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　　最近幾年，有一句話非常流行，成了許多人給自己提氣鼓勁的口頭禪，道是：“態(tài)度決定一切?！蔽乙尚陌l(fā)明這口號的人，不是涉世未深的年輕人，便是諸事順?biāo)斓男疫\兒。他不知道，如果客觀條件不成熟，縱然有“積極的態(tài)度”，也是什么事情都辦不成的。而“態(tài)度”一旦擺脫理性的制約，一旦失去智慧的引導(dǎo)，便很容易淪為盲目的熱情和瘋狂的沖動，甚至?xí)砜膳碌臑?zāi)難和嚴(yán)重的后果。這種把“態(tài)度”強調(diào)到極端的唯意志論者所帶來的災(zāi)難，我們經(jīng)見得還少嗎？
　　然而，檢視舊作，編列舊文，我發(fā)現(xiàn)，自己雖然不是現(xiàn)實生活中的“態(tài)度決定論”者，但在談?wù)撐膶W(xué)問題的時候，卻頗有“態(tài)度決定論”的嫌疑，那明顯的證據(jù)，便是“態(tài)度”以及與之相近的概念，在我的行文中多有出現(xiàn)。這無疑彰顯出我的這樣一個看法：文學(xué)本質(zhì)上是一種具有態(tài)度性、選擇性和評價性的精神現(xiàn)象；不存在無態(tài)度的文學(xué)，只存在態(tài)度內(nèi)斂或外顯、正?；虿B(tài)的文學(xué)。
　　態(tài)度決定著一個作家的文化影響力和受尊重的程度。只有那些在寫作中態(tài)度真誠、善良、勇敢和正直的作家，才能獲得人們由衷而持久的尊敬。有誰見過一個作家，沒有是非心，沒有同情心，沒有正義感，卻受到了讀者長久而普遍的熱愛和尊敬？那些聰明、有才氣但不夠真誠的作家，可能會成為人們一時的話題，也可能會獲得一時的利益和虛假的榮耀，但是，很難獲得讀者的贊賞和不朽的光榮。也許正是因為看到了這一點，托爾斯泰才如此強調(diào)態(tài)度的重要：“任何藝術(shù)作品中最主要、最有價值而且最有說服力的乃是作者本人對生活的態(tài)度以及他在作品中寫到這種態(tài)度的一切地方?！彼倪@一論斷，是經(jīng)驗之談，也是樸實的真理：作者的態(tài)度照臨寫作的全過程，滲透到作品的細節(jié)里，進而影響著讀者的精神生活。當(dāng)然，為了獲得理想的美學(xué)效果，作者的態(tài)度通常是隱含在作品之中的，像水中之鹽，未必看得見它的影子，卻可以感受到它的存在。
　　寫作態(tài)度的重要性，尤其見之于文學(xué)與規(guī)約力量發(fā)生沖突的時候。從寫作與外部壓力的關(guān)系看，作家不得不在兩種不同態(tài)度的寫作中間做選擇：一種是主動的寫作，一種是被動的寫作。主動的寫作是指作家在面對壓力和阻力的時候，仍然能真實地敘述自己的經(jīng)驗，仍然能自由地表達自己的思想，為了真實而自由地寫作，那些人格獨立的作家甚至?xí)x擇需要付出代價的“薩米亞特”寫作方式（就像索爾仁尼琴和帕斯捷爾納克那樣）。相反，被動態(tài)度的寫作則是妥協(xié)和服從的寫作，是用“利益原則”取代“真理原則”的寫作，是沒有方向感和意義感的寫作。由于外部的壓力總是存在的，所以，對于文學(xué)寫作來講，這種主動的態(tài)度，就具有特別重要的意義。
