■劉熹

張恨水在文學史上一直以“言情小說作家”的身份馳名，作為“國內(nèi)唯一婦孺皆知的老作家”（老舍語），張恨水對傳統(tǒng)的婚姻、家庭、階層觀念的改良思想影響了當時的廣大市民。但許多讀者不知道的是，他也有武俠題材的作品。通過改良武俠小說來影響國民思想的目的，使他的武俠小說輕“武”重“俠”，并帶有很濃的時代色彩。這集中表現(xiàn)在《劍膽琴心》、《啼笑因緣》及其續(xù)集、《中原豪俠傳》和《水滸新傳》四部作品中。

一、俠義人物

1.人物類型

按照張恨水的主張，真實的武俠的確會技擊，但“不是口吐白光的怪物”，“沒有民間那套江湖俗氣，也不鬧神怪”。（《劍膽琴心》序）他的筆下有很多利用技擊本領助人者，他們施恩不望報，受恩則必報；打抱不平，一諾千金，跡近《史記·游俠列傳》一派的俠士。男子不近女色，女子頗有英風，其兩性觀念與《水滸傳》中英雄相似。但他們幾乎不與人結(jié)怨，動武總為救人（除了《劍膽琴心》中羅振武以復仇者的身份登場），這是和上述古俠不同之處。但何者才稱得上“俠”，則要看技擊者把對他人苦難、對國家利益的敏感和熱心程度。按照這兩個標準，可以把張恨水筆下的技擊者分為三類：

第一類是遁世者。他們看淡國家興亡，遠離社會。他們對人類一視同仁地懷著佛家或道家的悲憫之心，如不是看著故人的面子，難得出手管別人的事。代表人物有《劍膽琴心》中的于婆婆、老尼，《中原豪俠傳》中的老和尚和他的徒弟孫亮三、駝背老張等人。他們的淡漠，源自他們多年的閱歷，其中于婆婆和老尼更是親身經(jīng)歷過太平天國的衰亡，冷卻了一番熱心。為了隱藏行跡，他們或操持賤業(yè)，或隱居深山。在旁觀者眼中，他們一舉一動如同衰朽的普通人，只能從他們偶爾抬起的眼皮下看到精光內(nèi)斂的眼睛，或者間接地感受他們的力量：老尼馴養(yǎng)一只斑斕猛虎，老和尚教出七個武藝高強的徒弟，自己甚至沒有正式在故事中露過面。這些世外高人，在作者筆下卻不能算作俠，只能說是“江湖上的正經(jīng)人”，原因是他們雖然不害人，但對別人的疾苦不夠關心?！罢嬲袀b的人，應該和平常人一樣，出來和世人接近，暗里頭專做鋤強扶弱的事，而且還不讓人知道?！保ā秳δ懬傩摹返诙兀?/p>

張恨水常常用如上所述的入世觀念批評出世之俠，而后者的觀念只有在《啼笑因緣》中有直接描寫。在后來的《中原豪俠傳》中，雖然有較多的世外高人，但作者寫他們很大程度上是為了襯托入世者；在最晚出版的《水滸新傳》中，出世的觀念幾近于無，只在文章最后一回寫公孫勝：“他每日站立江岸，看到青蓼長洲，江天白水，想起梁山泊里當年之事，便覺恍如一夢?！?/p>

第二類是江湖游俠。從行跡上看，他們更接近《劍膽琴心》中對“俠”的期待。他們游走于社會邊緣，或多或少地關心國家與民族。他們常常路見不平拔刀相助，以民間的忠孝節(jié)義觀念為行俠原則。《劍膽琴心》中的柴競、韓廣發(fā)、朱懷亮、張道人，《中原豪俠傳》中的馬老師、郁必來、華山老道都是此類人士。柴競、韓廣發(fā)等人古道熱腸，不約而同地幫助萍水相逢的李云鶴；而且一諾千金，為了應允朋友的事情，“國法不足畏，人言不足惜”。但他們尚屬年輕，還沒歷經(jīng)大風大浪；而張道人、華山老道、朱懷亮等人的志向都經(jīng)過一番考驗。他們都是曾經(jīng)的太平天國將領，張道人和華山老道為了不梳清人的辮子才作道人打扮，其心并不在空門。雖然其經(jīng)歷和于婆婆、老尼類似，他們卻不刻意隱埋自己的能力與過往。在《劍膽琴心》中，游俠們對國家社稷的關心只限于懷想；而在《中原豪俠傳》中，國家危難給了他們發(fā)揮的契機，馬老師、郁必來、華山老道等人都在幕后助力，通過支持革命黨推翻清朝，建立共和國，相對積極地實現(xiàn)他們救助世人的抱負。

