng)作的高峰,并且在進(jìn)入民國(guó)之后,仍然呈現(xiàn)出較強(qiáng)的馀衍之勢(shì),也是與詞體的這個(gè)發(fā)展趨勢(shì)分不開(kāi)的。夏承燾先生在晚清諸大家之后,仍然能夠?qū)υ~風(fēng)與詞境作出某種新的發(fā)展,這不僅僅是利用了二十世紀(jì)歷史與文化的新因素,更是詞體本身的活力的體現(xiàn)。

夏承燾的詞,從詞境、詞風(fēng)與詞藝來(lái)看,是屬于典型的文人詞。其與清詞的關(guān)系,則與浙派關(guān)系最近。清詞的兩個(gè)代表流派浙西詞派與常州詞派,是在兩宋時(shí)期初步確立的文人詞的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展起來(lái)的。但他們體現(xiàn)了不同的詞史觀,浙西詞派以南宋詞為宗尚,尤其推崇姜、張,可以說(shuō)是從宋代文人詞的發(fā)展的最后一期來(lái)取法的,這符合詞史的常規(guī),可以說(shuō)是文人詞發(fā)展的一種很自然的選擇。因?yàn)槊鞔窃~體發(fā)展的低谷,文人詞發(fā)展的機(jī)制還沒(méi)有完全形成。清詞以前的文人詞發(fā)展高峰,只能是南宋詞。所以清代有時(shí)代特色的詞史,其實(shí)是南宋詞史結(jié)束的地方重新開(kāi)始的。而常州詞派則可以說(shuō)是在浙西詞派的基礎(chǔ)上繼續(xù)追溯詞史淵源。常州詞派不滿于浙西詞派的空疏,同時(shí)又感到浙派還沒(méi)有給予詞體以應(yīng)有的地位,于是在理論上對(duì)詞進(jìn)行一番尊體的工作。要尊體,就要從本源入手,所以常州詞派的宗尚在于五代、北宋詞,并且是以曲子詞為正宗的。這可以說(shuō)是對(duì)浙西詞派的一個(gè)辯證的發(fā)展。但他們并不是還原曲子詞的本相,而是以詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的比興寄托之說(shuō)來(lái)闡釋曲子詞傳統(tǒng),尤其是推出溫庭筠的詞,將其提高到與屈騷并論的地位。這種詞學(xué)觀與浙西詞派的宗法南宋詞看似異趨,但同樣是屬于文人詞的詞學(xué)途徑。這充分地證明了清詞發(fā)展的本質(zhì),是文人詞的發(fā)展。但客觀地說(shuō),以常州派為代表的通過(guò)將曲子詞闡釋為文人詞的作法,畢竟不完全符合詞史發(fā)展的實(shí)際情形;而浙西詞派從南宋文人詞發(fā)展的最后階段取法,進(jìn)而取法整個(gè)南宋詞,并由此上溯北宋、五代的作法,卻是符合文人詞發(fā)展的自然趨勢(shì)的。所以,晚清的詞壇的主體,從詞法來(lái)講,主要是從浙西一派發(fā)展出來(lái)的。當(dāng)然,常州詞派的尊體、重視意內(nèi)言外、重視內(nèi)容與寄托的宗旨,在詞學(xué)思想上還是有很大的影響的。晚清四大家王鵬運(yùn)、鄭文焯、朱孝臧、況周頤及文廷式這一批詞人,其實(shí)對(duì)兩派是有所融合的。

雖然由于時(shí)代背景與文學(xué)觀念的變化,夏承燾沒(méi)有斤斤計(jì)較詞史的流派與門戶,而是力求有所融合,但其基本的取法宗旨,是接近浙西詞派的。他自述早年在溫就讀時(shí),“得讀常州張惠言、周濟(jì)諸家書(shū),略知詞之源流正變?！盵3](P113)可見(jiàn)早年的詞學(xué)觀也曾受到常州詞派的影響。但他又說(shuō):“早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山為一家,終差近蔣竹山而已。”[3](P113)這一取法途徑,又很明顯地看出是受浙西詞派以南宋詞為主要取法對(duì)象、“家白石而戶玉田”的詞學(xué)宗尚的影響。他上面提到的幾家,除遺山是金人之外,其他都是南宋人,但在時(shí)間上他們差不多都是同時(shí)代人。但是,夏詞的淵源,其實(shí)不僅局限于他自己所述的這幾家。一方面,南宋詞及金詞是北宋詞的發(fā)展,稼軒與遺山都是深受蘇詞影響的詞人,白石、碧山在語(yǔ)言藝術(shù)上對(duì)周邦彥也都有很多吸取。所以學(xué)南宋詞,不可能不上溯北宋乃至更早的詞史。這也是文人詞取法南宋的合理之處。因?yàn)閷W(xué)南宋肯定不會(huì)只局限于南宋,但學(xué)晚唐五代或北宋,則很可能不能下逮南宋。夏承燾先生的詞體創(chuàng)作也是這樣,他在詞風(fēng)與詞境方面,對(duì)于蘇詞的清雄豪放的風(fēng)格的借鑒也很明顯。而且,夏詞的取法,還由詞史擴(kuò)大到詩(shī)史,他的詩(shī)風(fēng)深受江西詩(shī)派的影響,尤其是七律與七古,受黃、陳的影響是很明顯的。這種學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn),也自然地運(yùn)用到詞體創(chuàng)作中去。這也是借鑒南宋詞人姜夔的經(jīng)驗(yàn),他論姜詞的取法云:“白石的詩(shī)風(fēng)是從江西派走向晚唐的,他的詞正復(fù)相似,也是出入于江西與晚唐的,是要用江西詩(shī)派來(lái)匡救晚唐溫(庭筠)、韋 (莊)北宋柳(永)、周 (邦彥)的詞風(fēng)的”[4](P6)這其實(shí)也是他自己的一種取法途徑。他的詞也吸取了江西詩(shī)派的一些因素,尤其是在句律之逋峭、章法之頓挫方面。其實(shí),他在詞體創(chuàng)作方面所接受的影響,還有一個(gè)更廣闊的背景。馬敘倫就曾對(duì)夏詞作過(guò)“上揖靈均,下攀柴桑、草堂”的評(píng)價(jià),可以說(shuō)是獨(dú)具只眼的。夏詞具有浪漫的風(fēng)格,想象力豐富,追求奇情壯彩,并且有較深的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷情緒,尤其是抗戰(zhàn)時(shí)期的一些詞,流露家國(guó)之憂,有郁憤之氣。這可以說(shuō)是受到屈騷與杜詩(shī)的影響的。另一方面,夏詞又有一種平淡、閑適、從容的境界,尤其是其山水詞,受到了陶、謝一派的影響?？傊?夏詞的淵源是比較深遠(yuǎn)的。他之所以在詞體創(chuàng)作上較古人有所開(kāi)拓,與其汲取之廣是分不開(kāi)的。

我們說(shuō)夏詞屬于典型的文人詞,還由于夏氏在詞體的審美趣味上,也是典型的屬于文人詞一派的。詞發(fā)源于燕樂(lè),本為艷科,所以表現(xiàn)艷情一直是詞史的一個(gè)傳統(tǒng)。但是自從詞進(jìn)入文人的創(chuàng)作之后,也逐漸發(fā)展出以表現(xiàn)文人的思想情調(diào)為主的新傳統(tǒng)。夏承燾先生的詞,在擺脫艷科方面表現(xiàn)得相當(dāng)突出。作為詞史家,他并沒(méi)有忽視詞的艷科傳統(tǒng),并且認(rèn)為詞是軟性的文學(xué)。但他在選擇個(gè)人的詞體創(chuàng)作道路時(shí),則完全是以文人詞為本位的。他在 1948年為邵潭秋的歷代詞選本《詞心》所寫的序里,從文人詞的角度闡述詞心,同時(shí)也提出了他的詞史觀:

詞之初起,其體至卑,《云謠》、《花間》,大率倡優(yōu)儇士戲弄之為。常州詞人以飛卿比董生《士不遇賦》,或且已上儗屈騷,皆過(guò)情之譽(yù)也。后主、正中,伊郁惝怳,始孕詞心。南宋坡、稼以還,于湖、蘆川、碧山、須溪之作,沉哀激楚,乃與《匪風(fēng)》、《下泉》不相遠(yuǎn)。蓋身世際遇為之,非偶然矣。夫有身世際遇,乃有真性情。有真性情,則境界自別。

詞雖小品,詣其至極,由倡優(yōu)而才士而學(xué)人,三百年來(lái),殆骎骎方駕《詩(shī)》、《騷》已。[5](P251)

夏氏的這種詞史觀,與其創(chuàng)作傾向是一致的。他主要是接受文人詞中以表現(xiàn)文人自身的思想情調(diào)、高雅的審美趣味為特點(diǎn)的這一派。一般來(lái)說(shuō),即使是以豪放、清剛為尚的詞人,也難免會(huì)有少數(shù)艷科之詞,但夏先生的詞,似乎要有意識(shí)地回避這個(gè)艷科的傳統(tǒng),立意追求以氣象為主、清空與豪放相兼的詞風(fēng)。少量婉約詞,也是采用比興寄托之法來(lái)寫的。這一點(diǎn),可以說(shuō)又是受到常州詞派的意內(nèi)言外的詞學(xué)觀的影響的。