　　態(tài)度對人的行為和社會生活的影響如此深刻和巨大，以至于安·蘭德干脆以它為尺度，將人分為“主動者”和“被動者”。在寫于1944年的《通往明天的唯一道路》中，她深刻地揭示了“主動者”與“被動者”的本質(zhì)區(qū)別與社會功能：“主動者”是生產(chǎn)者，是創(chuàng)造者，是發(fā)明者，“任何有益人類的工作——從堆砌磚瓦到創(chuàng)作交響樂，都是由主動者來完成的”，而“被動者”則遍及社會各階層，“這種人的標(biāo)志就是他對獨立的恐懼。他是寄生蟲，希望被別人照顧，希望別人給他指令讓他服從”。她最后的結(jié)論是：“如果社會以被動者的需要為根本，主動者就會毀滅，可是主動者毀滅之后，被動者也無法生存。如果社會以主動者的需要為根本，主動者就會憑借自己的能量與被動者攜手同行，讓他們和自己和整個社會共同進步。這就是所有人類進步的模式?！彼睦碚撨m用于對一般的社會行為的研究，尤其適用于對文學(xué)寫作本質(zhì)的闡釋——沒有主動的態(tài)度，人們就不可能創(chuàng)造出真正意義上的文學(xué)。
　　
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　　不知從什么時候開始，當(dāng)代文學(xué)骎骎乎進入了“冷敘事”的時代。人的主體性和內(nèi)心感受，人的社會訴求和政治愿望，都被“符號”和“話語”遮蔽掉了。從情感和態(tài)度的角度闡釋文學(xué)，已經(jīng)成了過時的方法，而將關(guān)注的焦點對準(zhǔn)客觀的“形式”和“模式”或者宏觀的“文化”和“語境”，則被認為是更有效的研究策略。
　　然而，文學(xué)是與情感和態(tài)度密切相關(guān)的精神現(xiàn)象。其中，愛的態(tài)度具有特別重要的意義。幾乎所有俄羅斯的優(yōu)秀作家都明白這一點，都能以愛和同情的態(tài)度來寫作。弗吉尼亞·伍爾夫在《現(xiàn)代小說》一文中，這樣評價俄羅斯作家：“在每個偉大的俄國作家身上我們都可以發(fā)現(xiàn)圣人的特征，如果同情他人的苦難、熱愛他人、努力達到某個配得上最嚴(yán)格的精神要求的目標(biāo)，這些特點構(gòu)成了圣人的品質(zhì)的話。他們身上的圣人氣質(zhì)使我們?yōu)樽约旱氖浪妆艾嵍呃ⅲ刮覀兡敲炊嘈≌f變成了虛飾和兒戲。”正是這種“圣人的品質(zhì)”和愛的情感賦予俄羅斯文學(xué)以豐富的人情味和強烈的感染力。
　　中國文學(xué)無疑多有“羔雁之具”的功利主義文學(xué)，多有“代圣人立言”的官僚主義文學(xué)，但也有反對“寡情而鮮愛”傾向的聲音，也有“詩者根情”的文學(xué)思想。我們的文學(xué)也許缺乏俄羅斯文學(xué)的基于宗教精神的博愛，但關(guān)心民瘼，同情“百姓”，卻是中國文學(xué)由《詩經(jīng)》和“楚辭”肇開端緒的寶貴的精神傳統(tǒng)。司馬遷的《史記》便是體現(xiàn)這一傳統(tǒng)的偉大典范。
　　從愛的態(tài)度來看，司馬遷的寫作是達到了很高境界的。揚雄看見了太史公的“多愛不忍”，卻將他的“多愛”局限在“愛奇”的范圍里（《法言·君子篇》）。事實上，司馬遷之所“愛”，在“人”不在“奇”，在此不在彼。他固然欣賞“非常之人”，但從不鄙視“尋常之人”，甚至可以說，對普通人的愛和同情，才是他寫作的最基本的情感態(tài)度。在他的寫作中，百姓的命運和福祉，是頭等重要的大問題。他評價歷史人物的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，就是看他是否體恤百姓?！靶蝿蓦m強，要之以仁義為本?！薄稘h興以來諸侯王年表》里曲終奏雅的這句話，實在就是司馬遷寫作的道義基礎(chǔ)。誰能對百姓施仁義，一切以百姓的福祉為歸依，誰就值得尊敬；誰對百姓兇暴無情，誰拿百姓不當(dāng)人，誰就應(yīng)該受到譴責(zé)。所以，在《蒙恬列傳》中，司馬遷同情蒙恬的不幸，但不能原諒他對百姓的無情，認為他“阿意興功”、“固輕百姓力”，在“振百姓之急，養(yǎng)老存孤，務(wù)修眾庶之和”這樣的大事情上，未能恪盡厥職，犯有不可原諒的罪錯。而他之譴責(zé)秦始皇和漢武帝，也是因為他們自私而貪婪，好大而喜功，完全不顧百姓的死活，肆意揮霍百姓的生命，給他們制造了太多的麻煩、痛苦和災(zāi)難。