這類人徘徊在佛、道的出世理念和儒、墨的入世理念之間，雖然“烈士暮年，壯心不已”，但缺乏真正大干一場的精力與熱情，也不能擺脫江湖禮數(shù)中所謂“笑傲王侯”的矜持傳統(tǒng)，與年輕知己舉杯暢想、在后輩的仰慕聲中捻須微笑，遂成為一種代償性的滿足。

第三類人是民族斗士，他們最有儒、墨之俠的特質(zhì)，他們在國家危亡之際挺身而出，以保國安民為俠義的真諦，但也不否認民間的兄弟義氣。雖然前途艱難，他們卻不會面臨道德困境?！端疂G新傳》中的張叔夜、受招安后的梁山群豪、《中原豪俠傳》中的秦平生均可歸入此列。

雖然同為國家民族謀利，秦平生的形象卻顯然更接近“俠”。清末的政府在社會觀念上和事實上都不再能代表秦平生等人為之效勞的國家，是以秦平生在踐行俠客之正義（包括反叛官府）的同時不會抵觸國家之正義。

比之辛亥年間的秦平生，北宋的張叔夜和梁山群豪卻不得不掙扎在國家正義和俠客正義之間。他們既須承認由皇帝和高官掌握的王法（宋朝百姓——他們保護的對象，似乎還不會質(zhì)疑皇權的正義性），又要從俠義的角度捍衛(wèi)民族正氣。雖然張恨水認為晚清公案小說思想腐朽，但《水滸新傳》的困境和晚清公案小說中俠客正義和官府正義的沖突頗為相似。

而且，梁山群豪還擔負著贖罪的枷鎖。很多梁山好漢都對自己的強盜身份有罪惡感，其中出身市井者還多了一重自卑感。他們洗刷名譽、建功立業(yè)的愿望和保家衛(wèi)國以“替天行道”的愿望糅合在一起，構(gòu)成整個抗金行動的動機。關勝等將領認為，“為國捐軀，倒可以照耀今古”；宋江為了宋欽宗的一句好話而死心塌地；時遷、湯隆等“小兄弟”可以為了將領的些許勉勵或質(zhì)疑而捐生；李逵、柴進、盧俊義在《水滸》原著中動輒滅人滿門（如大名的梁中書一家、無為軍的黃文炳一家），招安之后忽然在這方面變得慎之又慎。但是這樣的努力，往往得不到朝廷的認可。曾經(jīng)被他們嘲弄的國法與朝廷，在招安之后重掌正義，無論法律由誰規(guī)定，圣旨是否不公，梁山群豪都得小心翼翼地遵守，否則難免“不忠”之名。盡管高衙內(nèi)、蔡攸等權貴可以和以前一樣地不守法，但他們既然和梁山群豪同處朝廷體制內(nèi)，又可以影響他們尊敬的“趙官家”，便也擁有了褒貶他們道德的話語權。雖然意識到這一點，宋江等人卻沒有把洗清名譽的希望全押在朝廷上，乃愿“天下共見共聞”，“正好闡揚我兄弟忠義心腹”，并且采取“豈能盡如人意，但求無愧我心”的態(tài)度，不失為一種解脫之道。

可見，在張恨水的俠義標準以《史記》對俠的論述為出發(fā)點，以“忠義”為俠的最高境界。此外，個人行為還需符合正直、仁善、忠恕等傳統(tǒng)意義上的君子之道，才能成其為俠。在行俠的方法論上，儒家、墨家的入世理念和佛家、道家的出世理念經(jīng)過一系列的辯難，前者終于在作者的觀念中勝出。

