■劉瑩

自張愛玲于1943年在《紫羅蘭》雜志上發(fā)表她的第一篇小說《沉香屑——第一爐香》開始，有關她的研究和批評就未曾間斷。至今，“張愛玲研究”已然成為一門顯學。以往學術界關注最多的，是張愛玲的小說和散文，而對其電影劇本，則少有涉及。近年來，已有學者意識到張愛玲電影劇作的價值，對其進行收集并加以整理。在二十世紀中國電影史男性編劇占主導地位的情況下，無論從劇本創(chuàng)作的文本特色、創(chuàng)作數(shù)量，亦或是從劇場轟動效應、得獎情況來看，張愛玲在中國電影編劇史上都占據(jù)著重要地位。而對照參閱張愛玲小說和電影劇本，能發(fā)現(xiàn)二者千絲萬縷的聯(lián)系。電影劇本和小說分屬兩種不同文學的體裁，張愛玲的小說往往具有“蒼涼”之美，而她的電影劇本則注重故事的曲折性、情節(jié)性，以誤會、巧合等技巧展現(xiàn)諧鬧幽默的一面。同時以成熟透徹的女性視角關注在父權夫權壓迫下逐漸覺醒起來的“現(xiàn)代新女性”的成長。

一、從生存悲劇的蒼涼書寫到諧鬧、溫情視角的建構

提到張愛玲的小說，則不能不提到“蒼涼”這個詞。張愛玲在《自己的文章》中直言對蒼涼悲壯的自覺追求：“我不喜歡壯烈,我是喜歡悲壯,但更喜歡蒼涼。壯烈只有力,沒有美,似乎缺少人性,悲壯則如大紅大綠的配色,是一種強烈的對照。但刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長回味,就因為它像蔥綠配桃紅,是一種參差的對照?！钡拇_，在張愛玲的《傳奇》世界中，沒落衰敗的封建貴族之家，扭曲傾軋的人際關系，冷酷無情的家庭倫理，到處都彌漫著凄冷腐敗的氣息。

但在電影劇本的創(chuàng)作中，張愛玲卻一改小說中冷酷間離的態(tài)度，選擇了熱鬧的風俗喜劇。從張愛玲的電影評論中，可以看到她對于喜劇的重視，在《秧歌》和《烏云蓋月》中，她闡釋了喜劇的重要性，“現(xiàn)在的觀眾瞧不起喜劇，可又壓抑不住‘笑’這個天然人性，難怪悲劇里也有過量的惹笑場”。張愛玲的喜劇創(chuàng)作可以分為都市風俗喜劇和社會問題喜劇兩類。層出不窮的笑料與噱頭，人物間詼諧機智的對話，演員略顯夸張的表演，構成了張愛玲喜劇的獨特風格?！短f歲》圍繞著撒謊——戳破——彌謊的結構展開敘述，太太陳思珍煞費苦心的“在一個半大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局”?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》劇情緊湊，情節(jié)曲折，把愛情喻為一場戰(zhàn)爭，前半場是男攻女守，后半場是女攻男守。其間一連串的巧合、誤會、謊言不斷掀起了故事敘事的高潮。《南北一家親》、《南北喜相逢》借表現(xiàn)香港人與內(nèi)地人在生活習慣、語言上的分歧探討了不同文化的沖突，南人、北人相互戲謔、嘲弄的表象下蘊含的深意卻是粵語文化和國語文化的融合。劇本中國語和粵語對白交叉，銀幕上也是說粵語、說國語的角色同時存在，而正是這種奇異的“沖突感”，產(chǎn)生了強烈的喜劇效果。張愛玲憑借早年在香港求學的體驗，中年旅居香港的經(jīng)歷，以喜劇的方式來化解香港人在文化沖突中面臨的尷尬與無奈。這些影片也獲得空前成功，《太太萬歲》上映盛況，當時上海報紙稱其為“巨片降臨”“連日客滿，賣座第一”“本年度影壇壓卷之作”?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》則被臺灣影評界譽為中國五十年代喜劇片代表作之一，并榮獲當年臺灣的“金鼎獎”。“南北”系列電影當時也是風靡了港臺地區(qū)。