　　對于敘事性寫作來講，愛的態(tài)度便意味著對人物的同情和尊重，意味著把真實的描寫與公正的評價完美地融為一體。在《魯仲連鄒陽列傳》里的鄒陽上梁王書中，有“公聽并觀”一語。在我看來，一部《史記》的寫作態(tài)度，完全可以用這四個字來說明。太史公寫人敘事，力除偏見和惡意，不以一眚掩其德，不以一善蔽其惡，他有成熟的人性觀，所以，寫起人物來，高下在心，胸有成竹，高者抑之，低者升之，把所有的人都當(dāng)作有血有肉的人來對待，尤其難能可貴的是，他把皇帝從虛假的神，還原為真實的人，絕不將他們寫成完美無缺的“偉人”，同時，總是留意發(fā)現(xiàn)那些“在布衣之位”的人們身上的美德，立志不讓那些失敗的英雄“獨蒙惡聲”。
　　
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　　當(dāng)然，愛并不排斥和否定恨。愛與恨是一體之兩面。只是，恨有境界高下之別，有高級形態(tài)與低級形態(tài)之分：前者是義憤和憎恨，后者是仇恨和陰鷙；義憤和憎恨是體現(xiàn)正義精神的不滿和抗議，是一種健康而有力量的情感，而仇恨和陰鷙則是陰暗的情感和病態(tài)的心理。亞當(dāng)·斯密在《道德情操論》中說：“缺乏正當(dāng)?shù)牧x憤是男子品質(zhì)中最基本的缺陷，而且，在許多場合，這使一個男子沒有能力保護他自己或他的朋友使之免受侮辱和侵害。”喬治·格羅脫在《希臘的僭主政治》中則高度評價希臘人對“僭主”的“憎恨”：“希臘人所堅持的對于王的憎恨是一種卓越的美德，它是直接從他們本性中最尊貴最賢良的那一部分中傾瀉出來的?！瘪R克思同樣深愛著偉大的希臘文明，同樣崇敬偉大的希臘英雄，所以，在自己的博士論文中，他用燃燒著詩情的語言，贊美一種更加崇高的“憎恨”：“普羅米修斯的自白：說句老實話，我憎恨所有的神，也就是哲學(xué)本身的自白，哲學(xué)本身的箴言，是針對著凡是不承認人的自覺為最高的神的一切天神與地神而發(fā)的?！彼?，一個人格健全而高貴的人，必然是有所愛有所恨的，必然是既能熱烈地愛又能正當(dāng)?shù)睾薜娜?，他憎恨壓迫人、奴役人的暴君和獨裁者，憎恨一切缺乏人性的野蠻的東西?！拔ㄈ收?，能好人，能惡人”，一個人，面對邪惡而不厭惡，面對罪惡而無義憤，斯亦鄉(xiāng)愿也矣，“未足與議也”，連一個好人都算不上，又怎能指望他成為一個好作家，又怎能奢望他寫出好作品？
　　
　　顧隨先生說：“中國詩寫恨（hate）少。詩中的恨只是悲哀。吾所言之恨是憎惡。”憎惡近乎義憤，是情感深沉、精神強大的表現(xiàn)。文學(xué)上的精神虛弱者，不敢愛也不敢恨，總是在關(guān)鍵的問題上兜圈子，總是在關(guān)鍵的時候打哈哈。中國文學(xué)之所以“寫恨少”，我們的文學(xué)批評之所以不成氣候，究其原因，就在于這種懂世故、會來事的“聰明人”實在太多，而“守死善道”的“傻子”又實在太少。那些排斥“態(tài)度”和“判斷”的人們，應(yīng)該明白這樣一個道理，那就是，無論搞批評還是做學(xué)問，都需要一種敢于懷疑和“說不”的精神，都需要一種將不滿形諸顏色、將義憤形諸筆墨的坦率態(tài)度，否則，結(jié)果就會很不妙，就會像李卓吾在《焚書》中論及《伯夷列傳》時所說的那樣，“今學(xué)者唯不敢怨，故不成事?！?br/>　　然而，司馬遷卻是一個非凡的例外和偉大的異端。他無疑是懂得愛也懂得恨的人，是敢愛也敢恨的人。他愛伯夷、叔齊的積仁潔行，愛魏公子無忌的禮賢下士，愛屈原的志潔行廉，愛藺相如的克己忍讓，愛魯仲連的“為人排患釋難解紛亂而無所取”，愛毛遂的勇于自任，愛項羽的英氣勃發(fā)，愛曹參的清靜合道，愛汲黯的憨直可愛，愛李廣的寬緩不苛，愛任安的不阿附權(quán)勢，同時，他也恨一切沒有人性的野蠻人，恨那些人格卑瑣、助紂為虐的惡人、小人、佞人、妄人，恨楚王的昏愚，恨秦皇的暴虐，恨趙高的陰毒，恨李斯的糊涂，恨二世的無能，恨項羽的不成熟和沒出息，恨漢朝“家法”的刻薄，恨衛(wèi)青、霍去病的“為將如此”，恨公孫弘的“外寬內(nèi)深”，恨張湯們的“專阿主意”和“暴酷驕恣”。