2．人物表現(xiàn)手法

張恨水通常利用角色本身的語言、動作或其他人的評價來表現(xiàn)角色的性格，敘述者很少親自評價。除抗戰(zhàn)文學《水滸新傳》外，敘述者較少“以貌取人”，善人未必美麗，惡人未必丑陋。有時候甚至不敘述角色面目，如《中原豪俠傳》寫稽查員邱作民被革命黨員秦平生戲弄，決心“不能白放過他”，次日家里忽然來了革命黨的警告信，他嚇得鉆進床底。通過這些行為，讀者自然知道此人外強中干。較之同時代的《蜀山劍俠傳》、《鷹爪王》等一上場就敵我分明的描寫，張恨水的手法更含蓄，人物性格發(fā)展的可能性更寬廣。

在展示角色的俠義觀念時，作者主要使用語言描寫。在帶著抗戰(zhàn)目的的武俠小說中，秦平生、郁必來、時遷、張叔夜等人各各直抒胸臆，闡釋他們?yōu)閲鵀槊竦男叛?，除了敘述者聲音直接介入之外，這是最直白的表態(tài)方式了。讓不同的角色發(fā)出相似的心聲，便不會讓讀者產(chǎn)生敘述者自說自話的印象。

為了統(tǒng)一的情境中盡力地凸出人物的不同，張恨水主要采用兩種辦法。一是細膩的語言和動作白描，如《水滸新傳》中寫群豪在東京得知宋欽宗接受金人苛刻條款時，魯智深“首先哎呀一聲”，關勝則“兩手高拱，叫了一聲圣上，忽然暈倒在地”，史進、楊志都“暗暗跺腳”，林沖“不住搖頭嘆息”。這反映了他們對朝廷的不同期待，也呼應著他們過去不同的經(jīng)歷。進行靜態(tài)描寫的時候，作者也不時使用動詞，如“抹了兩撇鼠須”、“一部花白胡子，由兩邊耳根下向下巴下面一抄”，“抹”字和“抄”字，宛如用文字代畫筆，像放映動畫一樣在讀者眼前勾勒出性情各異的臉。

另一種辦法是安排不同的人物出演相似的情節(jié)，即敘事學所說的“偽重復”。如《水滸新傳》中先有燕青、柴進駐扎在東京做探子，后有時遷、湯隆、曹正、王定六、段景駐扎在燕京做探子；先有時遷在館陶城殺賊，后有楊志在大名府殺賊；先有董平守雄州，再有柴進守滄州，還有魯智深等六人守東京，最后還有梁山群豪二次守東京。這樣同中有異的重復，引起聯(lián)想與對比，從而更清楚地分辨出人物各自的神采。

內(nèi)心獨白也常被使用。將《水滸傳》與《水滸新傳》對比，前者幾乎通篇都是外在的描寫與對話，心理描寫只是一句兩句地零星出現(xiàn)，起到帶動情節(jié)的作用。在《水滸新傳》中，內(nèi)心獨白的作用更著重于展現(xiàn)不同的思維模式，從而勾畫出人物的性格；有時更將外部景色寫在內(nèi)心獨白中，對環(huán)境氣氛的營造也有很好的效果。

二、行俠情節(jié)

1．行為動機

學者陳平原在《千古文人俠客夢》中把行俠的動機歸為“平不平”、“報恩仇”、“立功名”三大類。以此為標準，觀察張恨水筆下俠義行為的動機，最常見的動機是“平不平”與“立功名”的融合。他以國家民族受到侵略為最大之不平事，讓俠客在為國家民族“平不平”的事業(yè)中追求個人價值的實現(xiàn)（包括流芳千古），但始終以國家的和平與尊嚴為重，并未僅以群體利益馬首是瞻。這與清代俠義公案小說中“為王前驅(qū)”，四處征伐的俠客有所區(qū)別。其次的動機為報恩，再次是純粹的“平不平”，報仇則不被納入正軌——作者寫報仇，正是為了反對報仇。他筆下唯一的復仇俠客羅宣武，出場不久就放棄了復仇。上述所有動機都和“拯救”有關，“立功名”表現(xiàn)為救國救社會，“平不平”表現(xiàn)為救個人，報恩是因為別人救過自己。

