對話者：楊慶祥中國人民大學中文系，文學博士
　　金理復旦大學中文系，文學博士
　　黃平華東師范大學中文系，文學博士
　　
　　編者按：本期和下一期，我們邀請三位“80后”的新銳批評家，就新世紀以來甚為重要的“80后”寫作問題做一番討論。
　　
　　楊慶祥：在我看來，對于“80后”寫作（暫時使用這一成規(guī)式的概念）的討論必須有這么幾個前提：第一，它是在特定的歷史語境——1990年代以后的所謂具有中國特色的市場經(jīng)濟——中展開的；第二是，它之所以能成為一個問題，恰好在于它超越了簡單的社會學范疇，而與中國的現(xiàn)代史，比如“五四”時期的青年寫作、中國當下青年主體的重建等問題勾連起來了；第三，是它的不可預測性，它是一個正在進行中的文化現(xiàn)象，對于它的討論必然帶有很大的風險，我想這是首先需要明確的。郭敬明的一部小說叫《小時代》，我覺得很有意思，恰好是只有在一個“大時代”的視野中這個“小”才能存在。黃平在很多地方提到我們時代需要有“巴爾扎克式”的寫作，這個我持保留的態(tài)度，我覺得即使是“巴爾扎克式”的寫作，也必須借助非常獨特的“個體”來完成敘述。實際上，巴爾扎克正是通過高老頭、拉斯蒂涅等一系列人物譜系來完成他的歷史敘述的?，F(xiàn)代資產(chǎn)階級式的個體在中國的歷史語境中有了什么變化？我發(fā)現(xiàn)一個很有意思的現(xiàn)象，那就是在中國當代的文學敘述里，具有資產(chǎn)階級氣質(zhì)的個體還沒有成長為有力的個體，就突然被歷史終結(jié)了。比如《新星》中的李向南，《平凡的世界》中的孫少平，這些人實際上已經(jīng)在“資本”和“自我”的發(fā)展上邁開了步伐，但是突然之間，他們變成了一群完全被閹割了的“小資”。這是中國歷史語境中一個獨特的存在，在這個鏈條上，我們必須注意安妮寶貝的寫作，歷史虛無主義的情緒以小資產(chǎn)階級的趣味出現(xiàn)，并配合了1990年代末中國的世界想像。安妮寶貝的開始之處，也是“80后”寫作的開始之處。比如最近我看到了張悅?cè)灰粋€短篇小說——《家》，寫的是一對小資產(chǎn)階級的男女通過“地震”完成了自我救贖的故事，我對此命名“從小資產(chǎn)階級美學中的蘇醒”。我甚至認為它對“80后”寫作中的小資產(chǎn)階級想像進行某種程度上的反思。
　　金理：我覺得這個小說太成熟，十分老氣橫秋。首先它很“主流”。題材類似《傾城之戀》，《傾城之戀》中，城破人團圓的這一刻，呈現(xiàn)的是一種剝離家國、社群甚至懸置價值判斷的場景。用略微老套的話來講，這里多少有“小我”與“大我”的對立，或者說，在一座城市灰飛煙滅中，“小我”從“大我”的監(jiān)控下逃逸出去……但張悅?cè)恍≌f中小資家庭可能的重建，卻借助了救災這一主流意識形態(tài)的呼吁?？瓷先ニ坪跏?，“小我”化歸到“大我”之中，但事實上，“大我”卻可能只是“小我”再生的道具。這一切背后，是張悅?cè)粚χ髁饕庾R形態(tài)、傳統(tǒng)道德標準（人道主義）、資本主義生活方式的嫻熟操控，別忘了小說里還加了保姆小菊這一近年來呼聲很高的底層視角，她如此老到地找出微妙的平衡點。借此，這個先前在作品中以“生冷怪酷”（邵燕君語）的叛逃姿態(tài)示人的年輕作家，開始回歸主流和中心。其次這個小說很“傳統(tǒng)”。從敘事學的角度分析，張悅?cè)恢v述的是一個遭受挫敗的個體在拯救社會的過程中發(fā)現(xiàn)真愛，治愈創(chuàng)傷，重獲生命完滿的故事（有點老套）。