　　司馬遷的怨恨與義憤，無疑與他的個人遭遇有關(guān)。承受了漢武帝劉徹的粗暴傷害，遭受了親戚朋友和勢利之徒的冷落，還要他若無其事、心平氣和，這未免太不近情理。司馬遷說屈原：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”他與屈原“蕭條異代不同時”，但心卻是相通的，“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人?！碧饭菫榍鳒I，也是為自己流淚。他蒙非罪之辱，所受的傷害和委屈，實在比屈原還要大?！霸娍梢栽埂?，《史記》里，自然也流蕩著一股“怨”氣，在他看來，沒有這股怨氣，是寫不出好文章的，而那些不朽的作品，大抵都是“意有所郁結(jié)”的發(fā)憤之作。只是，太史公的“怨”，不是輕飄飄的那種，也不是陰沉沉的那種，而是博大深沉，含著浩然正氣的。他受了那么大的傷害，卻能克服一般人睚眥必報、“不忍小忿”的褊狹（如孟嘗君之滅一縣、陳涉之殺故人、項羽之烹說者、李廣之誅霸陵尉，皆是小家子氣），從而將一己之“怨”，升華為“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的文化抱負，真正達到了“敢犯顏色以達主義，不顧其身，為國家樹長畫”的境界，這，實在是很偉大、很了不起的。有人將司馬遷比作中國文學(xué)的“都城”，良有以也，豈妄言哉！
　　
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　　一般來講，真正成熟的文學(xué)，大都是態(tài)度嚴(yán)肅的文學(xué)。當(dāng)然，“嚴(yán)肅”云者，不是要作家煞有介事地擺出一副刻板和無趣的面孔，而是指作家克服了以文學(xué)為玩物的舊習(xí)氣，把敘事的焦點集中在那些具有普遍性和重要性的大問題，sWJ074Tvp/UlyWLDI5pjag==懷著關(guān)切的心情介入社會生活，承擔(dān)起精神啟蒙的文化責(zé)任。
　　自“五四”以來，中國文學(xué)進步的一個標(biāo)志，就在于具有新人文精神的現(xiàn)代作家，開始用嚴(yán)肅的態(tài)度來對待文學(xué)，試圖通過自己的寫作推進社會的進步，提高人們的文化素質(zhì)，改善人們的生存境遇——魯迅的“肩住黑暗的閘門，放孩子們到光明的地方去，從此幸福的度日，合理的做人”，表達的正是這種嚴(yán)肅而偉大的文學(xué)態(tài)度。嚴(yán)肅的精神，這甚至可以被看作新文學(xué)最重要的特點。朱自清先生顯然是認識到這一點的。1947年5月5日，他在一篇題為《文學(xué)的嚴(yán)肅性》的演講中，批評了“鴛鴦蝴蝶派”和“禮拜六小說”，認為“他們的態(tài)度，不論對文學(xué)、對人生，都是消遣的。新文學(xué)是嚴(yán)肅的。這嚴(yán)肅與消遣的對立中開始了新文學(xué)運動，尤其是新文學(xué)的創(chuàng)作方面”。他一直不遺余力地捍衛(wèi)文學(xué)的“嚴(yán)肅性”。在《低級趣味》一文中，他批評“俗”的也就是“低級趣味”的文學(xué)——“一類是色情的作品，一類是玩笑的作品”，同時，提出了“純正嚴(yán)肅”這一概念：“純就是不雜”，而“正是正經(jīng)，認真，也就是嚴(yán)肅”。