《傳奇》中的小說大多反映了封建家族的道德倫理關系，丈夫——妻子，父母——兒女，這些倫理關系普遍折射出人性的灰暗,道德的淪喪?！妒舜骸分?姐姐曼璐以前為了養(yǎng)家而下海當了舞女,可是婚后為了討好丈夫，居然設計讓丈夫強奸妹妹曼楨?！缎慕?jīng)》中許小寒與許峰儀本是親生父女，相互間卻產(chǎn)生了男女戀情。家庭倫理中人性的自私、軟弱和虛偽都在張愛玲冷靜審視的筆調下一一揭露。但在劇本《小兒女》中，張愛玲卻難得的表現(xiàn)出溫情寬容的一面。父親王鴻琛獨自養(yǎng)大了三個孩子，人到中年與女教師李秋懷相愛，但因為害怕孩子有顧慮而長期不能結合。長女王景慧理解父親的苦衷，決定犧牲與戀人孫川的愛情，到青洲島上教書，把弟弟們帶走，以成全父親。景慧在島上偶遇李秋懷，兩人互不相識卻同病相憐。最終在找尋兩個負氣出走的孩子的過程中，子女們接受了善良的李秋懷，景慧也和孫川和好如初。張愛玲在這部劇作中通過景慧和弟弟們的視角塑造了一個溫柔端莊的“后母”形象，以子女們對父母的理解和寬容撫慰了苦苦掙扎的父親王鴻琛。劇中景慧對不理解父親再婚的兩個弟弟所說的一席話值得深思：“爸爸就是真結婚了也是應當?shù)?，我們憑什么不許爸爸結婚？你想，將來你們大了，各自結婚了，各人有各人的家庭，爸爸老了會多么寂寞。”景慧之所以能夠認同李秋懷，理解父親渴望再婚的心情，在于她設身處地希望父親有一個美好的晚年生活，從而讓觀眾認識到新的家庭倫理關系的建立，依靠的是兩代人的相互理解、包容與善良。

二、性格曖昧的都市新女性

張愛玲小說中塑造了一大批在父權夫權壓迫下扭曲掙扎的女性人物形象，這些女性大多都以一種焦慮、壓抑、怪誕甚至病態(tài)、瘋癲的狀態(tài)出現(xiàn)。“冷而白的大白蜘蛛”川娥，“紅粉骷髏”顧曼璐，“像個淡白眼睛的小母雞”的全少奶奶?！霸隗w系龐大的傳統(tǒng)體制面前，這些作為女兒、妻妾和母親的亞文化身體，也就無法體認她們所能扮演的顛覆角色。女性一生三個階段：母親、妻子、女兒，是宗法父權為女性設定的最佳容器，緊密包裹她們的一生?！睆垚哿岬碾娪皠”局袆t出現(xiàn)了一類新的女性形象。這類沾染西方氣息的人物形象在張愛玲的小說中出現(xiàn)的較少，而在其影視劇本中卻以群體的形象出現(xiàn)，尤其是張愛玲六十年代為電懋公司創(chuàng)作的一系列劇本。究其原因，一方面是張愛玲本身就是一個夾雜著中西方文化的混合體，既受著中國傳統(tǒng)文化的熏陶，同時亦接受了西方文化的養(yǎng)料。另一方面，也和電懋公司乃至香港當時的時代氛圍有關。在張愛玲為電懋寫的一系列都市喜劇中，多以刻畫現(xiàn)代生活帶來人際關系和倫理觀念的改變，寫出都市想象，通過滲入現(xiàn)代性、都市化元素、性別戰(zhàn)爭以突出都市女性的自主權?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》中散發(fā)著女性魅力的葉緯芳，帶有鮮明的西方文化印記：自由任性，無拘無束，肆意展現(xiàn)自己的青春活力。她參加舞會、喜歡游泳，打扮艷麗，贏取男性注視的目光。她使用無傷大雅的小伎倆嘲弄著三個不同知識層次、不同性格的男性，戳穿了陶文柄的虛偽、史榕生的軟弱、何啟華的淺薄。她面對陶、何兩人“你到底愛誰”的質詢，坦然回答“我愛誰，不愛誰，完全是我自己的事，誰也管不著”。而《六月新娘》中的汪丹林要求婚姻必須建立在愛情的基礎上，她多次聲稱“做女人要保持女人的尊嚴”，不需要“買賣式的婚姻”。相對而言，男主人公董季方則輕率糊涂，并未深究婚姻的意義，在新娘逃婚后，“為了不失掉面子”而迎娶舞女白錦。但是，我們同時也要注意到，這些女性角色性格中反叛、獨自的曖昧性和模糊性?！皬膽?zhàn)后上海電影《太太萬歲》到香港電影《六月新娘》，張愛玲擅長玩弄男性視角，及時提供男性托詞，在揶揄的同時撫慰宗法父權?！本暦伎v然可以在幾個男性面前大膽展露自己健康的身體，可人的姿態(tài)，但仍深情的向史榕生表白“表哥，我除了你從來沒有愛過別人。我跟別人好都是假的，都是為了想讓你妒忌?！被謴图兦?、癡情、專情的中國傳統(tǒng)女性的道德內(nèi)涵，安撫中國觀眾的情感心理?！读滦履铩分型舻ち譃榱伺鍚矍榛橐龅恼嬷B而逃婚，但在面對苦苦追求她的菲律賓商人林阿芒時，卻堅定不移地拒絕了林阿芒的求愛，說：“你在外洋待太久了，對中國女孩子根本不了解，中國女孩子只能有一個愛人?！弊詈笾刂卣`會解開，她仍然回到未婚夫董季方身邊，與其舉行了婚禮，迎來皆大歡喜的結局。這樣的人物性格設置，一方面是考慮到電影商業(yè)性的需求，觀眾期待團圓模式的情感訴求，另一方面是張愛玲一貫主張的創(chuàng)作方法的體現(xiàn)。汪丹林是出走的娜拉，以喜劇性的方式回歸家庭，葉緯芳也有別于西方高揚女性主義旗幟的斗士，畢竟“中國女孩子只能有一個愛人”。這些平平常常的女性的抗爭是猶豫而不徹底的，但正是這些細微的覺醒在宗法父權文化的厚壓下建立了一種全新的女性凝視話語，張愛玲以成熟深刻的女性意識創(chuàng)造真實的女性人物、展示女性話語，以女性的自覺否定了男權話語系統(tǒng)中對女性的定義，以女性主體姿態(tài)在中國電影文化發(fā)展史上留下不可忽視的女性空間。

