于2010年年底在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(The Museum ofModern Art)舉行的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)作品展剛剛于今年4月下旬結(jié)束，由此人們對(duì)抽象主義藝術(shù)有了更多了解。
　　抽象表現(xiàn)主義作為西方藝術(shù)的重要流派，其影響深遠(yuǎn)而廣泛。抽象表現(xiàn)主義又稱抽象主義或抽象派，是“二戰(zhàn)”后直到20世紀(jì)60年代早期興盛的一種繪畫流派。抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家大膽揮灑的抽象畫或熱情奔放，或安寧?kù)o謐，都是以抽象的形式表達(dá)情感。抽象主義表達(dá)情感和自我表征的獨(dú)特方式使其獨(dú)樹(shù)一幟，自成一派，作品往往具有反叛的、無(wú)秩序的、超脫于虛無(wú)的特異感覺(jué)。
　　抽象派的畫中沒(méi)有物象，只有即興揮灑的筆觸，充滿激情、力度的宣泄。藝術(shù)家們發(fā)展出一些獨(dú)特的技法，如滴、甩、拖、擠、壓、濺等，動(dòng)用了前所未有的工具，如刷子、棍子、噴筒、抹子甚至掃帚。通過(guò)這種技法和手段，美國(guó)人充沛的元?dú)夂途Φ玫搅顺浞值男?。抽象表現(xiàn)主義體現(xiàn)出的蠻橫、力度及粗野和歐洲人的風(fēng)格拉開(kāi)了距離，而且把來(lái)自歐洲的抽象傳統(tǒng)推上了一個(gè)更自由、更隨意的層次。
　　1946年，藝術(shù)評(píng)論家羅伯特·寇茲在《紐約客》上首次提出“抽象表現(xiàn)主義”一詞來(lái)描述漢斯·霍夫曼色彩鮮艷的作品，至今已過(guò)去60多年。從那時(shí)起，一些藝術(shù)家，像杰克遜·波洛克、巴尼特·紐曼、威廉·德·庫(kù)寧、馬克·羅斯科、大衛(wèi)·史密斯等的作品，包括畫作和雕塑，被貼上了抽象表現(xiàn)主義的標(biāo)簽。抽象表現(xiàn)主義是從美國(guó)興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是“二戰(zhàn)”之后西方藝術(shù)的第一個(gè)重要的運(yùn)動(dòng)，標(biāo)志著一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。自此之后的一段時(shí)期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。20世紀(jì)50年代的紐約給我們留下了抽象表現(xiàn)主義的經(jīng)典作品作為寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)。
　　抽象表現(xiàn)主義認(rèn)為藝術(shù)是抽象的，且主要是即興創(chuàng)作的。杰克遜·波洛克(1912—1956)是抽象表現(xiàn)主義的代表人物之一，他的作品最能體現(xiàn)這一風(fēng)格在觀念和手法上的特征，作品的表現(xiàn)張力可以說(shuō)具有劃時(shí)代的意義。抽象主義的前身主要是超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的無(wú)意識(shí)、自發(fā)性、隨機(jī)創(chuàng)作等概念給波洛克帶來(lái)了靈感，去實(shí)驗(yàn)被潑濺的顏料在重力和沖力的作用下所產(chǎn)生的效果。他通常將大幅畫布平輔在地上，用木棍或刷子把顏料滴濺在畫布上，繪畫的過(guò)程就像某種祭禮中的舞蹈。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投人是一幅畫產(chǎn)生獨(dú)立生命的關(guān)鍵所在。作品中那些布滿畫面、縱橫扭曲的線條表現(xiàn)出一種不受拘束的活力、隨心所欲的運(yùn)動(dòng)感、無(wú)限時(shí)空的波動(dòng)及其內(nèi)在的力量。柔和的色彩，均勻的潑濺使畫布上密布交錯(cuò)的線條看起來(lái)很協(xié)調(diào)、均衡。