夏氏基本上不為艷詞的審美趣味的形成原因,是值得多方面研究的,我看主要應(yīng)該從其個(gè)性及早年經(jīng)歷著眼。夏承燾先生出身寒素,自學(xué)成才,繼承了傳統(tǒng)文人關(guān)心現(xiàn)實(shí)、經(jīng)邦濟(jì)世的一些理想,所以他的文學(xué)價(jià)值觀,還是傾向于儒家一派的。他寫詞不走綺艷一派,我想與這種個(gè)性有關(guān)。但這里,我還想指出一點(diǎn),就是地域的影響問(wèn)題。溫州從歷史上看,是一個(gè)移民的地區(qū),境土狹小,生存競(jìng)爭(zhēng)比較突出,所以形成一種比較嚴(yán)肅的民風(fēng)與士風(fēng),少冶游奢靡之風(fēng)。尤其是永嘉學(xué)派的事功經(jīng)制之學(xué),對(duì)溫州歷代的文人學(xué)者多少都有些影響,夏氏也深受這個(gè)地域?qū)W術(shù)傳統(tǒng)的影響。他早年曾立意治宋史,并著《唐鑄萬(wàn)學(xué)考》,追其淵源,都是繼承永嘉學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的。就詩(shī)詞兩方面來(lái)看,溫州傳統(tǒng),是以詩(shī)為主,詞的傳統(tǒng)比較缺乏。“甌括一郡,人文輩出。獨(dú)以詞鳴者,視吾浙他郡為鮮 ”[6](卷首),“永嘉詞學(xué)衰”[7](卷首),南宋溫州可以說(shuō)是名公巨卿輩出,詩(shī)方面形成了永嘉四靈這樣一個(gè)流派,但是詞方面的名家,卻只是一個(gè)盧祖皋?？梢?jiàn)在對(duì)待作為艷科的詞的態(tài)度,兩宋的溫州文人都還是比較保守的,因?yàn)楫吘箖伤螠刂菔且越?jīng)學(xué)與理學(xué)主要傳統(tǒng)的。元明清三代,溫州的詞風(fēng)也不太發(fā)達(dá),至少不及詩(shī)風(fēng)發(fā)達(dá)。逮至晚近,冒鶴亭、林鐵尊等客籍詞人游宦溫州,溫地治詞者漸多,夏先生可以說(shuō)是其中成就最大的。所以,夏承燾可以說(shuō)是溫州有史以來(lái)在詞體創(chuàng)作方面成就最為卓越的。但上述的地域文學(xué)傳統(tǒng),也深刻地影響了夏氏的詞體創(chuàng)作道路。這使得夏先生的詞,少了婉約的一種,并且他對(duì)婉約詞的評(píng)價(jià)也偏低,此點(diǎn)從其《瞿髯論詞絕句》中可以看出。但同時(shí)也成就了他那一種獨(dú)特的清新伉爽、青山嫵媚的文人詞的風(fēng)格。相比之下,并世的一些沿襲艷科傳統(tǒng)而無(wú)實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新的詞家,雖然走的像婉約詞的主脈,但未免顯得陳陳相因。因?yàn)槠G科本就是曲子詞的傳統(tǒng),文人詞的真正開(kāi)拓是在艷科之外的。

二

夏承燾在詩(shī)詞創(chuàng)作方面是一個(gè)早熟的天才。他自述十四、五歲開(kāi)始寫詩(shī)詞,在他們那一輩人中,這不算早,但他很快就表現(xiàn)出詩(shī)詞方面的天賦。藝術(shù)上成熟得很快,在二十歲前,已經(jīng)創(chuàng)作很多作品,并且多有為前輩同儕所賞識(shí)傳誦的。王季思回憶因?yàn)榕c夏承燾的早年詩(shī)友李仲騫是鄰村,因而認(rèn)識(shí)夏氏,并說(shuō)在童年時(shí)就念熟了他們那些風(fēng)流自賞的句子。如“昨夜西風(fēng)今夜雨,催人愁思到花殘”之類[8](P19)。夏氏自己在《三十生日》詩(shī)亦云:“數(shù)句詩(shī)工前輩傳”,可謂實(shí)錄。在詞作方面,《天風(fēng)閣詞集后編》的第一首《百字令·和厚莊前輩靈峰摩崖石拓原韻》已是成熟之作:

巨靈孤擘,問(wèn)何年推出,撐空巖壁。劫火燒殘山骨冷,丹篆猶摩拳石。云護(hù)精靈,天開(kāi)圖畫,奇句江山辟。銀箋重拓,墨花還繡苔碧。 我羨老去劉晨,朅來(lái)丘壑,愛(ài)著尋幽屐。斷碣殘碑閑送日,何似岣嶁鄒嶧。勝地神游,故山春到,夢(mèng)境迷仙跡。何時(shí)鸞背,和公云外吹笛。

此詞寫雁蕩山摩崖石拓,窺入形容,筆力雄張,力避凡近,其豪放有力出于稼軒,而修辭琢句則受到吳文英的影響。另外,這首詞從題材與風(fēng)格來(lái)看,都是典型的文人詞,有以學(xué)問(wèn)為詞的特點(diǎn)。

夏承燾在詩(shī)詞藝術(shù)上真正擺脫習(xí)作,走向成熟并初步形成獨(dú)特風(fēng)格,是在二十二至二十六歲在西安任中學(xué)教師的時(shí)期。對(duì)此,王季思先生曾有過(guò)論述,他認(rèn)為“西北的五年壯游,使瞿禪在人生道路和詞詩(shī)創(chuàng)作上都開(kāi)辟了一個(gè)新境界?！蓖菧刂萑说乃?還注意到溫州知識(shí)分子不太到外邊謀生的心態(tài)。從這個(gè)角度來(lái)理解夏先生這次西北之游對(duì)打開(kāi)他的創(chuàng)作境界的意義,他說(shuō):“瞿禪到西北后,漢唐故都的雄偉,華岳蓮峰的高寒,打開(kāi)了他的眼界。軍閥內(nèi)戰(zhàn)對(duì)人民、民族帶來(lái)的災(zāi)難,改變了他的詩(shī)筆與詞風(fēng)?！彼麑?duì)夏氏此前的風(fēng)格是熟悉的,所以當(dāng)從友人陳仲陶處讀到夏氏此時(shí)所作的《清平樂(lè)·鴻門道中》、《鷓鴣天·鄭州阻兵》等作品時(shí),認(rèn)為“格調(diào)悲涼慷慨,反映了軍閥割據(jù)給北方人民帶來(lái)的災(zāi)難,沉痛次骨。比之他少年時(shí)旖旎風(fēng)光、惆悵自憐的詞風(fēng),是兩種截然不同的境界?！盵8](P21)他主要從閱歷的變化來(lái)論述夏氏詞風(fēng)的轉(zhuǎn)變。這是很正確的。從另一方面來(lái)講,夏承燾在這個(gè)時(shí)期,借助閱歷的增加與思想感情的發(fā)展,自覺(jué)將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以辛棄疾、元好問(wèn)為代表的一派,其走文人詞的發(fā)展道路的意識(shí),應(yīng)該是更加明確了。所以此期創(chuàng)作對(duì)于夏氏后來(lái)的詞風(fēng)發(fā)展是有奠定意義的。我們看這兩首詞:

清平樂(lè) 鴻門道中

吟鞭西指,滿眼興亡事。一派商聲笳外起,陣陣關(guān)河兵氣。 馬頭十丈塵沙,江南無(wú)數(shù)風(fēng)花。塞雁得無(wú)遺恨,年年隊(duì)隊(duì)天涯。

鷓鴣天 鄭州阻兵

鼓角嚴(yán)城夜向闌,樓頭眉月自彎彎。夢(mèng)魂險(xiǎn)路轘轅曲,草木軍聲寒戰(zhàn)山。 投死易,度生難。有誰(shuí)忍淚問(wèn)凋殘。紙灰未掃軍書(shū)到,陣陣哀鴻繞古關(guān)。這兩首小令,聲情相赴,緩急相間,可以說(shuō)調(diào)聲與調(diào)情結(jié)合得相當(dāng)完善。據(jù)王季思回憶,這兩首詞在當(dāng)時(shí)就獲得他的激賞。此外,從《鷓鴣天·宿潼關(guān)》、《西江月·普陀坐雨,讀東坡樂(lè)府》這幾首早期的小令,我們可以看到夏氏小令特有的淘寫冷笑、興會(huì)自得的風(fēng)格也已經(jīng)開(kāi)始形成。試以前首為例:

過(guò)眼秦皇與漢皇。馬頭但有路塵黃。掃眉人唱三峰媚,折臂翁耕百戰(zhàn)場(chǎng)。 風(fēng)浩蕩,劫蒼茫。旁觀莫笑客郎當(dāng)。賈生涕淚無(wú)揮處,要上潼關(guān)看夕陽(yáng)。詞人以一種熱切的心體會(huì)歷史,但語(yǔ)氣中帶有冷笑,這來(lái)自對(duì)歷史感傷情緒與一定程度的虛無(wú)感,也來(lái)自俯仰身世所生的閑愁。夏承燾雖然終其一生,只是一個(gè)詩(shī)人與學(xué)者,但他與那個(gè)時(shí)代的許多有才華、有理想的知識(shí)分子一樣,繼承中國(guó)古代文人的積極的政治理想,同樣也繼承了他們消極的、多挫折感的書(shū)生情緒。還有,一個(gè)形成獨(dú)特風(fēng)格的詞家,不僅在題材、風(fēng)格、修辭等方面有自己獨(dú)特的個(gè)性,而且還會(huì)創(chuàng)造一種他個(gè)人獨(dú)特的韻律感,從這些詞中我們可以看出夏氏小令詞的閑詠從容、自得閑放的韻律感。

夏詞風(fēng)格與境界的進(jìn)一步發(fā)展是他在嚴(yán)州中學(xué)任教的桐廬時(shí)期。這時(shí)期標(biāo)志性的成果,是他的那些充滿了江湖情調(diào)、寫景清空入神的山水詞。山水詩(shī)發(fā)源于古體,后來(lái)發(fā)展到近體。山水題材在詞里的出現(xiàn),則是比較晚的。詞畢竟源于艷體,詞中描寫山水景物的因素,最初也都是與情事結(jié)合的,到了北宋初的潘閬《酒泉子》十首寫杭州景物,歐陽(yáng)修《采桑子》十首寫潁州西湖,可以說(shuō)是山水詞的初步形成。但潘、歐的這類詞,從廣義來(lái)講,也還是屬于風(fēng)俗性的內(nèi)容,有不少還是山水與艷麗事物的結(jié)合。這也是南朝艷體的一個(gè)傳統(tǒng),山水中有涉艷的內(nèi)容。真正剔除艷麗內(nèi)容,以描寫山水景物與士大夫的山水情懷的詞,還是開(kāi)始于蘇、辛一派。南宋的姜白石,則將山水之景與江湖之思結(jié)合起來(lái),創(chuàng)造出一種清空幽迥的境界。清代浙西詞派作者厲鶚,其身世與姜夔相似,因此能繼承白石詞的一些因素,在山水詞方面做出了很大的貢獻(xiàn),他寫桐廬及西湖風(fēng)物的一些山水詞,創(chuàng)造了一種匪夷所思的清新絕俗、像南朝山水小品般的高逸境界。夏承燾的山水詞,對(duì)上述諸家都有所繼承,從早年的情況來(lái)說(shuō),尤其是對(duì)白石詞與樊榭詞的風(fēng)格因素有所吸取。張爾田給他的信里,也有“尊詞胎息深厚,足為白石詞仙嗣響,不易得也”之語(yǔ)。[9](P8)

浪淘沙 過(guò)七里瀧

萬(wàn)象掛空明,秋欲三更,短蓬搖夢(mèng)過(guò)江城?？上訕菬o(wú)鐵笛,負(fù)我詩(shī)成。 杯酒勸長(zhǎng)庚,高詠誰(shuí)聽(tīng)?當(dāng)頭河漢正縱橫。一雁不飛鐘未動(dòng),只有灘聲。①琦君紀(jì)念夏承燾先生的《卅年點(diǎn)滴懷師恩》一文中稱:“據(jù)聞恩師于病革之時(shí),多次囑無(wú)聞師母為低吟唱他早歲所作的一首《浪淘沙·過(guò)浙江七里瀧》?！盵2](P168)

水調(diào)歌頭 泊桐廬

惟有雁山月,知我在江湖。瀧灘七里如鏡,照影過(guò)桐廬。不見(jiàn)羊裘老子,為問(wèn)浮名何在,水色古今虛。把酒欲誰(shuí)語(yǔ),汀鷺夜相呼? 十年后,數(shù)椽旁,客星居。關(guān)山南北,總憐清景世間無(wú)。落日黃河一線,風(fēng)雨長(zhǎng)江片練,氣概一何粗。何似泛銀漢,月底此舟孤。②陳適《詞人周草窗的誕生處》記載當(dāng)年桐廬時(shí),在夏承燾先生的宿舍見(jiàn)其親筆書(shū)寫此詞,“水色”作“山色”,“汀鷺夜相呼”作“除是子堪呼”。換頭處三句作“十年事,五湖約,五岳圖”。當(dāng)為此詞初稿。載陳適《人間雜記》,商務(wù)印書(shū)館 1936年版。

虞美人 過(guò)桐廬

十年夢(mèng)想桐江碧,雙槳今相識(shí)。新蟾與我在江湖,照我滿身風(fēng)露過(guò)桐廬。 灘聲一枕瀟瀟雨。無(wú)覓浮名處。水窗朝旭忽聞鶯,準(zhǔn)擬此生挈酒作詩(shī)人。

夏氏出身寒素而才調(diào)縱橫,至少就其早年的經(jīng)歷來(lái)看,與白石與樊榭是有些類似的,所以有很濃厚的江湖情緒。這些作品中表現(xiàn)得很明顯。將這些詞與樊榭詞相比,意境之高迥閑靜雖然不如樊詞,但遙吟俯唱、才調(diào)縱橫則似過(guò)之。這當(dāng)然也是因?yàn)樗麑戇@些詞時(shí),畢竟還是一個(gè)青年學(xué)人,對(duì)人生還是充滿著幻想的。另外,從這些作品中,已經(jīng)可以反映出夏氏飄逸與清空、豪放相兼的風(fēng)格個(gè)性,以及如萬(wàn)斛泉源一樣的才氣。這種才氣不是一般積學(xué)貯寶就能養(yǎng)成的,而是天賦所具。他讓我們很自然地想起李白、蘇軾那樣的天才。這也是他的同時(shí)代的人每每稱他為詞仙的原因。

桐廬時(shí)期是夏氏開(kāi)始比較自覺(jué)地學(xué)習(xí)白石、碧山一派的詞作時(shí)期。他自稱“早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山為一家”,應(yīng)該主要是指桐廬時(shí)期與杭州時(shí)期,細(xì)察其時(shí)詞作,也往往是出入于上述數(shù)家的。如《酹江月·詞仙何許》(1928)一首詠周草窗誕生處:

詞仙何許?呼片云去問(wèn),洞天消息。一道銀潢星斗滿,夢(mèng)見(jiàn)吟商蹤跡。宋玉生前,子云身后,落落千秋客。江山如此,與誰(shuí)分占秋色? 此處地下詞流,放翁萊老,高詠長(zhǎng)沉寂。欲挈山河鸞背上,一和諸公橫笛。遼鶴歸遲,江城寒早,撫劫遙相憶。古人如見(jiàn),海天驚吐孤魄。這是一個(gè)比較復(fù)雜的題材。一般來(lái)說(shuō),曲子詞多為抒情敘事內(nèi)容,表現(xiàn)社會(huì)流行的某些帶典型性的題材,所以藝術(shù)上的處理也比較簡(jiǎn)單一些,有一種鮮明的美,單純的美。文人詞則要表現(xiàn)文人的思想、生活、趣味,甚至是他的學(xué)問(wèn)、賞好,所以題材就比較復(fù)雜。其所表現(xiàn)的是一種更為綜合、豐富的美感。文人詞家成就的一個(gè)重要標(biāo)志,也正在于處理這種復(fù)雜題材的能力。這首詞的寫作起因是一個(gè)比較復(fù)雜的事件。作者得知自己寓居的建德字民坊校舍,自宋至清都為縣齋所在之地,而從周草窗的《癸辛雜識(shí)》中又得知,草窗自述紹定四年其父出宰建德生于縣齋。于是十分驚喜,不禁浮想聯(lián)翩,寫了這首詞。面對(duì)這樣一個(gè)復(fù)雜的題材,作者不用簡(jiǎn)單的交代辦法,而是有意識(shí)地將古今的時(shí)空打通,也就是將時(shí)間空間化。此詞結(jié)構(gòu)復(fù)雜,轉(zhuǎn)折層次很多,處處出人意外,但又落筆自然,并不晦澀。這種風(fēng)格,讓我想起稼軒、遺山之類的大手筆。所以此詞雖然用的是周密《蘋洲魚(yú)笛譜·中秋對(duì)月》的韻,并且意境上受到厲樊榭的一些影響,但風(fēng)格之豪放則是受稼軒、遺山影響的,清空之處又得于姜白石。又如《清平樂(lè)·嚴(yán)州大雪》一首的上闋:“敝裘輕舉,送我泠然去。忽訝詩(shī)來(lái)無(wú)覓處,天外數(shù)峰清苦。”境界明顯地受到姜白石的影響?？梢?jiàn)作者自敘“早年妄意合稼軒、白石、遺山、碧山為一家”,其自覺(jué)的起點(diǎn)應(yīng)該是在桐廬時(shí)期。其作為一代詞宗的氣象,也可以說(shuō)在此時(shí)已見(jiàn)端倪。