三、小說與電影藝術手法的轉換

張愛玲的電影劇本，既借鑒了小說中已有的藝術技巧，同時匠心獨運的增加了許多小說中未曾出現(xiàn)過的藝術手法，大大豐富了劇本視覺化、動作化內(nèi)涵。

1.“完不了”式的結尾。張愛玲的小說開篇大多平淡、素樸，在平靜的敘述中引出普通人的故事，結尾總是獨具匠心、余味無窮，蘊涵著豐富的想象空間?！督疰i記》的結尾中,曹七巧在對往事蒼涼的回味中死去,小說敘事主體內(nèi)容已經(jīng)結束,而小說以一種令人匪夷所思的文字收尾：“三十年前的月亮早已沉下去了,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒有完——完不了?！辈芷咔缮倘皇峭杲Y了,但她的女兒長安在她的折磨虐待下也形成了陰騭、乖戾的性格，使這個三十年前的故事“完不了”。張愛玲通過對小說結尾的巧妙處理讓人感到故事的因果線索還未結束,我們還能在想象中沿著人物的性格邏輯去延續(xù)故事?！都t玫瑰與白玫瑰》、《傾城之戀》等作品也是以這種方式結尾。這種方式給予主人公無窮的生存空間，留給讀者無窮的想象空間。張愛玲的電影劇本中亦可看到這種結尾的出現(xiàn)。如在《太太萬歲》中，最后一場里咪咪有了新的主顧，開始重復其老套的戲碼：“我的一生真是太不幸了，要是拍成電影，誰看了都會哭的”，“客：噢，那，你能不能把你的身世講給我聽聽……”這場戲的敘事結構和第三十六場的敘事結構幾乎如出一轍，第三十六場中志遠就是在咪咪的苦情攻勢下淪陷在溫柔陷阱中。而結尾的這一場，張愛玲將咪咪講“身世”故事的套路復現(xiàn)，暗示又一個男人會被咪咪的故事所打動，將會面臨志遠曾經(jīng)歷過的尷尬處境。這不僅使故事結構顯得獨具匠心，而且揭露出人生中的埃舍爾怪圈：人生就是在重復、悖論中完成一個又一個選擇和經(jīng)歷。

