付清泉

不能承受的現(xiàn)實之重
——從卡爾維諾看小波小說創(chuàng)作的悖謬

付清泉

王小波十分推崇卡爾維諾，曾有記者追問“誰對你的影響相對大一些”，王小波坦言：“我恐怕主要還是以卡爾維諾的小說為摹本吧！”①從王小波的小說創(chuàng)作主張和實中，我們無疑可以很清楚地看出后者對前者的欣賞與汲納。在《卡爾維諾與未來的一千年》中，王小波說“我覺得必須喜歡他的主意：小說藝術有無限種可能性。”②的確，卡爾維諾在小說寫作無限可能性探索上，顯示了難得的才華和勇氣。他認為“寫作是對各種事物永無休止的探索，是努力適應它們那種永無止境的變化”。③在其四十年的寫作生涯中，他從未停止過對新小說文體的試驗和構建。40年代他的成名作《通向蜘蛛巢的小路》是描寫民族抵抗運動的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，50年代他的代表作《我們的祖先》則帶有童話虛構般的寓言色彩，寫于60年代的《宇宙奇趣》屬于宇宙幻想小說，70年代他創(chuàng)作了《交叉命運的城堡》《看不見的城市》《寒冬夜行人》等帶有濃郁后現(xiàn)代意味的佳作，他的每一部作品都沒有重復過以前的創(chuàng)作手法。

其次，卡爾維諾在《未來千年文學備忘錄》中，討論了輕逸、迅速、確切、易見、繁復等幾種文學應該具有的價值和品格，其中，放在首位的是“輕逸”。他認為：

“文學是一種存在的功能，追求輕松是對生活沉重的反應?！雹?/p>

王小波相當推崇卡爾維諾“輕逸”的小說藝術價值，他一再聲稱，小說不可以負載它不堪承受的義務，讓“小說來負道義責任，那就如希臘人所說，鞍子扣到頭上來了”；“負道義責任可不是藝術標準，尤其不是小說的藝術標準”。他認為，藝術不是對現(xiàn)實生活的模仿，“現(xiàn)實生活中的大多場景是不配寫進小說里的，所以有時想象比摹寫生活更可取”，⑤并借用昆德拉的話說：“看小說的人要想開心，能夠欣賞虛構，并且能寬容虛構的東西”“寫小說就是要讓人開心，他要有虛構的才能，并要有施展這種才能的動力。”“寫小說則需要深得虛構之美，也需要些無中生有的才能”⑥

從創(chuàng)作上來看，卡爾維諾對王小波的影響也是顯而易見。被王小波推為“輕逸”的典范的《我們的祖先》，由《分成兩半的子爵》《樹上的男爵》以及《不存在的騎士》三篇獨立的小說組成，寫的都是發(fā)生在過去年代的事情，但實際上并不是歷史故事，只不過作者把它們的時代背景設為某一歷史時期而已。王小波的《唐人秘傳故事》和《青銅時代》兩個集子里的8篇小說，雖然都取材于唐傳奇，但所敘的也都是荒誕不經(jīng)之事，充分體現(xiàn)了其“寫小說則需要深得虛構之美，也需要些無中生有的才能”的創(chuàng)作主張，《我們的祖先》的影響是顯而易見的。而從王小波《萬壽寺》和卡爾維諾的《寒冬夜行人》在對小說藝術無限可能性的探索上，更可以看出王小波對卡爾維諾的學習和借鑒?！逗剐腥恕方Y構極精巧，全書十二章，小說敘述的主線索是男讀者要購買作家卡爾維諾的一本名為《寒冬夜行人》的小說，卻依次錯拿到另外十本別的小說，在此過程中男讀者和一位女讀者偶遇并展開戀愛“歷險”。中間十章每章插入另一本小說故事的開頭幾頁，每當讀者閱讀入迷時，又自動跳出了故事重回到主線索，這樣讀者不斷被吸引新奇地進入各種新的故事情境，又不斷遺憾地被迫退出。也就是說，小說有謎一樣的敘事分層，男女讀者是小說的第一敘事層，十個其他故事的開頭屬于第二敘事層，但小說到中間時，由于兩個奇異人物——居心叵測的翻譯者、造假者艾爾梅斯·馬拉納和小說家西拉·弗蘭奈里的出現(xiàn)打亂了這一格局，并且弗蘭奈里的日記還直接介入了敘述，因此，第一層面的敘述著又多了一個弗蘭奈里，他的日記也實時記錄著自己的言行思想和男女讀者的行蹤。可是，日記之上，還有著一個超敘事層，那就是馬拉納的信件，記錄著弗蘭奈里寫作手記的內容，以及男女讀者期待的眼睛。循環(huán)發(fā)生的“跨層”現(xiàn)象，徹底打亂了井然有序的顯在分層，而敘事視角的不斷轉換，更是讓人如同行進在敘事的迷宮?？柧S諾自己坦言：“在這類小說中，我想研究一下小說的開局能夠具有怎樣特殊的力量，研究一下小說吸引讀者的藝術技巧”。⑦