　　但是，新文學(xué)的進步的根基，又很不穩(wěn)固，很容易被那些固陋的習(xí)慣和消極的態(tài)度所破壞。朱自清先生就在一篇《論嚴(yán)肅》的文章中，尖銳地批評了“玩世派”的“無意義的幽默”：“幽默代替了嚴(yán)肅，文壇上一片空虛。一方面色情的作品也抬了頭，憑著‘解放’的名字跨過了‘健康’的邊界?！背ｏL(fēng)先生對新文學(xué)的進步和退步，也有切近的觀察和深刻的批評。1935年，在《關(guān)于新詩》的文章中，他指出了“新文學(xué)”的進步，同時，也批評了“新詩”的退步，“新文學(xué)運動的第一個功績就是將‘文學(xué)’看得嚴(yán)肅了一點——毋寧說將生活看得嚴(yán)肅了一點。從事于創(chuàng)作的人們有了新的覺醒——不管這個覺醒如何的欠徹底——他們的態(tài)度便大大的異于舊時的文人。不過，這個變化似乎并不曾保存得長久。于是新詩中漸漸地也能容納舊詩中的油腔滑調(diào)，更因了新詩所特具的德性——無限的自由——新詩也慷慨地吸用了縱在舊詩中也難以容忍的物事。結(jié)果，除了作工具的‘白話’外，我們竟無從認識這新詩了?！?br/>　　像朱自清和常風(fēng)先生一樣批評“不嚴(yán)肅”文學(xué)的，還有梁實秋先生。梁先生接受“為人生而藝術(shù)”的觀念，相信文學(xué)對人生有著嚴(yán)肅的意義，所以，對文學(xué)上的“難以容忍的物事”，他的批評也同樣不留情面。中國作家在文學(xué)上的游戲態(tài)度，讓梁實秋先生悁然憂之久矣。他亹亹不置地強調(diào)“嚴(yán)重性”也就是“嚴(yán)肅性”的意義，一再重申文學(xué)對人生的好處，再三肯定道德和思想對于文學(xué)的價值。
　　在《文學(xué)的嚴(yán)重性》中，他這樣說：“文學(xué)不是給人解悶的；文學(xué)家不是給人開心的……我們讀偉大的文學(xué)，也該存著同等程度的虔誠，因為我們將要在文學(xué)里認識人生，領(lǐng)悟人生。”他進而批評當(dāng)時的文學(xué)現(xiàn)狀，“我說近來中國文學(xué)有不嚴(yán)重的毛病，這毛病是作者和讀者都有的。不嚴(yán)重的根源是有技巧而無思想，注重技巧而不注重思想。漂亮的詞句，和漂亮的衣裳一樣，那算不得什么；粗糙的字句包含著有力量的思想，比綺麗的字句而沒有重要意義，還要好些，說俏皮話，等于翻筋斗，好玩，但有什么意思？有思想作中心的作品，才是有骨頭有經(jīng)絡(luò)的作品，才能動人……Dilettante便是態(tài)度不嚴(yán)重的人，只是從藝術(shù)里取樂，并不能深切地認識藝術(shù)的價值，更談不到思想。中國現(xiàn)在多的就是這種Dilettante，把中國舊名士的習(xí)氣和外國新名士的風(fēng)度熔為一爐，談起藝術(shù)來眉飛色舞，寫篇文章也漂亮無疵，作首詩也玲瓏流利，但是思想——沒有……有史以來，凡是健全的文學(xué)家沒有不把藝術(shù)與人生聯(lián)絡(luò)在一起的，只有墮落派的頹廢文人才創(chuàng)出那‘為藝術(shù)的藝術(shù)’的繆說！”
　　梁實秋先生反對把弗洛伊德的學(xué)說無節(jié)制地用之于文學(xué)，認為“變態(tài)心理”理論幾乎完全不適用于文學(xué)批評。在《文學(xué)批評論》的“結(jié)論”部分，他表達了這樣的看法：“最偉大的作家?guī)缀鯖]有是變態(tài)的，無論其情感是如何豐富，想像是如何發(fā)達，總不失其心理上的平衡。大詩人總不是瘋子，好作品絕不是夢幻?！彼虼酥赋觯膶W(xué)價值的確定，有賴乎“常態(tài)標(biāo)準(zhǔn)”，“批評的主要努力還是在于根據(jù)常態(tài)的人生經(jīng)驗來判斷作品的價值”。