2．啞然失笑的戲劇性反諷。在張愛玲的小說中，她嫻熟的使用言語反諷和情景反諷策略，使小說文本呈現(xiàn)出一種含蓄的張力，極大豐富了作品的意義空間?！兜取防锏霓商靶∽焱怀鰜硐聒B嚎，有許多意見在那里含苞欲放，想想又覺得沒說頭……”，暗示了一個年老色衰的女子，對負心的丈夫一腔幽怨，卻無力改變自己悲慘黯淡的局面，只好隱忍著，茍且著。《花凋》的結尾，母親給重病中的川嫦買了一雙鞋，川嫦伸出腳試了一試道:“這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年呢?！倍齾s“死在三星期后”，冷靜平淡的口吻雖有違于人們面對感傷結局的一般反應，卻具有強烈的諷刺意味，折射人物命運的可悲可嘆。戲劇性反諷來源于戲劇，指的是主要演員在臺前演出，而雙側或周邊的角色知道一些主要演員不清楚的事情，造成彼此認知上的距離，令明白實情的觀眾會心微笑。戲劇性反諷在張愛玲劇本中比比皆是?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》是以陶文炳對緯芳的狂熱追求拉開序幕的。而故事在第四場和第五場中就埋下了大量伏筆：緯芳在自家別墅的樹干上刻名字、緯芳母親將別墅鑰匙交給榕生、陶文炳向榕生借別墅的鑰匙。而一系列的伏筆留下了一個懸念，就是接下來陶文炳便要邀請緯芳去“陶家”別墅度假的情節(jié)。由于對別墅的環(huán)境并不熟悉，陶文炳開錯衣柜、掉進游泳池、將緯芳的父母謊稱為自己的父母。說去客廳，卻邁進臥房，而在臥房墻上，就是緯芳的全家福照片，謊言不攻自破，戲劇效果達到高潮！《小兒女》第四十一場孫川尋找景方、景誠倆兄弟，擔心他們天黑落水，匆忙中在池塘邊遺下手帕，第四十八場中景慧看到池塘邊孫川的手帕，誤以為孫川落水，飛奔至警局報案，第五十一場警員和鄉(xiāng)人打撈孫川的“尸首”，孫川卻以為是鄉(xiāng)人在幫忙尋找景方、景誠，也上前協(xié)助。而實際上，觀眾在第三十六場就早已知曉景方、景誠是被困在了墳場，生命并沒有威脅。觀眾比劇中人提前一步獲悉所尋之人安全的消息，并無緊張感，而劇中人則惴惴不安，景慧報案、孫川打撈的舉動無疑具有強烈的喜劇感。

3．含義豐富的“聲音”元素。在張愛玲的小說中，她主要是以細致入微的心理描寫，濃墨重彩的環(huán)境勾畫來塑造人物形象，推動故事發(fā)展。而在張愛玲的電影劇本中，細節(jié)描寫大大減少，代之以幽默機智的對白和音樂?！奥曇魧⒉粌H是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素?！痹凇短f歲》中，音樂的運用達到八次。思珍為了不讓婆婆擔心而謊稱志遠乘“海風號”輪船出海，在第二十二場，婆婆恰好看到早報上“海風號”失事的新聞，唐母大驚失色，而觀眾們氣定神閑，此時音樂響起，思珍又一次吃力不討好，謊言即將戳破，喜劇效果得到最大渲染。《情場如戰(zhàn)場》中陶文炳為追求緯芳，向榕生借了鑰匙帶緯芳去“陶家”別墅。文炳卻不知道，這棟別墅就是緯芳家的。在一連串的笑料、包袱一一抖開后，陶文炳處處碰壁，處處圓謊，最后看到緯芳家的全家福大照片，他才猛然醒悟。劇本中寫到“配音的音樂突然爆發(fā)，高漲”，緯芳忍俊不禁，爆發(fā)出狂笑，而陶文炳無地自容，觀眾的接受心理也得到最大刺激，喜劇效果達到高潮，突然爆發(fā)的音樂無疑是對這種情景的最好表現(xiàn)。在《情場如戰(zhàn)場》的最后一場戲中，榕生沒能逃脫緯芳的手掌，作者用喇叭聲代表他心境的焦灼紊亂。而喇叭聲最后化為樂隊小喇叭獨奏，演變成歡快的音樂，也暗示了這對歡喜冤家最終迎來了有情人終成眷屬的美滿結局?！缎号分卸啻纬霈F(xiàn)的“小兒女”歌曲，則起到串聯(lián)故事情節(jié)，烘托氣氛的作用。第十七場中，景慧為景方剪頭發(fā)，“遙聞鄰宅無線電奏‘小兒女’曲，慧跟著哼唱”，這時姐弟三人其樂融融，景慧和孫川的感情甜蜜幸福，她的心情是輕松愉快的。而在第二十六場中，景慧為了父親的幸福，割舍了與孫川的愛情，一人遠赴青洲島求職，這時“一阿飛型青年來坐在她身邊，攜一手提無線電，無線電在嘈雜聲中開得極響，奏‘小兒女’曲，慧不忍聞，赴欄桿邊望海，淚下?！贝藭r此景，又聞“小兒女”，景慧的心境較之從前已是大不相同，痛苦、不舍、愧疚，歌曲的再度響起，大大渲染了人物感傷的情緒。