　　《一》這幅畫是滴濺或潑灑而成，這也是波洛克獨(dú)創(chuàng)的抽象表現(xiàn)主義繪畫技法。這幅畫是畫家利用這種技法創(chuàng)作的大幅畫作之一，可以占據(jù)一面墻。顏料揮灑出的線條有些暗淡，有些卻有光澤，黃褐色、藍(lán)色、灰色夾雜著黑色和白色相互交織成網(wǎng)狀物?？v橫交錯(cuò)的線條蘊(yùn)含著能量與活力、速度與力量。整幅畫色彩濃密而飽滿，就像一件鑲著銀絲的細(xì)工飾品，精致而細(xì)膩。像《一》這類作品雖然沒(méi)有側(cè)重點(diǎn)，但也不會(huì)有重復(fù)的地方，暗含著一種秩序。波洛克在畫布周圍走來(lái)走去滴濺著作畫的動(dòng)作就像是在跳舞，畫中的線條仿佛記錄著舞步的痕跡。從《一》這樣的畫中有人看到了現(xiàn)代城市的壓抑，也有人看到了原始自然的律動(dòng)。
　　巴尼特·紐曼(|905—1970)是抽象表現(xiàn)主義派別中最為理智的藝術(shù)家之一，他的作品充滿著神秘感和不可知的東西。大約在1946年，紐曼開(kāi)始創(chuàng)作出一種繪畫形象，一條光帶垂直地從畫布的一邊通向另一邊。這一符號(hào)使人想起在《創(chuàng)世紀(jì)》和希伯萊神秘哲學(xué)中不斷出現(xiàn)的文學(xué)上的暗喻，即光作為創(chuàng)造的象征。同時(shí)，紐曼也接近另一個(gè)傳統(tǒng)，即將上帝和人類共同比喻成一束光，意味造物者與被造者同體。紐曼把光帶看作元?dú)?、活力，表示唯一能直立行走的?dòng)物——人類的站立姿勢(shì)，暗喻男子氣概。在之后的幾年里，紐曼一直朝著這個(gè)思路發(fā)展，發(fā)展了各種變體。畫中的色帶不僅象征著人類，棕紅的背景下橘紅的色帶也許暗示著神秘哲學(xué)對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》解釋中的另一個(gè)象征。這涉及希伯萊語(yǔ)中adamah和adom之間的關(guān)系，adamah意為大地，亞當(dāng)?shù)拿种苯佑纱硕鴣?lái)(上帝用泥土造人)，而adom意為紅色。紐曼也許將色彩與大地及亞當(dāng)在作品中共同聯(lián)系起來(lái)。
　　抽象表現(xiàn)主義的畫法通常被稱為行為繪畫。而紐曼的作品中并沒(méi)有畫家揮灑、滴濺動(dòng)作的痕跡，他偏好在寬幅畫面中使用單一的深顏色。紐曼曾提出：“如果人類歷史不是充滿崇高的傳奇故事，我們?nèi)绾文軇?chuàng)作出崇高的藝術(shù)作品?”《人類，勇敢而崇高》就是最好的例證，這是他當(dāng)時(shí)最大幅的作品，題目體現(xiàn)了對(duì)超凡的渴望。在暗鎘紅的背景中，五條細(xì)細(xì)的不同顏色的色帶垂直穿過(guò)畫面。紐曼希望觀者靠近作品，將這種體驗(yàn)比喻為人與人之間的偶遇，不僅身體距離拉近，思想上也相互影響。這幅畫畫幅巨大，由五條色帶垂直分割，當(dāng)觀者靠近時(shí)，會(huì)感覺(jué)被淹沒(méi)在紅色氛圍之中。畫中的色帶象征人體，寬窄、顏色會(huì)不同。中間白色和栗色的色帶對(duì)稱分割整個(gè)畫面，而中間部分恰好形成一個(gè)正方形。紐曼的作品看似簡(jiǎn)單的形狀和色彩被賦予象征意義，他著重體現(xiàn)抽象藝術(shù)的精神內(nèi)涵。
　　威廉·德·庫(kù)寧(1904—1997)是抽象表現(xiàn)主義陣營(yíng)中的一員健將。他把繪畫看作體驗(yàn)、表達(dá)、實(shí)現(xiàn)自由的過(guò)程，以旁人看來(lái)近乎夸張的舞蹈表演般的激情姿態(tài)從事繪畫創(chuàng)作，在這一點(diǎn)上他與波洛克蹦蹦跳跳的繪畫過(guò)程相類似。德·庫(kù)寧的創(chuàng)作集中于抽象、女人和男人這三個(gè)系列，其中尤以女人系列最出名，幾乎貫穿于繪畫生涯的始終。1938年，德·庫(kù)寧開(kāi)始了他的第一個(gè)“女人”系列創(chuàng)作。1948年他的第一次個(gè)人畫展確立了他作為當(dāng)代重要藝術(shù)家的聲望。在他的作品中，不論形象的或抽象的內(nèi)容，都沒(méi)有任何的約束，構(gòu)圖、空間、透視、平衡等傳統(tǒng)繪畫技法和審美觀念一掃而空。他討厭一切橫加給繪畫的束縛，運(yùn)筆異常大膽，落筆果斷堅(jiān)決，迅猛有力。他否認(rèn)風(fēng)格理論，指責(zé)風(fēng)格是一種欺詐，宣稱自己的繪畫沒(méi)有風(fēng)格。德·庫(kù)寧在時(shí)代的喧囂中保持著獨(dú)特的清醒姿態(tài)，他潮水般的情緒在繪畫過(guò)程中起落著，隨著筆觸的運(yùn)行、色彩的變換，呈現(xiàn)出令人激動(dòng)的美感。