這一類型故事的傳統(tǒng)版本中，個人和“元社會”（按照戴錦華老師的解釋，敘事學理論中所謂的“元社會”是指故事中陷于困境或危機之中的某個村莊、部落、城市或國家等所代表的人類社會）間有著無保留的認同，而其現(xiàn)代版本，個人和元社會之間的關(guān)系充滿張力，其認同帶有極大的間隙。以此考察張悅?cè)?，她選擇的顯然是傳統(tǒng)版本，不需要任何的摩擦，個人與家國迅速達成和諧狀態(tài)。張悅?cè)贿@個小說倒是泄露了豐富的歷史內(nèi)容：在這個變動不居的時代里，各種看似對立的元素可以吊詭地合謀、互相借用，一種想像性的和解轉(zhuǎn)移了地震或以地震為表征的社會危機。如果說韓寒在以與主流對抗的形象玩游擊術(shù)，張悅?cè)粍t是這種游擊術(shù)的正面形象，表達主流聲音。
　　楊慶祥：金理的分析很犀利，從藝術(shù)上講，這個短篇是粗糙的，結(jié)尾也確實有“俗套”的嫌疑。不過我還是認為其透露了某種比較可貴的信息，也就是“80后”寫作開始對自己進行某種“斬首”式的療愈。從某種意義上說，重構(gòu)社會MVxMoGVOsSeQvV6B/w0/wRzO+CBIVghMbph6I9A2UV4=關(guān)系和主體之間的聯(lián)系，是中國現(xiàn)代文學的重要主題之一。巴金的《家》從舊式的傳統(tǒng)家庭里“出走”，是為了構(gòu)造一個具有啟蒙意義的現(xiàn)代個人主體，而魯迅的《傷逝》則證明了這種現(xiàn)代主體重構(gòu)的困難重重。魯迅曾經(jīng)追問：“娜拉出走后怎么辦？”我們在此似乎也可以進一步追問，張悅?cè)弧都摇分械闹鹘囚寐搴途畛鲎咭院笤趺崔k？他們會通過什么樣的方式來建構(gòu)新生活？小說為這兩個人設計了一個很有意思的出路，那就是，他們出走后正好發(fā)生了汶川大地震，他們都選擇去了四川地震現(xiàn)場做一名志愿者?；蛟S在這樣的故事設置中，確有張悅?cè)弧笆拦省钡囊幻?，畢竟，去地震的災難現(xiàn)場比去任何別的地方更有歷史意義。但也正是在這一世故的細節(jié)設置中，我們發(fā)現(xiàn)了“個體解放”的一種可能和限度。在張愛玲的《傾城之戀》中，一個城市（香港）的淪陷成全了一場愛情，宏大的歷史與渺小的個體就這樣以一種扭曲的形式糾纏在一起，而在張悅?cè)坏摹都摇分?，我們是否也可以說，一場歷史的災難成全了無數(shù)個體解放的渴望。從張悅?cè)贿@里回到韓寒、郭敬明，黃平最近一年多都在做他們二人的研究，細讀過差不多所有作品，可否談談你的看法？
　　黃平：好，我把他們兩個人集中在一起說。為什么開始關(guān)注“80后”，對我而言，原因并不學術(shù)，我是從自己切身的生活體驗出發(fā)的。就此我想強調(diào)兩個前提，其一，當下無論文學寫作還是文學研究，對于當代中國的影響都十分乏力，說出這一點或有冒犯，但事實如此，而且愈發(fā)嚴峻；其二，對于“80后”一代，真實的生活與命運，比一切理論說教都重要，一切僅僅從書本上推衍而出的，而非從生活實感中得出的結(jié)論，沒有讀者理所應當。我非常認同《蛋疼新聞》（這種網(wǎng)絡上流行的“惡搞”作品，據(jù)說毫無價值）的一句臺詞，“疼就是疼，別人怎么說都沒用”。就此補充和我們?nèi)幌嚓P(guān)的一點，我們都是“80后”研究者，都在北京、上海高校中文系任教或?qū)W習，誠實地說，不依賴父母親友的幫助，或者體制性的“分房”，僅僅依靠日常收入，能否承擔房價？這對于“80后”意味著什么？我讀“80后”，或?qū)憽?0后”，就是在這一背景下展開。