1930年 6月,夏承燾因邵潭秋之介,任之江大學(xué)教席,9月份到任。取得大學(xué)的教席,意味著夏氏從此進(jìn)入學(xué)術(shù)的主流舞臺(tái),是他的學(xué)術(shù)生涯中的重要事件。但從少年開(kāi)始的一直占據(jù)重心的詩(shī)詞創(chuàng)作,則相對(duì)來(lái)說(shuō)退居到次要的地位。他在《天風(fēng)閣詞集前言》中也說(shuō):“三十左右,居杭州之江十年。講誦之暇,成詞人年譜數(shù)種,而詞則不常作?！边€有,大學(xué)教席的取得,以及進(jìn)入到第一流的學(xué)術(shù)圈子,一定的程度上改變了他在前一個(gè)時(shí)期的心理中占主要地位的江湖隱逸之士的心態(tài)。但是,前期所積累的山水詞寫作的經(jīng)驗(yàn),在這個(gè)時(shí)期中仍然發(fā)揮著作用。之江大學(xué)在錢塘江邊的秦望山上,風(fēng)景異常優(yōu)美,令夏承燾頗為心醉。①琦君《卅年點(diǎn)滴念師恩》一文,記載夏承燾在課堂上對(duì)學(xué)生說(shuō):“之江是最好的讀書(shū)環(huán)境。一面是秦望山,一面是西湖、錢塘江。據(jù)說(shuō)之江風(fēng)景占世界所有大學(xué)第四位。”《夏承燾教授紀(jì)念集》第 154頁(yè)。其間他也經(jīng)常游覽西湖、九溪十八澗等處。這個(gè)時(shí)期的山水詞,多用小令出之,《望江南·自題月輪樓》七首是此期山水詞的代表作,其中描寫景物比較集中的是以下兩首:

秦山好,飛觀俯西興。滄海未生殘夜日,魚(yú)龍來(lái)啖半江燈。人在最高層。

秦山好,面面面江窗。千萬(wàn)里帆過(guò)矮枕,十三層塔管夕陽(yáng)。詩(shī)思比江長(zhǎng)。

能寫出景物的特征,并且境界動(dòng)中有靜,是具有詞心的。《鷓鴣天·九溪十八澗茗坐》雖然不是專門寫景,但寫在名山勝水中游覽的景物美感享受,并且融入若干哲理體悟,是他中年以后山水詞的新因素:

灘響招人有抑揚(yáng),幡風(fēng)不動(dòng)更清涼。若能杯水如名淡,應(yīng)信村茶比酒香。 無(wú)一語(yǔ),答秋光。隔年吟事亦滄桑。筇邊誰(shuí)會(huì)蒼茫意,獨(dú)立斜陽(yáng)數(shù)雁行。這首詞有另一個(gè)版本,見(jiàn)于琦君的回憶文章:

短策暫辭奔競(jìng)場(chǎng),同來(lái)此地乞清涼。若能杯水如名淡,應(yīng)信村茶比酒香。 無(wú)一語(yǔ),答秋光。愁邊征雁忽成行。中年只有看山感,西北闌干半夕陽(yáng)。兩個(gè)版本各有所長(zhǎng),前一版本更帶哲理色彩,后一版本不同的部分,琢句更為蒼老渾成一些。詞中略帶逋峭感的句法、硬折的章法,也可以看出江西詩(shī)派詩(shī)風(fēng)的影響。

同時(shí),這個(gè)時(shí)期的一些寫湖山景物與幽賞情懷的作品,仍然比較明顯地受到厲樊榭與姜白石的影響?！妒伞ゎ}孤山白石道人像》一首,風(fēng)格上也受白石詞影響?！冻笈珒骸ゎ}友人畫荷》:

西湖千頃煙波窟,畫舫清尊,寶鈿香塵,滿地江湖拾翠人。 何時(shí)苕霅扁舟去,一月隨身,一水如銀,三十六陂看綠云。

而《十二郎》紀(jì)西湖夜游之作,則可以看出樊榭體的影響:

夢(mèng)華逝水,剩一鑒、冷光未凝。換語(yǔ)鶴湖山,聽(tīng)蛩燈火,過(guò)我翩然一艇。水佩風(fēng)裳無(wú)人唱,問(wèn)舊譜、凌波誰(shuí)定?容獨(dú)占鷺汀,一竿人外,萬(wàn)千人境。歸興,浮家舊約,待描奩境。挽百丈秋潢,白荷花底,看誰(shuí)高寒雙影。問(wèn)訊南鴻,江樓今夜,風(fēng)露衣應(yīng)冷。囑曉角,莫喚城烏,隔水?dāng)?shù)峰猶暝。

像這樣的作品,其境界與神韻上是明顯地受厲鶚《百字令·秋光今夜》等作品的影響。文學(xué)作品的影響,有作家整體風(fēng)格的影響,有名作的影響,后者事實(shí)上更為常見(jiàn)。文學(xué)史的一些名作,有時(shí)一首作品就可以影響到后來(lái)的一個(gè)作家甚至一個(gè)流派。所以我們要判斷一個(gè)作家對(duì)另一個(gè)作家的影響,要特別注意其代表作的影響。

三

抗戰(zhàn)時(shí)期到 1949年解放之前,應(yīng)該是夏承燾詞體創(chuàng)作中最重要的時(shí)期,也是奠定其在當(dāng)代詞壇重要地位的關(guān)鍵時(shí)期。這時(shí)候他在杭州、溫州、龍泉等處流轉(zhuǎn),江山景物,觸處生愁,其看山觀水的心情也不同于昔日。但就在這個(gè)時(shí)期,他的詞藝達(dá)到爐火純青的境地,創(chuàng)作出一種將家國(guó)時(shí)事之憂與山水風(fēng)光奇特地結(jié)合在一起的詞風(fēng),代表了夏詞藝術(shù)的成熟。也可以說(shuō)是夏氏在山水詞中境界上的一種新創(chuàng)造。

虞美人 自杭州避寇過(guò)釣臺(tái)年年單舸哦詩(shī)到,不負(fù)江風(fēng)好。夜烏聲里酹西臺(tái),為報(bào)這番不是看山來(lái)。 一星在水依然碧,世外今何夕?故人出處幸相忘,容我五更伸腳過(guò)桐江。桐廬的美景,曾經(jīng)醞釀他無(wú)數(shù)的詩(shī)情,“好山只覺(jué)浙西多,又向桐君招手過(guò)。”②夏承燾的這兩句詩(shī)見(jiàn)于陳適《七里瀧》一文所引。似未收入《天風(fēng)閣詩(shī)集》。[10](P1)但這次過(guò)此,卻無(wú)看山心情,只有謝翱曾經(jīng)痛灑亡國(guó)之淚的西臺(tái),倒是對(duì)景。雖然這樣說(shuō),江山美景畢竟是客觀存在,并且當(dāng)此國(guó)家蒙難、時(shí)世離亂之時(shí),更覺(jué)名山秀水之可貴。這也許正是夏氏在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)寫作了大量的山水紀(jì)游詩(shī)的原因所在?！耙恍窃谒?是厲樊榭《百字令》中的句子。

1944年 8月,溫州淪陷,此時(shí)正從龍泉浙大分校返回家鄉(xiāng)度暑假的夏承燾,應(yīng)吳鷺山之邀,避地樂(lè)清。同年 10月,應(yīng)雁山師范學(xué)校之邀,入雁蕩山中講學(xué),寓居靈巖寺,至次年 7月末才離開(kāi)。雁蕩是浙南名山,游遍了各地名山的他,很自然地稱雁蕩山為家山。正如龔自珍《己亥雜詩(shī)》所云:“踏遍中華窺兩界,無(wú)雙畢竟是家山?！盵2](P387)夏氏也是帶著這樣感情來(lái)游賞、謳歌雁蕩山的。他的一大批雁蕩山詩(shī)詞,不同于前人的那些摹山范水、標(biāo)題景物而大多缺乏個(gè)性的作品,而以抒情筆調(diào)來(lái)寫山水,并且融入濃厚的感時(shí)的情緒,有時(shí)還以禪入詞,內(nèi)容上有一種綜合之美,正是典型的文人詞的美感特征。其寫景則以清空為尚,并且仍然可以看出姜白石、厲樊榭諸人的影響。其中的小令,繼續(xù)杭州時(shí)期的那種平淡脫俗、閑詠?zhàn)赃m的風(fēng)格,琢句自然中見(jiàn)奇警,情感沉郁,但情調(diào)則豁達(dá)大度:

鷓鴣天 雁蕩山中諸生迎予至靈巖丘壑招邀仗故人,正愁歸路墮胡塵。林巒劫外家家好,陶謝心頭字字真。 閑粥飯,謝沙門。流離尚有舌堪捫。救饑援溺看誰(shuí)驗(yàn),待喚牛翁細(xì)討論。

鷓鴣天 到靈巖示諸從游

燈火升堂聞笑喧,隔江消息正銷魂。未能蹈海逃秦地,那忍看山學(xué)晉人? 持苦語(yǔ),卻芳樽,君知我有白頭親。從今歸夢(mèng)愁無(wú)路,萬(wàn)壑千峰正繞門。

臨江仙 靈巖重九示成圓上人

天柱峰頭看雁字,平生無(wú)此重陽(yáng)。吹衣吹帽任風(fēng)長(zhǎng)。有詩(shī)酬遠(yuǎn)肇,無(wú)酒屬山王。 自寫楞嚴(yán)醫(yī)小病,燈前山瀑浪浪。聽(tīng)秋暢好借僧床。到家馀半偈,飛夢(mèng)已千江。

鷓鴣天 游顯勝門歸,過(guò)真際寺前路千峰初放晴,夕陽(yáng)好處是歸程。常因覓句成迷路,會(huì)得看山不問(wèn)名。 三日別,萬(wàn)重青,自家丘壑最多情。不因踏得芒鞋破,那肯安心住二靈?