　　威廉·德·庫(kù)寧花費(fèi)了很長(zhǎng)時(shí)間創(chuàng)作出《女人，我》這幅作品，這是他“女人”系列作品的第一幅，前期作了大量的研究工作，并反復(fù)多次修改。畫中線條粗糙、怒目圓睜的人形被看作是舊石器時(shí)代的生育女神與當(dāng)代美女的混合體，既蘊(yùn)含女神的復(fù)仇力量，又帶有掛歷美女的氣質(zhì)。德·庫(kù)寧用大膽、有力的筆法突出人物懾人的眼光和令人生畏的獰笑。德·庫(kù)寧顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，即他歸納起來(lái)的名人、偶像、維納斯及裸女形象，他描繪的女性兩眼碩大、胸部豐滿，齜牙咧嘴。他用粗糙的淺黑色線條勾勒身體輪廓，身體部位也通過(guò)同樣的圈、線呈現(xiàn)出來(lái)。著色時(shí)筆法突兀、生硬，橘色、藍(lán)色、黃色和綠色多方位、多層次地堆積起來(lái)，彼此交錯(cuò)、層疊、融合了性感與威嚇，這幅畫反映了由來(lái)已久的對(duì)女性力量敬畏與恐懼的文化矛盾情緒。在創(chuàng)作《女人，我》的過(guò)程中，支持抽象主義的藝術(shù)家和評(píng)論家稱畫中的人物形象有些陳舊、過(guò)時(shí)。然而，德·庫(kù)寧并沒(méi)有舍棄畫中的人物，而是通過(guò)當(dāng)代盛行的抽象表現(xiàn)主義手法進(jìn)一步刻畫女性這一主題。怒目而視的人物形象體現(xiàn)出了畫家筆法的蒼勁有力，充滿力量和威懾力。
　　弗朗茲·克蘭(1910—1962)的作品和波洛克的一樣，也屬于動(dòng)態(tài)性的，但他發(fā)展了自己特有的風(fēng)格。在白色畫布上，只有一些大尺度的黑色線條，別無(wú)其它，更沒(méi)有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸互相突顯，甚至某些飛白看起來(lái)更有意味。從他的作品中可以體會(huì)出行為繪畫的含義。筆鋒的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國(guó)的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒(méi)有受到東方書法的影響，他的畫在“計(jì)白當(dāng)黑”的原則上與東方的書法是一致的。而且削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美，這種美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近?？颂m最初的大規(guī)模黑白抽象畫作于1950年，特點(diǎn)是筆觸大而粗獷具有強(qiáng)有力的建筑式結(jié)構(gòu)。他的結(jié)構(gòu)對(duì)20世紀(jì)60年代構(gòu)成主義雕塑家產(chǎn)生了重大影響。
　　克蘭的作品充分體現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義行為繪畫的特點(diǎn)，通過(guò)粗狂、大膽、迅疾的筆法，畫家釋放著自己的創(chuàng)作；中動(dòng)。20世紀(jì)40年代末，一次偶然的機(jī)會(huì)，克蘭舉辦了個(gè)人作品展。他無(wú)意中發(fā)現(xiàn)畫中的線條如果經(jīng)過(guò)放大，會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的抽象效果。這～發(fā)現(xiàn)給他此后的創(chuàng)作帶來(lái)了靈感。事實(shí)上，他的許多畫作經(jīng)過(guò)再創(chuàng)作而融合成更大幅的，包括即興創(chuàng)作的和深思熟慮的、微型的和大幅的。
　　“領(lǐng)袖”是克蘭小時(shí)候看到的鐵路機(jī)車的名字，那時(shí)他對(duì)鐵路、火車很感興趣。觀者可以從《領(lǐng)袖》這幅作品中看出機(jī)車的形象和運(yùn)動(dòng)的痕跡，粗粗的黑色線條暗含著速度與力量，好似機(jī)車逐漸加速?zèng)_出畫布邊緣。克蘭聲稱他所畫并非所見(jiàn)，而是所感。在《領(lǐng)袖》這幅畫中，不規(guī)則的水平和垂直的粗線構(gòu)成框架，曲線和圓圈填充其間。作品符號(hào)式的構(gòu)圖和黑白兩色的運(yùn)用類似于日文書法。對(duì)于這幅畫，克蘭否認(rèn)在白色的背景中畫上黑色符號(hào)，主張黑白兩色沒(méi)有主次之分，同等重