同樣寫國仇家恨的佳作，在民國有平江不肖生的《俠義英雄傳》，在當代有金庸的《射雕英雄傳》、《神雕俠侶》。金庸這兩部小說與《水滸新傳》具有相當?shù)目杀刃?，一個寫北宋英雄抗金，一個寫南宋英雄抗元，他們都受到昏君庸官的掣肘。雖然都是壯志難酬，小說的情趣卻大為相異。就“救國”的主題而言，《水滸新傳》飽含著鞠躬盡瘁的悲壯感，英雄們腹背受敵，紛紛殉國；《射雕》、《神雕》則在不那么壓抑的氛圍中一展俠客的豪情，救國失敗，還有一條回歸個人感情的退路；《水滸新傳》的舞臺是現(xiàn)實中的城池社稷，《射雕》、《神雕》的主要舞臺是國家體制之外的江湖世界。

我認為，導致這些差異的有四個原因：其一在于張恨水和金庸所面臨的時代要求不同。張恨水寫《水滸新傳》時正值抗日戰(zhàn)爭，政治標準、文壇輿論、個人道德都要求他以呼吁的姿態(tài)來做文學上的救亡，兒女情長與個人主義等干涉抗戰(zhàn)實效的因素都要讓步。金庸則沒有上述的時代壓力，他和戰(zhàn)亂時期也有更大的心理距離，從而可以用更冷靜從容的態(tài)度觀照筆下的世界。忠和義不再因為現(xiàn)實壓力而互為充要條件，俠士們進可效忠國家，退可行俠江湖。

其二在于張恨水受五四文學觀念影響甚巨，也不斷受到左翼文人的批評與要求，故此他未能也未敢放手把國家寓言和市民趣味（言情和傳奇）熔為一爐。《中原豪俠傳》描述“兒女情長”和“英雄事業(yè)”的段落壁壘分明、銜接痕跡明顯，可為一佐證。

其三在于張恨水和金庸的價值觀向不同的方向演化。張恨水的思想根基在于舊學，“運用的思想武器不外是中國傳統(tǒng)的倫理道德，朦朧的階級意識和人道主義思想”。在厘清“俠”的概念之時，以儒、墨兩家為準繩，從而在小說中，盡忠盡孝、舍命報國往往是俠士們最有價值的活法。金庸的俠義觀念則有一系列從儒、墨思想向佛、道思想的過渡，并融合以西方的個人主義，以愛情為人生的一個重大面向?！渡涞瘛返闹鹘枪浮ⅫS蓉守護襄陽，并肩死于國難；其后《神雕》的主角楊過、小龍女眼見宋朝無望，攜手退隱江湖，是一明證。

其四在于小說類型的不同?！端疂G新傳》更偏重于英雄傳奇，《射雕》《神雕》則是嚴格意義上的武俠小說。英雄的事業(yè)是“奪關斬將，解國家之危難”，而俠客的事業(yè)是“鋤強扶弱為平人間之不平”。類型的內(nèi)在特征也限制著故事的場景。

2.矛盾雙方：

民族矛盾、貧富矛盾、階級矛盾是張恨水的武俠小說中主要的三種矛盾。掌權、富有、居于城市的一方往往心術不正；平民、寒素、居于村野的一方往往勇敢善良。愿與平民豪士結(jié)交往來的少爺，作者都要借俠士之口贊他們“痛快”、“識人”，并賦予這些少爺仗義疏財?shù)钠犯?，以及對仕途?jīng)濟不以為然的態(tài)度。

民族矛盾是最主要的矛盾，一方是欺壓漢族百姓的異族人，一方是漢族人中的反侵略者。在愛國方面的立場轉(zhuǎn)換，似乎是小說中反派轉(zhuǎn)正的終極途徑。如《啼笑因緣》中的武官沈國英，面對抗戰(zhàn)遲疑不前，一度沉迷在對何麗娜的單相思中。直到他被關秀姑說服，毀家紓難，才獲得作者的肯定。這也體現(xiàn)出張恨水后來的一大取向：能為救國犧牲私利者，不管階級與貧富，都是站在同一陣營里的好漢。