在張愛玲的電影劇本中，更能將視覺化的敘述風格做最大限度地體現(xiàn)的是那些沒有人物對話和人物自白，代以人物行為動作的場次，即那些無聲的場景。這種反其道而行之，此時無聲勝有聲的場面含義豐富，加深了劇本的畫面感?！缎号返牡谄邎龊偷诰艌鼍褪莾蓤鰶]有對白的啞劇。在這兩場里，張愛玲并沒有直接寫王景慧和孫川戀情的發(fā)展。她利用電影畫面的直觀性，讓觀眾“看到”兩人的一系列親密舉動，如“氣槍攤位前，川教慧開槍”,“川、慧在后，二人停步欲有所言”，“川與慧的目光已不在銀幕，默默對視”，“川的手握住慧的手”而得出景慧和孫川已情投意合的結論。而在展現(xiàn)景慧、孫川情意漸濃的同時，張愛玲還不忘讓景方景誠給他們制造一些小“障礙”，如孫川教景慧開槍時，“二小孩硬從兩人中間擠進分開兩人”，孫川想對景慧傾吐心聲時，“一氣球在二人中間插入，川回頭一望是方、誠二人在川、慧二人中間嬉戲”，看電影時也是因為二孩看到恐怖鏡頭驚懼，景慧“只得換座坐在二孩中間”，“川獨坐一旁，頗尷尬”。在這里，張愛玲運用視覺化的敘述風格間接地表現(xiàn)出了景慧所面對愛情和親情的兩難局面，同時也形成了幽默的戲劇效果。

《一曲難忘》雖一共只有三十二場，但其中沒有對白的場次就有六場之多。它們分別是第十六場、第十九場、第二十場、第二十一場、第三十一場和最后一場。這些“啞劇”場次對整個劇情的起、承、轉、合起到了不可替代的重要作用。如第十六場中“特寫：街上日文布告。地上橫尸未收，日兵在捆街鐵絲網(wǎng)前站崗，并搜查行人”暗示日軍已經(jīng)攻入香港。而第二十場中南子走投無路下到趙家借錢，“趙先生走出，一見南兇光滿面”，“南對鏡行，滿面淚水嗚咽著”則說明南子處境日趨惡劣，為后來她不得不選擇出賣身體以養(yǎng)活家人埋下伏筆。最后一場大結局中，觀眾與男主人公伍建德一起等待南子“去或留”的決定。這個場次中，畫面上是絕望傷心的伍建德一人無精打采的倚靠在船上，南子則隱藏在人叢中，默默看著即將離別的戀人。這時，轉機出現(xiàn)，“一個大圓金飾在地上一路滾”，鏡頭一路追蹤著這個圓形的金飾，只見它先是“滾向路邊”，繼而“慢慢轉停”，最后占據(jù)整個畫面。原來這個金飾是伍德建送給南子的定情之物。伍建德、南子最終相見。劇本在“二人于淚眼中露出笑容，走上吊橋”的畫面中以一個淡出鏡頭結束，這預示南子和伍德建兩人苦盡甘來，終成眷屬的結局。

張愛玲不僅是小說家，同時也是中國電影編劇史上為數(shù)不多的一位杰出的女性劇作家。張愛玲不僅以“蒼涼”的底色直面時代坍塌中殘缺的人生人性人倫，同時也以“諧趣”的方式重新書寫那些比“英雄更能代表這時代的總量”的“軟弱的凡人”。張愛玲在小說中靈活運用電影的技法，“文字兼?zhèn)淞艘环N視覺上的魅力”，在電影劇本的創(chuàng)作中則不斷制造誤會、巧合、噱頭，融入新的藝術技巧。張愛玲的敘事策略是多元的，張愛玲的藝術世界也是多元的。

注 釋

①②金宏達、于青：《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社1992年版，第173頁、第223頁。

③林幸謙：《荒野中的女體——張愛玲女性主義批判Ⅰ》，廣西師范大學出版社2003年版，第89頁。

④張英進：《盛世中國——從學科史的角度觀察中國電影與文學研究》，南京大學出版社2006年版，第261頁。

⑤[法]米歇爾·西翁著，何振洤譯：《影視劇作法》，中國廣播電視出版社1991年版，第85頁。