　　回到韓寒與郭敬明上來。我們知道，長期以來，郭敬明式的寫作，被指認為“青春文學”，“80后寫作”被視為青春期的文學綜合癥。坦率地講，這是一個流于印象主義的批評，郭敬明的作品，遠遠比所謂“青春文學”要復雜。他的寫作，對應著“90年代”特殊的歷史語境——盡管“90年代”努力將自己敘述為“普遍性”——個人與歷史脫鉤。這不僅僅是基于歷史變故或政治規(guī)劃，更是基于“市場”在1990年代的興起，無數(shù)以“私有”為核心的“我”，構(gòu)成這一中國特色的“市場經(jīng)濟”得以建構(gòu)的前提。這個不斷被放大的“我”，是“市場”最本質(zhì)性的產(chǎn)品。正是在這個意義上，“90年代”的傳奇，是一代“新人”的自傳。從這一視野出發(fā)，“80后”一代，既是大歷史的孤兒，又是市場經(jīng)濟的自然人。郭敬明精明地迎合了這一點，在他的作品中，“年輕人”被不斷暗示為“孩子”，“孩子”的狀態(tài)很好，成人的世界則令人不安。以“憂傷”為核心，郭敬明不斷夸大、強化、鼓勵——同時限定——“孩子”的內(nèi)心體驗，并且賦予這一切以合法性?！?0年代”的“孩子”，同樣限定了郭敬明的文體：華麗、戲劇性、高度飽和的情感。他很喜歡用“宇宙”、“星球”、“世界”、“世紀”這類大詞，以極大的比喻，寫極小的情感，憑借這種巨大的張力，不斷強化“我”的重要性，其作品的核心是一個高度自戀的“自我”，無限膨脹，世界不過是圍繞“自我”旋轉(zhuǎn)的幻象——這正是郭敬明文體的魅力與秘密。
　　
　　更為重要的是，從《愛與痛的邊緣》、《左手倒影右手年華》、《1995-2005夏至未至》、《悲傷逆流成河》過渡到《小時代1.0折紙時代》、《小時代2.0虛銅時代》，一切似乎“合乎自然”，“孩子”被“市場”所捕獲，這個憂傷的“孩子”，成長為消費的主體。比如，在《小時代》系列中，真正的主角其實是“上?！保蛔鳛椤盎贸恰钡纳虾?。上海內(nèi)部的多元與異質(zhì)性——比如工人新村，比如市民的石庫門，比如中產(chǎn)階級今天所面對的“高房價”——被金茂大廈、環(huán)球金融中心、恒隆廣場所抹平，“上?！弊兂闪恕百Y本”與“時尚”的上海，變成了一個歷史完全被架空，可以與紐約、倫敦、東京彼此置換的上海。吊詭的是，這種高度抽象的寫作，反而落實了“個人與歷史脫鉤”的具體性，無論承認與否，郭敬明是這個抽象時代真正的“主流”作家，他的作品展現(xiàn)了“時代精神”。
　　如果說郭敬明的寫作是“小時代”寫作，韓寒則是“大時代”寫作。在一個確定性可疑的世界里，以不確定的方式游弋，韓寒的雜文寫作，正是一場屬于這個時代的文化游擊戰(zhàn)。這里的“游擊”，不僅僅是比喻意義上的，更是游擊的本義，在沒有找到自己“根據(jù)地”情況下的游蕩、回擊。他的每一篇雜文，其精彩之處，都需要與戲謔的對象互文理解，這類似魯迅曾經(jīng)設想過的“速朽”的寫作，不能也不屑留下“完美”的藝術(shù)形式供后世賞鑒。而且，在這場文化游擊戰(zhàn)中，由于父輩甚或祖輩們的文化烏托邦紛紛潰敗，無家可歸又不放棄抵抗——拒絕被吸納到“幻城”之中——的“80后”一代，注定是孤獨的抵抗，這是真正歷史性的“一個人的戰(zhàn)爭”。
　　以往的看法，是認為韓寒雜文很好，但不會寫小說。郭敬明就持這種論調(diào)，在2010年年底一次訪談中，他談到，“他（韓寒）應該談不上寫小說吧，他應該更好的是他的一些雜文或者散文的這些思想的言論的這些東西，我覺得那是很棒的，但是真正小說除了這種東西，一兩句經(jīng)典的，我覺得更多的還是敘述技巧、對故事的駕馭能力、塑造了人物，像你說你提到他的小說，你能想起哪個經(jīng)典的人物嗎？”以這些大學教科書式的標準來要求，韓寒的小說更像是關(guān)于同一個主角的一篇篇雜文的連綴，一種特殊的“雜文小說”。然而，不是從預設的標準來衡量韓寒，而是從韓寒自身的文化游擊戰(zhàn)的寫作策略中來理解，韓寒的小說，提供了一種新的小說形式、新的美學風格、新的“大時代寫作”。