王小波的小說在敘事上也極盡顛覆之能，傳統(tǒng)小說封閉的格局被徹底打破，呈現(xiàn)出開放性格局，敘事結構打亂了因果關系和時間之序，描述了敘事者的混亂無序的經(jīng)驗之流，不斷地挑戰(zhàn)讀者的既成閱讀經(jīng)驗。以《萬壽寺》為例，我們可以看出王小波在小說形式實驗上的先鋒性?！度f壽寺》主敘事層的敘述者王二是一個在車禍后失去了記憶的人，憑著口袋里的工作證找到了萬壽寺和自己的小說手稿，手稿的內容即是次敘事層，記敘薛嵩和紅線的故事，這是顯在的分層，而實際情況還要復雜得多。王小波在這部小說里，似乎想窮盡生活的一切可能性，所以在次敘事層安排了無數(shù)薛嵩的故事發(fā)展的可能性，形成一種異常繁復的張力。僅僅是次敘事層的不同版本的敘述，就已經(jīng)令人眼花繚亂了，再加上敘述者即手稿的寫作者王二在主、次敘事層作頻繁的跨層活動，敘述視角也處在不斷的轉換和變化中，“我”可以是歷史研究者王二，也可以是薛嵩、塔里的女人、老妓女、王二的表弟……在這里，不僅僅是傳統(tǒng)小說線性發(fā)展的時間變成了共時性，時間已經(jīng)在王小波的筆下流露出荒誕意味，像一個臆病患者，時而清醒，時而糊涂。時間停頓時，空間以各種方式迅速發(fā)展，空間激變時，時間又有可能紋絲不動。且敘述時間與故事時間彼此插入、滲透，時間寬帶上呈現(xiàn)出現(xiàn)在時、進行時、未來時的混織狀態(tài)，整個時空一片混亂，讓人仿佛走進了敘事的迷宮，令人驚奇而興奮。

王小波的小說，的確也充滿了輕松和想象，在現(xiàn)實、歷史和未來作自如的穿梭，人物喜歡游戲人生，生活中做著各種以快樂為原則的游戲，行為夸張、狂歡，極像一部輕喜劇，語言上高雅與低俗，正經(jīng)與調皮混雜，無處不在的戲仿和反諷令讀者常常忍不住噴飯。但是，在細致的文本閱讀之后，讀者卻感覺很難以開心和輕松起來，王小波的小說在強烈的創(chuàng)作游戲化傾向背后，并未能排除小說的意義表述特征，因此，他的創(chuàng)作在真實性的表述里透露出對虛構性的暴露，而在虛構性的反復強調中又有著妄圖表達真實的潛在企圖。也就是說，純粹的藝術追求與不能忘懷的現(xiàn)實批判，使他的小說呈現(xiàn)出悖謬的色彩。