鷓鴣天 報(bào)張?jiān)评紫壬鷨?wèn)山居近況

拋卻西湖有雁山,攜家況復(fù)住靈巖。不愁盡折平生福,并欲先支來(lái)世閑。 無(wú)一字,落人間。野僧詩(shī)債亦慵還。但防初寫禪經(jīng)了,便有龍神來(lái)叩關(guān)。夏氏這些詞,境界非前人所有,充分體現(xiàn)他的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)創(chuàng)造。我們現(xiàn)在要具體地分析他的特點(diǎn),是很不容易的。首先是風(fēng)格上是平淡中見(jiàn)深厚,對(duì)家山之美的心醉與對(duì)時(shí)事的憂傷,以及對(duì)仍然留在淪陷區(qū)的家人的思念,這些內(nèi)容通過(guò)他嫻熟的詞藝表現(xiàn)出來(lái)?？梢哉f(shuō)是以山水詞的平淡清新的外表,寄寓時(shí)事詞的深沉抑郁的內(nèi)容。這在前人詞中是少見(jiàn)的。另外,夏氏詞法,具有一種清剛硬折的風(fēng)格,它較多地吸取近體詩(shī)的句法,在一定程度上融合詩(shī)詞的句法與章法。這不能理解為對(duì)詞的文體特性的削弱,而是作者試圖創(chuàng)造一種新的詞法。這一點(diǎn)上我們可以為夏詞在詞史的源流歸屬做一個(gè)定位:夏詞是接近于蘇、黃以來(lái)的以詩(shī)入詞這一派的。夏氏論白石詞風(fēng)時(shí),曾揭示在其詩(shī)學(xué)方面是從江西詩(shī)派入手,是從江西派出來(lái)走向晚唐的。并說(shuō)南宋中期的吟壇:“指出江西派的流弊,拿晚唐詩(shī)來(lái)修改它的是楊萬(wàn)里;拿江西詩(shī)風(fēng)入詞的是姜白石。”[4](P5)夏氏的詩(shī)歌,七絕近于晚唐,用它自己評(píng)白石詩(shī)風(fēng)的話來(lái)說(shuō),就是“饒有縹渺的風(fēng)神而缺少現(xiàn)實(shí)內(nèi)容”,[4](P6)他早年的桐廬山水詞的風(fēng)格也是這樣的;其七律、七古等體則受黃陳影響較明顯,追求的是瘦硬通神的效果。他的詞,尤其是小令,也在相當(dāng)程度上吸取了這種瘦硬通神的詩(shī)法。如果追溯它的淵源,也可以說(shuō)是以江西詩(shī)風(fēng)入詞。

從夏氏上述小令來(lái)看,似乎并不刻意于景物的描寫,而是著重于看山的心情。但山水的美感,自然地氤氳于篇中。常常是一兩句,就能使全篇生動(dòng),有尺幅之中見(jiàn)千里之妙。如“林巒劫外家家好”,“那能看山學(xué)晉人”,“從今歸夢(mèng)愁無(wú)路,萬(wàn)壑千峰正繞門”,“天柱峰頭看雁字,平生無(wú)此重陽(yáng)”,“會(huì)得看山不問(wèn)名”,“三日別,萬(wàn)重青,自家丘壑最多情”,“拋卻西湖有雁山,攜家況復(fù)住靈巖”。這種寫法,與傳統(tǒng)的摹山范水的確有很大的不同,總的來(lái)看是以情調(diào)為主,可以說(shuō)是抒情性很突出的山水詞。這很符合詞體的特點(diǎn)。

另一方面,夏氏的雁山詞,繼續(xù)桐廬山水詞與杭州山水詞的景物描寫方面的經(jīng)驗(yàn),也有一部分作品,力圖用傳神的筆法,集中地表現(xiàn)雁蕩山水的獨(dú)特的美:

清平樂(lè) 甲申九月望,訪無(wú)聞?dòng)谘闶幊Ｔ品?/p>

嘯聲天半,酌斗澆河漢。贈(zèng)我長(zhǎng)筇龍欲變,咒起身云千片。 四更奔走山靈,海舟萬(wàn)里都驚。誰(shuí)放峰頭光怪,先生枕上詩(shī)成。

水調(diào)歌頭 九月十七日靈巖寺樓夜起看月,

萬(wàn)峰雪玉相映,光景奇絕,作此寄鷺山誰(shuí)種萬(wàn)蓮朵?镵破一青天。天邊看涌涼葉,云片各田田。我挈橫江鶴夢(mèng),來(lái)覓藏山藕孔,塵劫此何年?欠子一枝笛,離思滿風(fēng)煙。 千嶂頂,倘招手,有飛仙。笑予不肯輕舉,未了幾吟篇。喚起五峰浪語(yǔ),重對(duì)雙鸞天柱,擲筆復(fù)茫然。一笑愧禪老,閉戶已酣眠。

清平樂(lè) 乙酉四月望,

宿龍壑軒,夜半沐大龍湫下看月

雪崩雷斗,欲語(yǔ)先搖手。消得病秋肝膈否,分掬清冷數(shù)口。 一峰冷月冥冥,尋詩(shī)夢(mèng)路程程。不信龍眠能穩(wěn),四更猶有簫聲。

清平樂(lè) 深夜行靈峰、

凈名寺道中,望鐵城嶂

亂峰千笏,醉墨誰(shuí)揮潑?拂下一身皆綠雪,來(lái)踏松梢舊月。 溪頭無(wú)數(shù)云歸,筇邊猶未成詩(shī)。不信鐵圍壓枕,有人秋夢(mèng)能飛。

這些雁蕩山水詞,繼承了桐廬諸作的風(fēng)格,其中仍然蕩漾著一種出世的情調(diào),表面上看來(lái),與他此期的憂國(guó)傷時(shí)的情感基調(diào)相矛盾,但也反映了詞人心靈世界中復(fù)雜的一面,即不放棄憂世甚至濟(jì)世的志向,又常有自適其志、超然世外的心理需求。但也許因?yàn)橹心陮?duì)力量之美的追求,與桐廬山水詞以縹渺風(fēng)神見(jiàn)長(zhǎng)不同,雁蕩山水詞則更多的是以氣勢(shì)為主,追求的是一種力量與飛動(dòng)的結(jié)合,有筆掃風(fēng)雨之概。這是對(duì)蘇辛一派的繼承與發(fā)展。對(duì)于夏詞,龍榆生當(dāng)年曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)評(píng)價(jià),“專從氣象方面落筆,琢句稍欠婉麗”。[2](P227)這當(dāng)然也有一定的道理,但主要是從傳統(tǒng)的詞學(xué)標(biāo)準(zhǔn)著眼的,并且偏于婉約一類。夏詞之境界的靜逸雖不及樊榭,體物的生動(dòng)入神不如白石、碧山,豪放有力不如稼軒,氣象不如東坡,沉郁婉麗不及彊村,但卻能結(jié)合諸家之長(zhǎng),而自成一體。在現(xiàn)代的詞家中,能達(dá)到如此的取精用弘的境界的,是不多見(jiàn)的。

四

夏詞在抗戰(zhàn)與三年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期,詞風(fēng)與詞境都有很大的發(fā)展。由于時(shí)世背景的相近,他自然地吸取南宋辛、陳諸家的豪放詞風(fēng),并形成豪放伉爽中兼有沉郁氣質(zhì)的夏氏詞風(fēng):

水龍吟 丁丑冬偕鷺山謁慈山葉水心墓,時(shí)聞南京陸沉

九原人比山高,海云過(guò)壟皆奇氣。草間下拜,風(fēng)前共忍,神州凄涕。梁甫孤吟,南園尊酒,誰(shuí)知心事?招放翁同甫,精魂相語(yǔ),南渡恨,鵑聲里。 沉陸相望何世。送千鴉,蒼茫天水。遮江身手,可堪重聽(tīng),石城哀吹。臨夜回飆,排閶余憤,定驚山鬼。待銅鐃伴打,收京新曲,喚先生起!