在韓寒這里，所謂“真實”的人物與故事是可疑的——郭敬明恰恰證明了教科書式的標準最終走向了“幻城”，劇烈轉(zhuǎn)型中的當代中國，無法為“故事”與“人物”提供一種確定性。因此，韓寒的文學世界中，主人公只能到處游蕩，不斷地和世界的碎片相遇，并且對這一切予以譏諷。無論《一座城池》、《光榮日》、《他的國》還是新作《1988——我要和這個世界談談》，韓寒的主人公永遠在路上。在這場“文化游擊戰(zhàn)”中，主角注定是一個孤獨的個人，一個無家可歸的遠游者。
　　金理：黃平談到郭敬明“教科書式”的小說觀與韓寒“雜文小說”的爭論，很像現(xiàn)代文學史上圍繞著魯迅雜文展開的“小小的顯微鏡”與“高大的天文臺”、魯迅與其反感的“文學概論”或“什么大學的講義”之間的交鋒?！肮疵魉值奈膶W觀，和主流文學界很相似”，根據(jù)平兄的意思是不是可以這樣理解：郭敬明是“純文學”邏輯發(fā)展的怪胎，郭敬明式的文學在理解現(xiàn)實時的無力，再一次印證了“純文學”的死亡。我的一點意見是，對于傳統(tǒng)意義上的文學創(chuàng)作，似乎也未到蓋棺論定時。其實，那種心憂天下的問題意識，那種關(guān)于“另一種世界”、“另一種生活”的想像力，以及魯迅對“文學本位主義”的揭破，本就是20世紀中國文學史留給后人的寶貴遺產(chǎn)。他們曾經(jīng)支撐起我們對文學的主流的理解，哪怕現(xiàn)在當我們要創(chuàng)制一種新的文學時，上面那些遺產(chǎn)總會參與其間，煥發(fā)出生命力的。比如鄭小瓊的詩歌讓我們看到了“工廠、流水線和鐵棚屋”，就我的接受而言，在鄭小瓊的成長過程中，傳統(tǒng)的文學體制比如期刊、批評都起了不小作用。
　　楊慶祥：談到鄭小瓊，有一個問題我覺得需要說明一下，如果說韓寒、郭敬明等代表了一種市場化的文學生產(chǎn)的成功，鄭小瓊則是一種傳統(tǒng)文學體制生產(chǎn)的成功，鄭小瓊是一個被“構(gòu)造”出來的文化現(xiàn)象。這恰好說明了目前文學生產(chǎn)機制的復雜性，任何一套機制（市場的、國家意識形態(tài)的）都可以召喚出它的代言人來，而這兩者都可能損害了文學的自足性（如果在一個有限的范圍內(nèi)文學還有自足性的話）?，F(xiàn)在我們看到的是這兩套生產(chǎn)機制要么互相指責（這種指責往往是不痛不癢的），要么互相收買（比如作協(xié)吸收郭敬明等成為會員），如果說這是權(quán)力和市場的互相尋求租賃，這個前景是很可怕的。作家，尤其是“80后”的這些青年作家，很容易被這兩種力量左右，是否有另外的可能性？目前我看不到，我是有些悲觀的。
　　金理：圍繞著“80后”我發(fā)現(xiàn)了又一輪“新的崇拜”。確實“80后”文學與先前的文學有立異之處，比如借助網(wǎng)絡等新興媒體，以及暢銷書式的生產(chǎn)流通方式，與“作協(xié)—文學期刊”的體制有很大區(qū)別等。與此同時，很多人也覺得，“80后”如果再跟在王安憶、余華的路數(shù)后面寫，肯定死路一條。于是，求“新”、求“另類”成為裁定“80后”獨特性的一個標識，套用一句廣告語——不“另類”、不“80”。但這里其實有很多值得辨析的問題：文學的“變”就只體現(xiàn)在生產(chǎn)流通等方面？除了“變”之外，文學是否有“不變”或者說穩(wěn)固的核心，就像昆德拉所謂“小說精神”的“延續(xù)性”。還有，那種極力在“80后”創(chuàng)作中挖掘“新”、“另類”的意識，經(jīng)過傳媒甚至一些文學評論的渲染，反過來又會影響創(chuàng)作者，他們仿佛領(lǐng)會了市場預約訂購的要求，我覺得年輕人筆下無節(jié)制地凸現(xiàn)酷怪的情節(jié)、虛擬封閉的情境、沉湎于“自己的故事”……與此有莫大關(guān)聯(lián)。