極權政治的重負，是王小波小說中揮之不去的主題。在他的現(xiàn)實題材的小說即《黃金時代》集子中的5篇小說，直接指向文革那個荒謬的時代，強烈的政治批判是毋庸置疑的。而他的“未來小說”即《白銀時代》集子中的各篇，反烏托邦色彩也是異常濃重的，未來世界里，其生存的環(huán)境并不比現(xiàn)在好多少，來自權力的壓力是一樣的無孔不入，甚至有過之無不及，它深入骨髓，把未來世界變成了白銀般“同此涼熱”的混沌。就是王小波想象最放任與現(xiàn)實似乎最少聯(lián)系的“歷史題材”的《青銅時代》各篇，還是沒有能夠忘懷現(xiàn)實的批判。王小波穿行于古今，也無非是把存在于人類社會的政治放大給讀者看，在他筆下，存在由于政治的介入而沉重無比，世界是荒謬的，一切都有悖常理。“頭頭們”控制、支配著一切，整個社會成了一座監(jiān)獄，《未來世界》中博士“我”因為寫了舅舅的傳記被重新安置；《二零一五》中藝術家們被關進了習藝所，接受各種刑罰；《紅拂夜奔》中連自殺都需要非正常死亡的指標，由上級安排專家進行，所以，紅拂奔來奔去，最后只得奔向死亡。對比卡爾維諾《我們的祖先》的輕逸，王小波想象的翅膀卻背負了現(xiàn)實如許的重負，怎么也無法輕松，終于成為不能承受的現(xiàn)實之重。無法回避的寫作目的的追求，使他無法達到創(chuàng)作的“純粹”——即使是在他自己界定的層面上。

當然，并不是小說藝術不能表達對現(xiàn)實的觀照和批判。其實，形式和內容從來就不是可以截然分開的。80年代中期中國先鋒派小說在純粹藝術形式的探索中抽空任何價值的判斷和道德的說教而走上了文化虛無的零度寫作實驗，并沒有能夠走多遠?？梢赃@樣說，王小波小說創(chuàng)作的價值恰恰是在和先鋒派的比較中顯露出來的，注重敘事藝術的探索，同時并不抽空現(xiàn)實存在的思考，這是他的成功。但是，悖謬也在這里，過于貼緊現(xiàn)實，使他的創(chuàng)作最終沒有能夠超越現(xiàn)實，走到更高的對人性、對存在本身的思考，達到更高的藝術水平，這不能不說是他的遺憾。時時不能忘卻的現(xiàn)實指向，毫不節(jié)制的政治批判，消解了他的小說初讀給人帶來的愉快和輕松，在喜劇的表面下是悲劇的沉重；同時，也使他的創(chuàng)作越來越顯得雷同和僵化。與卡爾維諾永不枯竭的想象力、每部小說無論在題材還是形式上都不重復自己的不斷突破相比較，王小波創(chuàng)作的固步自封就更為顯著。到了《黑鐵時代》（雖然沒有最后完成），批判和控訴集權政治的憤怒已經(jīng)壓倒了開放而自由的想象，其創(chuàng)作模式的僵化更是明顯：一個專制而封閉的環(huán)境下，性的反抗+游戲精神＝自由主義，“黑鐵公寓”中年輕的大學生們，成了“王二”走向絕望和疲憊的最后一個精神影像。

正是這種太過于緊貼現(xiàn)實的關注，給王小波的幾乎所有小說都蒙上了沉重的陰影，絕望像揮之不去的夢魘，籠罩一切?！饵S金時代》中王二說道，“后來我才知道，生活就是個緩慢受錘的過程，人一天天老下去，奢望也一天天消失，最后變得像挨了錘的牛一樣。”⑧陳清揚說得更加直接，“人活在世上，就是為了忍受摧殘，一直到死?！薄都t拂夜奔》的結尾也說：“生活能有什么寓意？在它里面能有一些指望就好了。對于我來說，這個指望原來是證出費爾馬，對于紅拂來說，這個指望原來就是逃出洛陽城。這兩件事后來我們都做到了。再后來的情形我也說到了。我們需要的不是要逃出洛陽城或者證出費爾馬，而是指望。如果需要寓意，這就是一個，明確說出來就是：根本沒有指望。我們的生活是無法改變的。”⑨《尋找無雙》，王仙客終于也沒有能夠找到無雙，并且“何況塵世囂囂，我們不管干什么，都是困難重重。所以我估計王仙客找不到無雙?！雹饩褪亲顬槠嬖幊錆M想象探索無限可能的《萬壽寺》，結尾也說“長安城里的一切已經(jīng)結束。一切都在無可挽回地走向庸俗?！?王小波借想象的輕快一躍，還是落回了沉重的大地。