　　
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　　朱自清和梁實秋先生的話，并沒有過時，因為，他所批評的問題，現(xiàn)在仍然存在，甚至更加嚴(yán)重。在我們的時代，無論文學(xué)觀念里，還是寫作實踐上，都存在“玩世派”的傾向，都存在態(tài)度不嚴(yán)肅、思想不成熟的問題。我們把娛樂性、游戲性和消費性強調(diào)得過了頭。閱讀當(dāng)下的作品，給人的突出感覺，就是敘述的語氣太油滑，寫作的態(tài)度太輕薄，缺乏對人物的尊敬，缺乏對偉大事物的敬畏。這些問題，既見之于“純文學(xué)”，也見之于“玩文學(xué)”。
　　
　　表面上看，“純文學(xué)”的態(tài)度似乎是純正而嚴(yán)肅的，因而，也是最為可取的。然而，問題并不這樣簡單。提醒人們把文學(xué)首先當(dāng)做文學(xué)來看，強調(diào)審美以及技巧和形式的重要性，這些，都是“純文學(xué)”最有價值的觀念和最可寶貴的態(tài)度。當(dāng)文學(xué)被極端功利主義和庸俗社會學(xué)嚴(yán)重異化了的時候，當(dāng)文學(xué)被弄得完全不像文學(xué)的時候，“純文學(xué)”無疑可以發(fā)揮解毒和清源的作用。
　　但是，如果信奉“純文學(xué)”的人們矯枉過正，轉(zhuǎn)而將“美”和“藝術(shù)”當(dāng)作文學(xué)的全部，傲慢地排斥倫理責(zé)任和道德義務(wù)，那就必然要導(dǎo)致另一極端的異化，“純”到最后，就極有可能將包括政治內(nèi)容在內(nèi)的社會經(jīng)驗排斥在文學(xué)之外，就有可能將文學(xué)的廣闊版圖，縮小為只剩下“形式”和“技巧”的狹小一隅，甚至?xí)⑽膶W(xué)搞成只屬于幾個人甚至一個人的話語狂歡，就此而言，從“純文學(xué)”過渡到“玩文學(xué)”，其間的距離，實在并不遙遠。
　　對“純文學(xué)”的“專業(yè)化”傾向，圣雄甘地就非常懷疑，“真的，真正藝術(shù)的使命不是把它的感染力局限在特定的小圈子內(nèi)，即一群藝術(shù)鑒賞家的圈子內(nèi)……對我的生活而言，我不愿看到任何的專業(yè)化，專業(yè)化對絕大多數(shù)人毫無意義。專業(yè)化的唯一可見效果似乎是給少數(shù)人一種自命不凡的感覺，養(yǎng)成他們對多數(shù)人的蔑視，而他們本來應(yīng)該對所有的人保持同情和理解?！彼呐u很尖銳，也很深刻，有助于我們認識“純文學(xué)”的局限和問題，有助于我們認識這樣一些常識：真正的文學(xué)是一個向他者開放的世界，它的價值既決定于藝術(shù)之“美”，也決定于倫理之“善”和認知之“真”。也就是說，如果用“真善美”的完整尺度來衡量，那么，所謂的“純文學(xué)”就很有可能是格局卑狹的文學(xué)。它缺乏像生活本身一樣的復(fù)雜性，缺乏對倫理內(nèi)容和認知性主題的包容性，所以，很不利于波瀾壯闊的史詩性作品的產(chǎn)生。正像梁實秋先生在《純文學(xué)》一文中所說的那樣，“純文學(xué)不大可能成為長篇巨制，因為文學(xué)描寫人性，勢必牽涉到實際人生，也無法不關(guān)涉到價值的判斷，所以文學(xué)很難做到十分純的地步。西方所謂唯美主義，所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，失之于偏狹，不能成為一代的巨流”。