葉水心也是南渡抗金志士,又是與作者同鄉(xiāng)的古人。當(dāng)此神州再度陸沉的時(shí)候,他憑吊水心墓,正可充分地寄托其憂世傷亂,盼望抗戰(zhàn)奏凱的全部感情。此詞可說(shuō)是情詞相稱的絕唱,足可與辛、陳一流的詞家抗手。作者的這種詞風(fēng),晚年仍有出現(xiàn),其代表作就是 1975年所填《滿江紅·柴市謁文文山祠》。其中當(dāng)又滲入作者經(jīng)歷十年浩劫之后的另外一些體驗(yàn)。

除了風(fēng)格趨于豪放一種變化外,夏氏抗戰(zhàn)時(shí)期的詞作,還出現(xiàn)過(guò)一種前所未有的作風(fēng)。就是采用傳統(tǒng)的婉約體與比興的方法,每以男女離合之事來(lái)委婉寄寓抗戰(zhàn)時(shí)期一些離合浮沉的人事,尤其是對(duì)屈身汪偽政府的某些友人的痛惜、勸諫甚至憤慨的心情。這樣的詞,大概不下十馀首。如《玲瓏四犯·過(guò)舊友寓廬感事》:

聽(tīng)笛江關(guān),已過(guò)盡春鴻,還勸離斝。殘柳官橋,日日送春車馬。妍唱艷舞誰(shuí)家?漫斗掃,淡蛾如畫。數(shù)燕環(huán),一例塵土,臨影定驚腰衩。 不成便沒(méi)相逢夢(mèng),漏沉沉,似年遙夜。當(dāng)時(shí)背面回身地,重到馀凄詫。誰(shuí)信鏡約易寒,應(yīng)相惜雙鬟無(wú)價(jià)。待東窗,換了頹陽(yáng),才許袖羅重把。

這首詞,從外在的形象來(lái)說(shuō),敘述主人公與一位以歌舞笑唱為生涯歌女的情感合離的故事。一方面痛惜其斗掃蛾眉、屈身另事;另一方面也知其并非甘心于此,而是因?yàn)槔Φ年P(guān)系而這樣的做,所以勸諫她一定要愛(ài)惜雙鬟,并且隱隱地期待將來(lái)仍有重見(jiàn)的一天,但那應(yīng)該是世事全新的時(shí)候。今天不太了解當(dāng)時(shí)復(fù)雜的歷史背景的讀者,如果以比較簡(jiǎn)單的是非觀來(lái)看,作者對(duì)這樣一位屈身汪偽政權(quán)的人仍然有一種不能忘懷的思憶,并且還希望他有回身轉(zhuǎn)向的一天,似乎是不好理解的,但這才是歷史的真實(shí)面貌。并且作者創(chuàng)造性地借鑒詞的傳統(tǒng)表達(dá)方式,成功表現(xiàn)了這種復(fù)雜的情事。我們知道夏氏早年接受過(guò)常州詞派周濟(jì)等人詞論觀,此詞正是常州詞派寄托說(shuō)、意內(nèi)言外說(shuō)的出色的實(shí)踐。《菩薩蠻·有寄》也是一首有寓意的情詞:

酒邊記得相逢地,人間更沒(méi)重逢事。辛苦說(shuō)相思,年年笛一枝。 吟成江月碧,吹作秋潮咽。無(wú)淚為君垂,潮平月落時(shí)。

琦君的回憶文章里引了這首詞的上半闋,認(rèn)為是寫他早年的一段戀情,而后來(lái)出版的《天風(fēng)閣詞集前編》吳無(wú)聞注,則說(shuō)“此首假托情詞,譴責(zé)失節(jié)舊友”。吳注是在夏氏指點(diǎn)下做的,等于是夏氏自注,是可信的。但琦君之說(shuō),也不是沒(méi)有依據(jù)的。很可能這首詞的前半闋,原本是寫真實(shí)的戀情的,后來(lái)又將它移在這首“譴責(zé)失節(jié)舊友”寓意之作中。夏氏在寫作上有一個(gè)習(xí)慣,一些好的句子,甚至段落,常常會(huì)多次使用。最典型的就是“池草飛霞,夢(mèng)路猶應(yīng)繞永嘉”,原是悼鄭振鐸詞中用的,后來(lái)又在贈(zèng)琦君時(shí)再次使用。又如“五車身后事,眼前百輩恩”,原是寫他與原夫人游柔莊的關(guān)系,又用在贈(zèng)給吳無(wú)聞夫人的詞里的。又如“人雖瘦,眉仍秀,玉鏡冰心同耐久”,原是贈(zèng)張牧石夫婦的,后來(lái)又用在贈(zèng)吳無(wú)聞的詞中。琦君所說(shuō)的那首情詞,雖然我們不能見(jiàn)到下闋,但很可能是真的寫過(guò)的。本詞的下闋,是說(shuō)斯人移情別戀,不顧原來(lái)的情人,撒手而去的意思。“潮平月落時(shí)”,用唐人白居易贈(zèng)元稹的詩(shī)句:“明朝又向江頭別,月落潮平是去時(shí)。”采用了夏氏喜歡的歇后的方法。

另一些作品,則用傳統(tǒng)的寄托詠物的作法。如《水龍吟·皂泡》,則是以傳統(tǒng)的詠物詞的體制,諷喻在汪偽政權(quán)中得意一時(shí)的那些人物。他們的行為是不道德的,因此他們的榮華也是虛幻的:“九天咳唾何人?亂珠零琲風(fēng)多處。斜陽(yáng)影里,兒童氣力,吹噓徒苦。咒水初成,花梢偷度。有玲瓏樓閣,夭斜人物,乍明滅,看來(lái)去?！边@是本詞的上片,其對(duì)汪偽政權(quán)和一切與它一樣缺乏道德與歷史的合理性的偽政權(quán)的描摹,可謂傳神入照。下片則預(yù)料其最終要遭遇不光彩的滅亡:“只道青冥易到,仗輕風(fēng)片時(shí)抬舉。等閑誰(shuí)料,未容著地,已隨零露。掃盡繁星,一輪端正,乍驚窺戶。是舊時(shí)片月,山河無(wú)恙,看驪龍吐?！边@真如蘇軾詩(shī)句所說(shuō):“云散月明誰(shuí)點(diǎn)綴,天容海色本澄清?！弊髡邔?duì)復(fù)雜的變化事物的表現(xiàn)力,也正得力于前人的這些藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。從這些地方我們可以看出夏詞推陳出新的藝術(shù)功力?！赌咎m花慢·題嫁杏圖》也是一首詠物寓意詞:

似夭桃年紀(jì),乍驚見(jiàn),燕飛還。費(fèi)幾日春工,初勻脂粉,便怯孤單。風(fēng)前強(qiáng)支病骨,怕宮妝濃淡入時(shí)難。多事江干黃竹,年年問(wèn)訊平安。 日邊,消息路漫漫,心事幾憑欄。甚側(cè)帽重來(lái),官橋野店,都是關(guān)山。香泥委身何恨,到飄零,便不當(dāng)花看。倘憶逋梅眷屬,相依一鶴天寒。

前半寫嫁杏,正是寄寓失節(jié)事偽政權(quán)的友人,但很微婉。杏初著春工,便怯孤單,暗寓此人難耐寂寞,不顧時(shí)機(jī)與對(duì)象是否合適,躍躍欲試,并且是深恐不合,“怕宮妝濃淡入時(shí)難”。“多事江干黃竹,年年問(wèn)訊平安”,江干黃竹,用朱彝尊詞句:“愛(ài)他黃竹子,織就女兒箱。那得銀燈下,卷衣裳?！盵12](P412)原詞寫詞人看到一個(gè)少女所引起的幻想,此處說(shuō),伊人已嫁,無(wú)勞江邊黃竹問(wèn)訊平安,等待著為她作出嫁的箱奩。當(dāng)然,也可以理解“江邊黃竹子”指伊人的舊日女友,仍為自然貧賤的身份,還憶念伊人,然伊人早已飛上枝頭了。這里其實(shí)又用吳梅村《圓圓曲》“傳來(lái)消息滿江鄉(xiāng)”一段的寫法,以舊時(shí)女友襯托伊人。當(dāng)然梅村那里是舊友羨其富貴,這里則是舊友癡情想念。下面“日邊”用“日邊紅杏倚云栽”的意思,換頭仍是從舊日友人這邊寫的,說(shuō)其一入侯門深似海,消息杳然?！皞?cè)帽”數(shù)句寫關(guān)山依舊,暗寓物是人非之意?！跋隳唷比淙允窍湎萦谖勰嘀?。最后仍癡望其能夠幡然悔過(guò),學(xué)梅花之高節(jié),嫁于高士林和靖。前面我們說(shuō)過(guò),夏氏追求高格,基本上不作婉約詞,尤其不為艷科。但這個(gè)時(shí)期的作品,卻使用了婉約言情的體制,但其寄托深遠(yuǎn),是對(duì)情詞的一種改造。