在人物形象的塑造上，王小波筆下正反人物形象對立過于鮮明，次要人物單薄而扁平，欠缺生活本身的鮮活生動。在王小波幾乎所有的作品中，都幾乎出現(xiàn)了正邪勢不兩立的兩大人物形象系列。這些小說的正面主人公都很聰明，不是數(shù)學家，就是發(fā)明家，或者機械迷、技術迷，有時也是藝術家、作家、史學家……他們是自由、尊嚴、理性、創(chuàng)造、智慧、沉默、寂寞、真實、遠離話語圈、科學精神、自然的性、性感的美、人本主義……等正面的一切價值的承擔者，作者對之大肆褒揚。反之，反面主人公則全部面目可憎，軍代表、老虔婆、領導等，他們代表著專制、強權、虛偽、愚蠢、無智、無性、無趣、話語圈文化、實用功利、思想改造、烏托邦制度、機械劃一等一切負面的價值，愚蠢、無趣，毫無拯救的必要和希望，作者當然是無情地諷刺批判和揭露?？梢哉f，這些作品的人物形象準確而清晰地傳達出作家對社會、現(xiàn)實的各種思考。然而正如米蘭·昆德拉所說：小說應是“道德判斷被延期的領地”，“小說家不是代言人，他甚至不應為自己的信念說話”。?用這種簡單的善惡二分法來刻畫人物形象，往往會失之膚淺化，概念化，絕對化，從而喪失了文學形象本身的豐富性和復雜性，當然也損害了其藝術魅力。其次《黃金時代》、《青銅時代》集中，主要人物“王二系列”（包括男王二系列和陳清揚、小轉鈴、線條、紅線、紅拂等“女王二”系列）有著完整獨立的人物形象，但除此之外，小說的次要人物特別是反面人物往往為演繹觀念服務，單薄而扁平，而不是如莎士比亞筆下的福斯塔夫的“圓形“形象，因此呈現(xiàn)出思想傳聲筒的特征，從而損害了文學的審美性。

其次，由于與現(xiàn)實聯(lián)系過緊的批判，王小波小說在語言上表現(xiàn)為議論的強化，敘述者經(jīng)常按捺不住地跳出來，把寓意明白地講出來，這樣的明晰反而破壞了文學的模糊意義和多元性，傷害了藝術性。譬如，王小波常常喜歡在小說的結尾處有一個明確的指歸，使小說在看似凌亂化的敘述中有了一個較為清晰的主體和深刻的寓意，如《黃金時代》的結尾處，通過陳清揚等十幾次自陳心跡，使小說有了一個很明確的指歸：蓬勃健康的性只有在抵達愛的河岸后才使人克服了與生俱來的孤獨感。。在《似水流年》中王小波寫到：死掉的人里面有我的朋友，他們本意是做亡命徒，結果做成了傻比，這樣的故事太悲慘了，我不忍心寫出來假如要用直筆來寫似水流年，我已經(jīng)犯了矯飾之罪。

我還知道很多悲慘的事情一在我看來，人生最大的悲哀，在于受愚弄，這樣悲慘的故事還寫的完嗎？?

在《萬壽寺》的結尾王小波二說道：

生活能有什么寓意？明確說出來就是：我們的生活是無法改變的。生活的事情到目前為止，就是我只能強忍著絕望活在這個世界上。?