張恨水愛國、憐貧的態(tài)度在小說中表現(xiàn)明顯，但他對階級觀念有著模棱兩可的態(tài)度。他看不慣高官欺壓百姓，卻也不反對英明的主人統(tǒng)治奴仆——傳統(tǒng)道德以善待仆役為美德。但這樣的態(tài)度在《中原豪俠傳》中產(chǎn)生了自相矛盾之處：秦平生以官家少爺?shù)纳矸轂閻u，卻又心安理得地以主子的態(tài)度對待聽差小三兒。誠然，小三兒是秦家的奴仆，但秦平生以奴仆視之，不啻是在行動上接受了自己一貫反對的習氣。

除此之外，還有“迷信者—反迷信者”的對立。雖然正面角色都同情平民或者本身就是平民，但作者又把他們與平民中的“俗人”區(qū)分開來。俗人們用神怪的活動來解釋異象、重大關頭總是把希望寄托于鬼神，其做法常受到正面角色——其背后是有心改造武俠小說神怪氣氛的作者——的反感。他也在自己的小說中對其他武俠小說出現(xiàn)的神怪現(xiàn)象采取解構(gòu)或者嘲諷的態(tài)度?！督?zhèn)b傳》寫人用“五鬼搬運法”憑空運來財寶，而在《劍膽琴心》中寫張公子智賺二龍山群匪，為了爭取時間實施計劃，自稱可用“五鬼搬運法”運來橫財，把匪首騙得團團轉(zhuǎn)?！妒裆絼b傳》寫劍仙用劍，常常是口吐劍光，百里之外飛劍取人頭；而在《劍膽琴心》第二回寫朱懷亮舞劍，作者借旁觀者柴競之思想，解構(gòu)所謂的“飛劍”：“原來所謂飛劍，并不是把劍飛了出去，不過是舞得迅速，看不出手法罷了?！痹儆?，民國武俠小說多有寫到的“上山尋仙拜師”情節(jié)，在《劍膽琴心》也用上了，但是作者不僅使用細膩的景物描寫消去了“仙山寶洞”的神秘色彩，還讓眾口相傳的“黃山神仙”張道人自己否認“山中仙道”的神話。

張恨水的嘲諷對象不但包括神怪玄奇的武俠描寫，還包括對這些鬼神異象不敢不信的讀者。借著情節(jié)，把玄幻的武俠小說和相信個中鬼神的讀者都批評了一番。

三、敘事形式

1．結(jié)構(gòu)分析

按情節(jié)線索的數(shù)量和關聯(lián)來看，除《水滸新傳》外，其他幾部小說都采取“網(wǎng)式結(jié)構(gòu)”，即設置幾條互相關聯(lián)的情節(jié)線，并設置至少一個主要人物，讓主要人物同時涉入多條情節(jié)線，從而讓各條線交織成網(wǎng)，到最后再做一個總的交代?！秳δ懬傩摹芬圆窀偂⒅鞈蚜梁屠钤弃Q為主，把消解仇怨、救助孝子與義士、說合姻緣三條線交織到一起；《中原豪俠傳》以秦平生一人為主，讓革命和愛情兩線交錯發(fā)展；《啼笑因緣》以樊家樹為主，讓所有情節(jié)在他和沈、關、何三女之間生發(fā)、延展。

《水滸新傳》則采取兩線并行的結(jié)構(gòu)，在金國入侵北宋的大環(huán)境中，把忠臣義士、昏君庸官的行為比照著描寫，前者為主線，后者為副線，兩線貫穿全書。

按照情節(jié)結(jié)構(gòu)的縝密程度來看，《劍膽琴心》的結(jié)構(gòu)明顯比其它小說松散。其各部分情節(jié)雖有因果關聯(lián)，卻沒有明顯的主題與命意：前半部分寫幫助孝子，后半部分寫救出兄弟，其間穿插兩段姻緣，結(jié)尾讓主角略一現(xiàn)身，便告結(jié)束。有時候作者在前文作出伏筆的表示，在后文卻了無回音（如《劍膽琴心》第二回末尾）。同樣是寫帶有神秘色彩、義高技奇的江湖游俠，《中原豪俠傳》對駝背老張、孫亮三等曇花一現(xiàn)的人物也交待得有始有終，《劍膽琴心》的少尼佛珠、老尼、胡九姑等人物在退場時則戛然離去，讓讀者有茫然之感。張恨水自言在1930年開始才在起筆之前擬定綱目，“全書無論如何跑野馬，不出原定的范圍”，應該是后來的《中原豪俠傳》《水滸新傳》變得結(jié)構(gòu)完整的原因。