《長(zhǎng)亭怨慢·壬午四月十九日,聞海東近訊,日軍有敗象,次日與無(wú)聞上海周園看櫻花,繽紛謝矣》這一首,內(nèi)容也很復(fù)雜。其實(shí)是用櫻花飄零寓意日軍之將敗,其中“辛苦勸春歸,可自信,春歸無(wú)路”,下闋寄意更明:“歸去,任飄江浮海,難過(guò)河干淮浦。流紅舊水,有波底蛟龍騰怒。是舊識(shí),垂柳垂楊,也能作漫天風(fēng)絮。剩一寸鄉(xiāng)心,便托鵑魂怎訴?”詞人并沒(méi)有以劍拔弩張的語(yǔ)言來(lái)譴責(zé)、詛咒這些即將滅亡的侵略者,而是用飄零櫻花來(lái)比喻,這即是詞體寄托的本色,同時(shí)也顯示作者具有一種真正的悲天憫人的胸懷。即使對(duì)于這些罪惡累累的侵略者,仍然將它們作為人來(lái)對(duì)待。當(dāng)然,作者也將侵略者元兇,與實(shí)際上同樣是受害者的一般的日軍士兵分開(kāi)來(lái)了。在這一些地方,如說(shuō)它難過(guò)河干淮浦,波底有蛟龍騰怒,仍然含蓄透露出寄托的本意。所以從寄托詠物的藝術(shù)來(lái)講,做到了不即不離,妙在似與不似之間。

在抗戰(zhàn)時(shí)期,憂國(guó)傷時(shí)成了夏詞的一種基調(diào),各種人事、各種題目,都會(huì)觸起他的這種情緒:

燕南趙北今何世,鵑語(yǔ)堪垂涕。圍城玉貌十年心,忍見(jiàn)幽州日與陸同沉。

(《虞美人·望孟劬翁南歸》)

夷甫諸人風(fēng)吹去,滿九州一片狼煙黑。

(《金縷曲·題名山先生遺作》)

一瞑希真,免作胡塵過(guò)嶺人。

(《減字木蘭花·讀彊村語(yǔ)業(yè)》)

橫流吟燭外,孤興野鷗前。

(《臨江仙·呈剫隱師,時(shí)予阻兵不得歸省》)

酒后鄉(xiāng)心,雁邊兵氣,隔年盼斷相思字。笳聲繞枕夢(mèng)先驚,花枝照眼詩(shī)都廢。 (《踏莎行·報(bào)鹓雛》)

忍聽(tīng)大河聲,四野哀鴻,盼天外、斗橫參轉(zhuǎn)。

(《洞仙歌·東坡生日與諸老會(huì)飲》)

相逢休唱念家山,正是江南兵火路漫漫。

(《虞美人·賀顧雍如、徐綺琴結(jié)婚北平》)

何路問(wèn)關(guān)山,山山鵑血斑。 (《菩薩蠻》)萬(wàn)事兵戈有是非,十年兵火夢(mèng)凄迷。

(《鷓鴣天》)

倦矣平生津梁興,念兵塵藕孔今何世。

(《賀新郎·雁蕩?kù)`巖夜與鷺山夜坐》)

川原龍戰(zhàn)尚玄黃,桑梓儀型存想象。

(《玉樓春·偕鷺山謁王梅溪墓》)

彌天兵火,塵劫何年消一唾。家祭何辭,白雁橫江又一時(shí)。 (《減字木蘭花·題孫仲容先生經(jīng)移室集》)這些詞句,論其境界,很象杜甫的“感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心”,并且的確也是受到杜詩(shī)的影響。馬敘倫說(shuō)他“上攀靈均,下挹柴桑、草堂”,正是說(shuō)夏氏抗戰(zhàn)時(shí)期詞作中表現(xiàn)出來(lái)的與杜甫詩(shī)相近的氣質(zhì)。

五

1949年新中國(guó)成立,夏承燾正好五十歲,從這時(shí)到文革開(kāi)始前,是他生活上比較平靜的時(shí)期。作為一個(gè)關(guān)心國(guó)家命運(yùn),有著一定的政治理想的知識(shí)分子,他對(duì)新建立的國(guó)家,是充滿著希望與熱情的:“醉里哀歌愁國(guó)破,老來(lái)奇事見(jiàn)河清。著書(shū)不作藏山想,納履猶能出塞行”(《杭州解放歌》),“五十開(kāi)端,趁未老、共君抖擻。正眼前,乾坤旋轉(zhuǎn),風(fēng)云奔走。萬(wàn)世一遭猶旦暮,百年方半休辜負(fù)。喚青瞳,換骨脫胎人,為君壽”(《滿江紅·庚寅春,止水來(lái)杭,值其五十生日,作此為壽》)?？梢钥闯鰜?lái),他準(zhǔn)備全身心地迎接這個(gè)新國(guó)家,要為人民而著述,而謳歌,不再像舊時(shí)不得際遇的文人學(xué)者那樣,只能將自己的著作藏之名山,待之后人。夏氏對(duì)新中國(guó)有這樣的熱情,與他出身貧寒有一定的關(guān)系。因此,他也能很快地適應(yīng)新的文學(xué)環(huán)境,自覺(jué)地跟上了主旋律的歌唱。尤其是在五、六十年代,這一點(diǎn)表現(xiàn)很明顯。因?yàn)樗緛?lái)就是傾向豪放詞風(fēng)的,所以藝術(shù)上也很容易適應(yīng)那種高歌猛進(jìn)的風(fēng)氣?！稘M江紅·皖北土改,夜行垓下陰陵大澤,息農(nóng)舍作》、《滿江紅·皖北五河縣治淮》、《滿江紅·訪五河縣治淮工農(nóng)》、《洞仙歌·贈(zèng)阿昌》、《滿江紅·庚寅春,止水來(lái)杭,值其五十生日,作此為壽》、《鷓鴣天·往紹興籌備魯迅博物館》、《好事近·天安門國(guó)慶節(jié)觀禮》、《臨江仙·六十歲生日》、《菩薩蠻·訪桐君公社》、《踏莎行·梅家塢公社》、《玉樓春·北京看節(jié)日焰火》、《玉樓春·陳毅同志枉顧京寓談詩(shī)詞》、《清平樂(lè)·贈(zèng)乒乓球諸健將》等作品,完全是屬于主旋律的。由于作者投入真實(shí)的感情,并且其詞藝早就經(jīng)歷了成熟期,所以在寫作上幾乎是無(wú)物不可入詞。所以這些作品,藝術(shù)成就還是相當(dāng)高的。其中尤其是《玉樓春·北京看節(jié)日焰火》、《玉樓春·陳毅同志枉顧京寓談詩(shī)詞》,作者自己一直視為得意之作,晚年還多次書(shū)寫贈(zèng)人①我所見(jiàn)到的,夏先生書(shū)寫《玉樓春·陳毅同志枉顧京寓談詩(shī)詞》贈(zèng)給先師陳貽焮教授,書(shū)寫《玉樓春·北京看節(jié)日焰火》贈(zèng)給周篤文教授。。這兩首詞,即繼承了辛陳的風(fēng)格,同時(shí)也接受革命浪漫主義的新美學(xué)。這一點(diǎn)在他同期的其他作品中也有所反映?？梢?jiàn)在內(nèi)容適應(yīng)主旋律外,在藝術(shù)表現(xiàn)方法上,作者這個(gè)時(shí)期也有一些自覺(jué)的探索。

當(dāng)然,在這個(gè)時(shí)期,作者也并沒(méi)有放棄傳統(tǒng)題材、風(fēng)格的寫作。他最擅長(zhǎng)的山水紀(jì)游的詞作,在這個(gè)時(shí)期也還在延續(xù),小令如《望江南·避暑莫干山》六首,長(zhǎng)調(diào)如《水調(diào)歌頭·自吳淞泛?！?、《水調(diào)歌頭·泛舟武夷九曲》,基本上是延續(xù)前期風(fēng)格的,但更趨于豪放。其他的贈(zèng)答、懷古、題卷之類的作品,風(fēng)格也大都是屬于豪放一類。其中《水龍吟·謁辛稼軒墓》、《滿江紅·擬王越謁岳墳》,是這個(gè)時(shí)期的代表作。前一首尤佳:

墳頭萬(wàn)馬回旋,一筇來(lái)領(lǐng)群山拜。長(zhǎng)星落處,夜深猶見(jiàn),金門光怪?；Q何歸,來(lái)孫難問(wèn),長(zhǎng)城誰(shuí)壞?料放翁同甫,相逢氣短,平戎業(yè),論成敗! 莫恨沂蒙事去,恨半生馳驅(qū)江介。詞源倒峽,何心更戀,長(zhǎng)湖似帶。試聽(tīng)新吟,煙花萬(wàn)疊,山河兩戒。待明年來(lái)仰,祁連高冢,兀云峰外。

值得注意的是,如果將這首詞與作者抗戰(zhàn)時(shí)寫的謁葉水心墓的《水龍吟》相比,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),作者的這類懷古的豪放詞,其實(shí)還是受到新時(shí)代思想的影響,以一個(gè)身處盛世的人的眼光來(lái)憑吊古人,為其惋惜。尤其是詞中“試聽(tīng)新吟”這三句,將這個(gè)信息透露得很清楚。由此也可以看出,這種主旋律寫作對(duì)夏詞的影響之大。但由于作者具有高度藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),深諳詞的藝術(shù)風(fēng)格,所以這個(gè)時(shí)期的作品,基本上沒(méi)有出現(xiàn)概念化的情況。