王小波在雜文《小說的藝術》中說：“我雖能把理講好，但不覺得這是長處，甚至覺得這是一種劣根性，需要加以克服”。?拿寫雜文的方式來寫小說，只能將小說寫成雜文，這一點王小波并非沒有覺察，他是警惕的。但在他的大多數(shù)小說中，他并未能克服這種喜歡講理的“劣根性”，因此，藝術服務于宣諭，思想大于形象這些工具化文學的特征就顯現(xiàn)出來了。

另外，文本中不斷插入議論性文字，使語言往往變得繁復，蔓延出眾多枝杈，生發(fā)出其他支流，形成了語言順著自身的脈絡不斷增殖的現(xiàn)象。初讀還覺得不錯，但是不加節(jié)制，就顯得過于枝蔓繁復，也變成對藝術的傷害。比如《似水流年》中為了說明“線條”（女主人公）干的事情又瘋又傻，由線條“覺得瘋一點過癮”蔓延開去，寫到蕭伯納的《茶花女》，寫到賣花女伊麗莎白找息斯金教授求他收自己為學生一場，再寫到別斯太太與辟克林上校的對話，然后蔓延到各路鄉(xiāng)談、天津話，在語言的國度里兜了一大圈，最后回到他所要講的線條，說“她一輩子都在借酒撒瘋?！倍陡锩鼤r期的愛情》中，在敘寫“X海鷹”（女主人公）“幫教”“王二”的故事中不斷延宕開來，發(fā)表議論，如：“有關我受‘幫教’的事，必須補充說明一句：當時是革命時期。革命的意思就是說，有些人莫名其妙地就會成了犧牲品，正如王母娘娘從天上倒馬桶，指不定會倒在誰頭上；又如彩票開彩，指不定誰會中到。有關這一點，我們完全受得了。不管犧牲的人還是沒有犧牲的人，都受得了。革命時期就是這樣的。在革命時期，我在公共汽車上見了老太太都不讓座，恐怕她是個地主婆；而且三歲的孩子你也不敢得罪，恐怕他會上哪里告你一狀?！?思辨的色彩過濃，對偏重于感性的文學語言來說，未免美中不足，而且“王二” 式的調侃一調到底，也未免讓人覺得單一。

總之，王小波的小說創(chuàng)作，在學習和模仿卡爾維諾等西方現(xiàn)代小說大師的創(chuàng)作中，形成了自己獨特的創(chuàng)作理念、藝術追求和獨具魅力的藝術特色，在中國當代文壇上別具一格，達到了較高的藝術成就。同時，其局限也是很明顯的，純粹的藝術追求與時時不能忘懷的現(xiàn)實批判，使他的小說呈現(xiàn)出悖謬的色彩。

付清泉 四川大學 長江師范學院

注釋：

①艾曉明，李銀河：浪漫騎士——記憶王小波［M］，北京：中國青年出版社，1997年，P223

②王小波：《卡爾維諾與未來一千年》，《王小波文集》（第4卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P340

③（意）卡爾維諾：《美國講稿》，《卡爾維諾文集》（第5卷）［M］，蕭天佑譯，南京：譯林出版社，2002年重印版，P350

④（意）卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》［M］，楊德友譯，沈陽：遼寧教育出版社，1997年，P2——19

⑤王小波：《〈未來世界〉自序》，《王小波文集》（第4卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P326

⑥?王小波：《小說的藝術》，《王小波文集》（第4卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P316

⑦呂同六：《地中海的靈魂——意大利文學透視》［M］，北京：社會科學文獻出版社，1993年，P279

⑧王小波：《黃金時代》，《王小波文集》（第1卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P8

⑨王小波：《紅拂夜奔》，《王小波文集》（第2卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P494

⑩王小波：《尋找無雙》，《王小波文集》（第2卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P654

??王小波：《萬壽寺》，《王小波文集》（第2卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P258

?【捷】米蘭·昆德拉：《生命中不能承受之輕》，作家出版社，1993年版，P6

?王小波：《似水流年》，《王小波文集》（第1卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P281

?王小波：《革命時期的愛情》，《王小波文集》（第1卷）［M］，北京：中國青年出版社，1999年，P219