在情節(jié)的銜接方式上，小說中通常以轉(zhuǎn)移敘述者重心的方法來轉(zhuǎn)換場景，例如安排甲到達一個新的場景，遇到乙，然后開始以乙的視角敘述接下來的情節(jié)；或者讓甲和乙展開一段對話，以倒敘的方法帶出新的故事。較之“暫且不表”等敘述者直接現(xiàn)身打斷敘述的方式，這樣的作法顯得流暢許多。

與傳統(tǒng)章回小說一樣，張恨水從不在章節(jié)的開始展開新場景。故事和場景的轉(zhuǎn)換在章節(jié)中間進行，章節(jié)之間往往用一個懸念綴連，下一章是上一章中大情節(jié)的余波，或者上一章是下一章高潮的伏線。這也是傳統(tǒng)小說家和說書人留住讀者興趣的實用技巧。

2．文本技巧特色

⑴伏筆中的重復技巧。伏筆造成的前后呼應，在張恨水的武俠小說文本中比比皆是。除了經(jīng)常在事前“先逗一線”，后文加以印證或反證，他也善于用重復的技巧，即多次安排同樣的角色面臨同一類情境。其最明顯的效果，一是烘托，二是掩飾巧合性。在重大人物出場前，先讓一兩個類似的次要人物出場；重大情節(jié)展開之前，先寫類似的次要情節(jié)，既給讀者足夠的時間沉浸于情節(jié)，又顯出主要情節(jié)/人物的非同一般。如《中原豪俠傳》中秦平生尋訪德高望重的世外老道，卻先誤認了一個俗氣道人，后又把老道的仆從認成正主，最后苦等之下，才等來老道；《水滸新傳》寫張叔夜招安梁山好漢成功之前，先寫侯蒙受奸臣阻礙，招安不成反被氣死。

用情節(jié)的重復，還可以掩飾奇遇和巧合中不可信的因素。通過喚起讀者對前面類似事情的記憶，讓讀者感到情節(jié)雖奇，但也有前例可循，這樣就讓時間上的前后關系起到類似因果關系的功能。比如《劍膽琴心》中，韓廣達遇到以猴子和老鷹為奴仆的鐵先生之前，先遇到飼養(yǎng)猛虎的老尼姑，便能消減鐵先生出現(xiàn)的突兀性。

⑵扭曲敘述時長，改變敘述焦點，造成對故事情節(jié)的錯覺。在《水滸新傳》的戰(zhàn)爭描寫中，讀者常常會覺得梁山好漢們是勝利的一方，但事實上，他們的努力幾乎全部以失敗告終。從敘事學的角度看來，是作者對敘述時長和敘述焦點的操縱（即“怎么說”和“說什么”），突出了他們慷慨悲壯的魅力。

在敘述過程中，故事在事實上的時間快慢和文本的講述快慢常常不一致。文本時間常常采取“有話則長，無話則短”的方式?！端疂G新傳》的故事時間橫跨十一年，文本篇幅共有六十八回。在這十一年中，金國攻占北宋的河北地區(qū)，兩次圍困東京，帶走徽欽二帝，北宋變?yōu)槟纤?，在大局上可謂節(jié)節(jié)敗退。但在六十八回的文本中，作者把重心放在歷史影響力不大的人物身上，詳寫他們的“小勝”，略寫重要歷史人物的“大敗”?？v觀全書，四十九回左右的篇幅是在描寫梁山群雄星星點點的小勝利。舉例來說，盧俊義等人在河北抗敵的故事始末一共有十六回，貫穿河北從告急到淪陷的歷史全程。作者用十二回以上的篇幅描寫梁山群雄拒敵、斬將、突圍等情節(jié)，用三回左右篇幅描寫奚軻、水兆金、王開人等小官投敵叛變，只有半回描寫大臣高俅貪污軍餉——這才是梁山群雄壯志難酬的最主要原因。如此描寫，會給讀者留下“勝多敗少”的印象，因為更多的閱讀時間和精力花在了勝利的局部事實上。