　　黃平：這一點我持保留意見，如果原來的寫作無法有效回應這個時代，新的美學的出現(xiàn)并不奇怪。受到讀者的歡迎，是否就是無聊的市場營銷的結(jié)果，這一點值得商榷。問題的關(guān)鍵在于，什么樣的文學，能夠有效回應當下的時代？
　　金理：對“80后”求新求變的要求當然也再正常不過。我也一度和許多人那樣，希望感覺到真正來自“文壇外”“生人的氣息”，也多多少少讀了一些作品，就個人觀感而言覺得還是失望。那些對嚴肅文學不屑一顧、自外于文壇的年輕人，其實并不一定就提供了新鮮與異質(zhì)的聲音，很多時候在青春文學筆下，對于現(xiàn)實秩序、對于消費邏輯的認同比所謂“純文學”要更強烈。相反，舉個例子，比如讀甫躍輝、徐敏霞的小說，倒經(jīng)常讓我有會心之感。他們屬于“80后”中的傳統(tǒng)寫作，甫躍輝是復旦大學文學寫作專業(yè)小說方向培養(yǎng)的第一個碩士，據(jù)說他曾聽從導師王安憶的教導而停筆一年，以保持小說的文學品格，你看這完全是精英文學的要求，不同于網(wǎng)絡文學、媒體文學更多追求生產(chǎn)、流通、消費的即時與高速。我知道我的這種欣賞口味和想法會遭來質(zhì)疑，有人會覺得這是主流文壇和傳統(tǒng)體制在“招安”年輕人，但是真正的希望恰恰不在此處，而是在喧囂而自由的網(wǎng)絡論壇上，在由消費終端所決定的“玄幻”、“穿越”等類型文學中……我想說的是，尋覓體制外、文壇外的新鮮聲音是一回事，年輕的寫作者全然交付給商業(yè)市場是另一回事，如果長期沉浸在媒體包裝中、長期與市場邏輯搏命周旋，創(chuàng)作才華也許很快就會氣血耗盡。我覺得這才是今天青年作家的困境所在，他們一出道就投入到市場大潮中肉搏。我們往往以為那些獲得市場成功的“80后”作家就是今天青年人的文學，而那些無法在市場大潮中浮出水面的作家就無緣被讀者、研究者所認識。年輕一代的困境在于，市場和個人探索之間沒有任何回旋、緩沖的地帶，本來就受到文化環(huán)境與市場逼迫，尤其是一些專注于文學性寫作而暫時缺乏市場價值的年輕人可能連生活保障都不能落實，而主流文壇在曾經(jīng)受挫之后又主動放棄自身責任，很長一段時間內(nèi)對“80后”并不積極開放：制度上的扶持不落實；前輩作家與“80后”之間“罵戰(zhàn)”不少而有效交流、互動則缺乏；批評界不關(guān)心，即便提到也只是作為文化現(xiàn)象之一種。在眼下中國的文學現(xiàn)場，不同寫作追求、不同閱讀期待細分的跡象已經(jīng)出現(xiàn)。魯敏說過一番話我覺得很有代表性，“如果把文學的創(chuàng)作和閱讀作為生產(chǎn)和消費的兩極來看，有人愿意每天在網(wǎng)絡上奉獻鮮花，一周后聽憑其凋謝；有人用一個月制作干花；有人愿意用三年的時間提取香精；這是寫字人的不同定位，相對應的，也會有相應選擇的讀者……一直以來，我尊重那些提供鮮花與干花的人，他們讓許多選擇快速閱讀的人得到了安慰，不過，我選擇做香精，三年，十年，三十年，我相信人群之中，哪怕只是少數(shù)派，他們有能力、有智識從一縷淡香中去體會文學之好?！蔽业囊馑际?，面對文學生產(chǎn)與消費的市場日益分化的情形，不能將所有文學評判的權(quán)力都交付給市場主宰。那些一天寫上萬字的網(wǎng)絡作者已經(jīng)有不錯的市場利潤回報，而對于那些依然甘愿奉獻“香精”的年輕人，我們的期刊、作協(xié)、出版社、主流文壇就不能無動于衷，必須考慮如何既為年輕人提供舞臺，又不是用主流文壇的趣味去統(tǒng)合、規(guī)訓，不讓新人在被體制接納的過程中鋒芒盡失?？傊繕耸墙⒁惶卓陀^、寬容并尊重創(chuàng)作規(guī)律的機制來切實培育、提升“80后”的文學創(chuàng)造力、提供有利于文學創(chuàng)造力生成的條件和環(huán)境。