文革中,夏先生受到很大的沖擊,現(xiàn)在出版的《天風(fēng)閣詞集》前、續(xù)編,從 1967到1969的詞沒(méi)有看到。重新存詞,始于七零年,七四、七五兩年,所作漸多。我發(fā)現(xiàn),重新開(kāi)始的創(chuàng)作,開(kāi)始回歸到自我抒情:

鷓鴣天

到骨新恩是嫩涼,水邊枕簟小胡床。一尊自酌西江月,四海誰(shuí)知兩鬢霜。 燈動(dòng)蕩,筆淋浪。扁舟夢(mèng)路到鱸鄉(xiāng)。老來(lái)郊島從人笑,醉喚家人檢錦囊。現(xiàn)在還不完全清楚,文革初受沖擊的那幾年,夏承燾是否經(jīng)歷了一個(gè)封筆的時(shí)期②先師陳貽焮教授敘述,夏承燾先生晚年曾在他家短住一周。陳先生拿自己的詩(shī)稿給他看,夏老為其題《登攀集》。并開(kāi)玩笑半認(rèn)真地說(shuō),“你不能再寫詩(shī)了?”先師問(wèn)他為什么?他回答說(shuō):“你知道杭大為什么開(kāi)萬(wàn)人大會(huì)斗我嗎?”“為什么?”“因?yàn)槲业脑?shī)詞寫得好呀!”由此可見(jiàn),夏老認(rèn)為詩(shī)詞寫作是讓他惹禍的一個(gè)原因。文革最初幾年寫作量少甚至可能封筆,可能與此有關(guān)。。但從這首詞中我們明顯感覺(jué)到,他重新贏得了自我,恢復(fù)了創(chuàng)作的活力,“老來(lái)郊島從人笑,醉喚家人檢錦囊”。而且,開(kāi)始了晚年在藝術(shù)與思想感情上都富有老境之美的創(chuàng)作。這時(shí)寫作的一些酬贈(zèng)之作,也無(wú)泛泛應(yīng)酬的常態(tài),而是滲透一種人際的真情與人生豐富體驗(yàn):

天仙子 讀陳龍川壽婦詞,拈其兩句為此首上下兩片開(kāi)端,并寄牧石夫婦為索畫易安雙江圖

一點(diǎn)浮云人似舊,喚下長(zhǎng)庚斟大斗。雙江閣上夢(mèng)詞仙,人雖瘦,眉仍秀,玉鏡冰心同耐久。 指點(diǎn)芙蕖凝佇久,落手光珠能夜走。興來(lái)搴月上南山,光欲透,波不皺,江似銀潢湖似酒。

鷓鴣天 湖上答古津邀游太湖過(guò)了梅花乍放晴,樓頭柳眼已縱橫。春歸南陌無(wú)多日,我住西湖過(guò)半生。 勞雁札,問(wèn)鷗盟。卅年詩(shī)鬢夢(mèng)中青。來(lái)朝休訝公年少,白月秋衣上洞庭。這些詞在格調(diào)、韻律上,又恢復(fù)了早年吟詠?zhàn)赃m,從容淡定的風(fēng)致。江山豪興,人物風(fēng)流,似又回復(fù)到在那個(gè)時(shí)代看起來(lái)是格格不入的一種舊文人的風(fēng)味,但正說(shuō)明夏氏經(jīng)此文革浩劫,已經(jīng)完全從過(guò)去的主旋律寫作中淡出,恢復(fù)了他更加真實(shí)的自我。

1975年 7月末,夏承燾七十六歲,赴北京療養(yǎng),從此開(kāi)始了他生命中最后十年的治學(xué)與寫作。這時(shí)期,他聲譽(yù)日盛,實(shí)至名歸,又逢國(guó)家百?gòu)U待興,日漸呈現(xiàn)治世景象,一批學(xué)界、吟壇、藝苑的耆宿們都在久蟄之后,重新開(kāi)始創(chuàng)作,展示他們一直被壓抑著的藝術(shù)才能,并且發(fā)揮馀熱,做最后的傳薪。于是京津形成了一個(gè)以夏承燾、張伯駒、黃君坦、張牧石、寇夢(mèng)碧等人為代表的吟苑。同時(shí)在全國(guó)各地,詩(shī)詞創(chuàng)作的活動(dòng)也漸漸開(kāi)始復(fù)蘇。夏氏以其深湛的學(xué)問(wèn)與卓越的才能,贏得眾名流的推崇,并終至被奉為“一代詞宗”,確立了當(dāng)代詞壇上無(wú)人能出其右的地位。年華已老,椽筆未衰,在他健康情況尚好的時(shí)候,創(chuàng)作了許多晚年的佳作。其中猶以小令成就為高,一些作品詞律精深,格調(diào)閑雅、風(fēng)味堪稱入神:

減字木蘭花 乙卯秋日,北京諸詞友邀游西山

西山爽氣,今日京華圖畫里。喚起辛陳,倘識(shí)尊前我輩人。 酒痕休浣,夢(mèng)路江南天樣遠(yuǎn)。如此溪山,容易重來(lái)別卻難。

減字木蘭花 有懷西諦學(xué)兄崢嶸頭角,記得當(dāng)年初放學(xué)。池草飛霞,夢(mèng)路猶應(yīng)繞永嘉。 百編名世,十載京華攜手地。杰閣秋晴,遙指層霄是去程。他一向擅長(zhǎng)的山水記游詞,在他最后的一個(gè)創(chuàng)作時(shí)期,仍有所作,如:

虞美人 潼關(guān)道中

關(guān)東百里夸形勢(shì),虎擲龍挐地。崤函京索夕陽(yáng)紅,過(guò)我風(fēng)窗跂腳一龍鐘。 放船砥柱無(wú)人共,倚枕還驚夢(mèng)。四圍天樂(lè)與誰(shuí)聽(tīng),夜夜萬(wàn)千鼙鼓大河聲。水調(diào)歌頭 游承德避暑山莊

天外復(fù)湖底,突兀見(jiàn)奇峰。峰頭看涌涼月,納袖滿荷風(fēng)。昨夢(mèng)鞭笞鸞鳳,醉路共排閶闔,伸腳見(jiàn)離宮。欲喚劉越石,伴我嘯長(zhǎng)風(fēng)。 登臨興,能自了,一枝筇。磬椎藏之袖底,欲和四山鐘。分飲河源一勺,莫問(wèn)圍場(chǎng)萬(wàn)馬,獵火幾回紅。關(guān)塞定何許?晴旭九州同。

豪放清空的風(fēng)格一如從前,可見(jiàn)夏詞自始至終,就是以這種風(fēng)格為基調(diào)的。可以說(shuō)融辛陳、姜張為一家,成功地造就當(dāng)代詞壇巨擘的地位。

夏承燾的長(zhǎng)達(dá)七十馀年的詞體創(chuàng)作,是二十世紀(jì)詞壇的重要成果。夏氏不僅繼承宋詞、清詞的藝術(shù)傳統(tǒng),而且成功創(chuàng)造了現(xiàn)代人特有的詞境,在詞風(fēng)上也有所創(chuàng)新。這充分說(shuō)明詞體在新的文化與文學(xué)環(huán)境中,仍有很強(qiáng)的適應(yīng)性,有繼續(xù)發(fā)展的活力。

[1]吳戰(zhàn)壘.夏承燾集前言[A].夏承燾集(第一冊(cè))[M].杭州:浙江古籍出版社,1997.

[2]吳無(wú)聞編.夏承燾教授紀(jì)念集[C].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司, 1988.

[3]夏承燾.天風(fēng)閣詞集前編前言[A].夏承燾全集(第四冊(cè))[M].杭州:浙江古籍出版社,1997.

[4]夏承燾.姜白石詞編年箋校[M].上海:上海古籍出版社,1981.

[5]夏承燾.詞學(xué)論札[M].夏承燾集(第八冊(cè))[M].杭州:浙江古籍出版社,1997.

[6]周慶云.東甌詞征序[A].薛鐘斗編輯,余振棠校補(bǔ).東甌詞征[M].溫州文獻(xiàn)叢書(shū)本.上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社,2004.

[7]薛鐘斗.東甌詞征弁言[A].薛鐘斗編輯,余振棠校補(bǔ).東甌詞征[M].溫州文獻(xiàn)叢書(shū)本.上海:上海社會(huì)科學(xué)出版社,2004.

[8]王季思.一代詞宗今往矣 [A].吳無(wú)聞編.夏承燾教授紀(jì)念集[C].北京:中國(guó)文聯(lián)出版公司,1988.

[9]夏承燾.天風(fēng)閣學(xué)詞日記[A].夏承燾全集 (第六冊(cè))[M].杭州:浙江古籍出版社,1997.

[10]陳適.人間雜記[M].商務(wù)印書(shū)館,1936.

[11]龔自珍.龔定庵全集類編[M].北京:中國(guó)書(shū)店,1991.

[12]錢仲聯(lián)選編,陳銘校點(diǎn).清八大名家詞集[M].長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社, 1992.