3.敘述者的地位和敘述視角

敘述者，就是小說文本中的故事講述者。這是一個不同于作者的角色，敘述文本的任何部分，任何語言，都是敘述者的聲音；敘述者的人格是經(jīng)由敘述活動產(chǎn)生的，因此他也有別于故事中的其他角色。雖然敘述者可以在文本中擁有解釋與調(diào)配情節(jié)的絕對權威，張恨水小說中的敘述者卻刻意隱藏自己。

按照熱拉爾·熱奈特的敘事理論，敘述者可以承擔五種職能：傳達功能、敘述功能、操控功能；評論功能、自我人物化功能。以此為標準，張恨水小說的敘述者最明顯的功能只有“敘述功能”。在敘述功能中，他也盡量隱沒敘述者的聲音，“話說……”“下回分解”等凸顯敘述者存在的用詞很少出現(xiàn)。

同時，敘述者悄悄地履行著其他職能。在《中原豪俠傳》的開頭，敘述者自稱“作書的”，引導他預期中的讀者進入情節(jié)，而后隱沒聲音，在解釋歷史背景的時候才偶一出現(xiàn)，履行其“傳達功能”；在“操控功能”方面，他從不用“暫且不表”“話分兩頭”等暴露身份的用詞，而是安排人或物從一個場景到另一個場景，如《水滸新傳》中楊雄從薊州到東京訪孫二娘夫婦，引出太學生陳東；再從東京到鄧州訪宋江、盧俊義等人，引出盧俊義等十人出仕河北的情節(jié)，自然地把場景從東京繁華世界轉(zhuǎn)到北方兵戎之地；至于“評論功能”則體現(xiàn)很少，敘述者一般把評論事件的權責交給人物，讀者可以容易地看出誰是正面人物，通過正面人物的好惡，感受敘述者的態(tài)度。略有例外的是《水滸新傳》，全篇寫及梁山人物之死，多用“盡忠”“殉國”字眼及感嘆號，在小說第六十二回寫朱仙鎮(zhèn)戰(zhàn)役，稱梁山好漢領導的軍隊為“我軍”，出戰(zhàn)前拜祭“我漢族立國大圣人軒轅黃帝”，戰(zhàn)后總結(jié)“我軍在朱仙鎮(zhèn)打了個前無比擬的大勝仗”，從中能直接見到敘述者本人的強烈的民族意識?？傮w說來，作品年份越往后，小說中敘述者的存在感越強，這和現(xiàn)實中作者與時俱進的抗戰(zhàn)意識不無關系。然而，比起《新兒女英雄傳》等同期的抗戰(zhàn)小說，敘事者的宣教痕跡還是淡得多。

在敘述過程中，敘述者所敘述的不一定是自己的所見所感，所謂的“敘述角度”，就是對“由誰感知”的選擇。視角的承擔者一般為敘述者（敘述者聚焦）或者故事中的人物（人物聚焦）。張恨水放棄了傳統(tǒng)章回小說通常采用的“敘述者完全聚焦”模式，他讓人物承擔起視角功能，敘述者在大多數(shù)時候忠實地轉(zhuǎn)達人物的所見所想，只在全書頭尾或需要介紹背景知識的時候采用敘述者聚焦。略微統(tǒng)計，張恨水所有小說的文本中超過八成以上都是人物聚焦。總的說來，他的故事講述活動由一個固定的敘述者和若干聚焦人物配合完成，各個人物如角度不同的攝影機，敘述者好比劇組，在幕后調(diào)度一臺臺攝影機，對它們拍攝的畫面進行剪輯拼接，方成為一個流暢的故事。敘述者這樣的低調(diào)態(tài)度，不失為小說在宣傳性和娛樂性之間的一種平衡手段。