　　如果說，“文學(xué)”前面冠以“純”，意在宣示追求“藝術(shù)價值”的執(zhí)著精神，那么，“文學(xué)”之上著一“玩”，表現(xiàn)出的則是“碼字者”的瀟灑態(tài)度?！巴嫖膶W(xué)”是一種游戲色彩很濃的文學(xué)現(xiàn)象?！扒f別把我當(dāng)人”，“玩的就是心跳”，“跟誰玩都是真的”，“過把癮就死”——發(fā)泄情緒的狂歡性，單從王朔小說的題目上就可以看出來?！巴嫖膶W(xué)”里的英雄就是游走于生活邊緣的“玩主”，他們生活得恣意而瀟灑，也不缺乏崇拜者和愛慕者；他們懷疑流行的價值觀和生活邏輯，但更多的時候僅止于通過惡作劇式的“戲擬”來嘲弄它，而他們的“真小人”式的嘲弄行為所造成的破壞性，一點兒也不比為他們所不屑的“知識分子”的“偽善”行為所帶來的小。
　　“玩文學(xué)”本質(zhì)上是一種排斥對話的敘事。像所有“作者中心主義”的文學(xué)一樣，“玩文學(xué)”缺乏對他者話語的包容，具有明顯的排他性和狹隘性。作者的話語無孔不入地滲透到人物的話語里，從而使整個敘事過程變成一種聲音的獨白，這種聲音自得而尖銳，把諷刺的矛頭指向一切“正經(jīng)人”，至于知識分子，更是很少受到同情的理解和公正的對待。
　　王朔無疑是最具代表性的“玩文學(xué)”作家。在他的小說里，對知識分子的刻薄的作弄和貶損，是一個反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)模式，而在他的言論里，直接發(fā)泄對知識分子的不滿情緒的，更是隨處可見，“因為我沒念過什么大學(xué)，走上革命的漫漫道路，受夠了知識分子的氣。這口氣難以下咽，像我們這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山。他們那無孔不入的優(yōu)越感，他們控制著全部社會的價值系統(tǒng)。以他們的價值觀為標(biāo)準(zhǔn)，使我們這些粗人掙扎起來非常困難。只有把他們打掉了，才有我們翻身之日。而且打別人咱也不敢，‘雷公打豆腐，揀軟的捏’，我選擇的攻擊目標(biāo)，必須是一觸即發(fā)，攻必克，戰(zhàn)必勝?！保ā锻跛纷园住罚┳畛踝x到這段話，我一時搞不清作者的“言外之意”到底是什么，便猜想，對于事實和真相，他恐怕還不至于如此無知，因為，廣為人知的真實情況，似乎恰恰相反。而知識分子之所以被王朔“選擇”出來，當(dāng)作“攻擊目標(biāo)”，不也正好說明他們并不是什么“大山”，也沒有什么“無孔不入的優(yōu)越感”可言9vYZ7X1IEg1GjoE663d15A==嗎？
　　后來看得多了，才漸漸地明白“玩文學(xué)”的原則就是，既要痛快淋漓地進行話語發(fā)泄，又要保證自己始終處于安全地帶。而可以被這樣快意且毫無風(fēng)險地“玩”的人，就是已經(jīng)被整得灰頭土臉的知識分子。事實上，王朔后來還說了許多“玩”知識分子的話，火力更猛，殺傷力更大，例如，“殺知識分子的都是知識分子。說難聽點，這就像兩只狗為爭一只骨頭打架，你不能說被咬的那只不是狗咬的。對一只旁觀的羊來說，那是狗們的私仇。”（《我的文學(xué)動機》）他還發(fā)明了“知道分子”這樣一個“很好玩”的詞，并用它對知識分子重新命名，將曾經(jīng)很受歡迎的一份思想性刊物和至今依然很有分量的一部學(xué)術(shù)性著作，也都劃到“知道分子”一邊?！啊婪肿印砜铮骸蹲x書》；代表作：《管錐篇》。”（《知道分子》）這說明，“玩”一旦成為一個人的頑固的世界觀和寫作態(tài)度，那么，他對人性的理解和看法，就必然是簡單的，甚至是扭曲的，“有本事的全都是壞人，做事就是壞人和壞人過招兒，最后看誰把誰黑了。”（《女的是怎樣煉成的》）“所有人都不是好人，我是人，所以只能不是好人。這么想顯得事情有商量，一切都是先天的，與個人品質(zhì)無關(guān)的，不是不想當(dāng)好人，是當(dāng)不成，甚至可以把這歸為人性，這樣才算全乎人兒，好人才沒人性呢！”（《都不是東西》）沒有道理嗎？似乎有一點，有道理嗎？卻全然是與道理擰著來，甚至缺乏最起碼的事實感，顯示出一種極其隨意的言說態(tài)度。
　　2004年10月，在杭州所作的題為《知識分子的兩種類型》的演講中，韋政通先生這樣批評臺灣的李敖，他“在大陸很受歡迎，他也很博學(xué)多識，但他是一個典型的虛無主義者，打倒一切，沒有一個人在他的心目中是有價值的，經(jīng)常公開說自己最偉大，誰的文章也沒有他的好，誰的學(xué)問也沒有他的好。這不是一個好知識分子的表率?！边@些話，基本上可以移用過來評價王朔——他無疑是有才華的，尤其那火辣辣、兇巴巴的語言，融“京味”與“痞氣”為一體，很有個性，很有勁道，也很有殺傷力，但是，另一方面，他像李敖一樣，本質(zhì)上是一個虛無主義者。他缺乏成熟的思想和理性精神。他的眼里幾乎沒有什么偉大事物和偉大人物，連司馬遷和魯迅這樣的巨人，都敢態(tài)度輕慢地拿來開涮。
　　表面上看，“玩文學(xué)”早已成為明日黃花，似乎毫無舊話重提的價值和必要。然而，“玩文學(xué)”的影響力遠比人們想像得要大。它通過電影和電視劇等具有影響力的“熱媒介”，極大地影響了消費時代的文化風(fēng)尚和文學(xué)風(fēng)氣。它那種對一切都渾不吝的“痞氣”，它對人性和生活簡單化的理解，尤其是它的仇智主義情緒，卻實實在在地影響了不少人的寫作態(tài)度和敘事方式。而缺乏同情的挖苦，態(tài)度輕薄的調(diào)侃，肆無忌憚的粗俗，凡此種種，之所以在今天的小說敘事中蔚成風(fēng)氣，其中原因固然復(fù)雜，但包括王朔在內(nèi)的一些“著名作家”無疑起了推其波而助其瀾的作用，實可謂與有力焉，與有榮焉。王安憶在一次訪談中說：“我有點懷疑，現(xiàn)在的小說家是故意的，是為了制造出驚心動魄的效果，就要把人給踐踏一下。最差的作家一上來就踐踏，踐踏到底。有的時候我感到很心疼。”“故意”的態(tài)度，就是一種“玩”的態(tài)度，就是一種不嚴(yán)肅的態(tài)度。
　　就這樣，“純文學(xué)”和“玩文學(xué)”，一雅一俗，互為奧援，構(gòu)成了我們時代怪譎的文學(xué)景觀。沒有教養(yǎng)的庸俗和放縱，已然成了文學(xué)上的一種時髦。俗氣、痞氣、戾氣和市儈氣，彌散在我們的文本世界里。輕佻儇薄、玩世不恭的作品大行其道。一些格調(diào)低下的作品，在20世紀(jì)90年代還被冷靜地質(zhì)疑，今天卻揚眉吐氣地高調(diào)歸來，在“新世紀(jì)”的無可無不可的相對主義語境下，被補行了加冕禮。沉渣泛起，故態(tài)復(fù)萌，人們已經(jīng)見怪不怪。
　　然而，文學(xué)是高級性質(zhì)的精神現(xiàn)象。它標(biāo)志著人類情感生活的詩意程度，顯示著人類在文化教養(yǎng)上所達到的水平。真正的文學(xué)寫作要求一種嚴(yán)肅而健康的態(tài)度。顧隨先生在1947年的一次演講中說：“詩心的健康，關(guān)系詩人作品的健康，亦即關(guān)系整個民族與全人類的健康；一個民族的詩心不健康，一個民族的衰弱滅亡隨之；全人類的詩心不健康，全人類的毀滅亦即為期不遠?！贝颂幩v的“詩心”，近乎我所說的“態(tài)度”，亦即詩意的生活態(tài)度和嚴(yán)肅的寫作態(tài)度。而顧隨先生所說的“滅亡”與“毀滅”，顯然不是指肉體生命而言，而是指精神生活而言：沒有詩意的生活，是一種低水平的生活，離“死亡”實在是很近的。所以，我們要澡雪自己的“詩心”，要培養(yǎng)良好的“態(tài)度”。沒有這種“詩心”和“態(tài)度”，我們不僅不可能創(chuàng)造出健康的文學(xué)，而且還有可能使自己的生活不成其為生活。