　　
　　黃平：我對“80后”寫作非?？粗亍！?0后”寫作，歸根結(jié)底是關(guān)于“中國夢”的敘述。這不僅僅是“青春文學”范疇，也不僅僅是“文學”范疇所能涵蓋的，“80后寫作”的可能性，在于“中國夢”的可能性。郭敬明的寫作，在最終的指向上，正是要落實“90年代”的“中國夢”，他就此提供了一系列“典型人物”和“典型環(huán)境”：有車有房，名校名企，大都會，英俊愛人，充滿“時尚”的中產(chǎn)階級生活。然而，世界是平的，世界更是斜的。郭敬明的“中國夢”，充滿著細密的裂隙?！缎r代》的孩子們享有的一切，來自于家庭的繼承，她們沒有一個人是經(jīng)典意義上的“勞動者”。在顧里的故事之外，海藻（《蝸居》）的故事講明白了這一點，以就業(yè)、房價等等為代表，對于“80后”一代，“改革”開始變得像混凝土一樣凝固，既得利益像遺產(chǎn)一樣在家族內(nèi)部承襲。在這個意義上，“中國夢”不是“破裂”，而是“斷裂”，對于一部分青年如此輕松，對于另一部分青年卻過于艱難。
　　真正的文學的力量，或基于此，這次不是從“鐵屋子”，而是從“幻城”中讓“小時代”的孩子們醒來。被分割的億萬個“個人”，由此重建一種關(guān)聯(lián)的可能性，這或許能激活一個已然高度程式化的修辭，“團結(jié)就是力量”。以往那種“小時代”的團結(jié)，至多是《夏至未至》青蔥校園式的，或《小時代》女生寢室式的小共同體，這種小共同體最終的體驗是“無聊”，一種和歷史脫鉤的不及物的生活，必然反映在心理上的懸空之感，無法克服問題，只能延緩虛無。相對應地，如果說“十七年文學”或是“80年代”更好地表達了“中國經(jīng)驗”的話，不在于作家的寫作能力，而在于彼時有一個相對穩(wěn)定的共同體，維系著一個普遍的共識。當這個“共同體”遭遇危機的時刻，無論是“文革”還是“90年代”，“文學”對于“經(jīng)驗”的處理都感到吃力，而流于高度地形式化，比如樣板戲，或是先鋒文學。
　　金理：黃平談到“80后”寫作的可能性，我感覺到首先有一個讀者爭奪戰(zhàn)的問題。相較而言，郭敬明的讀者群是比較穩(wěn)固的，而韓寒的讀者是有些許變化的，最早是那些在校中學生，韓寒作為反叛現(xiàn)行教育體制卻另辟蹊徑獲得成功的偶像、桀驁不馴的怪才而受到追捧，而后隨著韓寒的成長和視野的擴大尤其是其博客的風格，很多有公共事務關(guān)懷的青年人、知識分子成為其讀者。這里面有兩個問題：郭敬明的讀者數(shù)量還超過韓寒，更要命的是，郭敬明的文學是一種在“源頭”上俘獲人心的文學，借黃平的話說是“新人”的自傳，直接塑造了“新人”對于世界、對于生活理想的理解——甚至就是“最初的理解”，最危險的是恐怕也會成為“最終的理解”了。而這樣一種理解，與1990年代以來在社會生活中占據(jù)主流的“新意識形態(tài)”（王曉明的說法）、家長們的言傳身教甚至學校教育疏導的一些內(nèi)容完全合拍。有些新生代打工者可能目前生活拮據(jù)，但他心目中奮斗神話的目標可能也就是郭敬明所指示的那類“成功者”的生活。在這種情況下，談文學的可能性，矚望一種“從‘幻城’中讓‘小時代’的孩子們醒來”的文學，而且這種文學還不是自娛自樂的，必須要求其訴諸“新人”對世界的想像（也即具備塑造“新人”的能力）、參與到讀者爭奪戰(zhàn)中，那么這種文學必須有抗辯現(xiàn)實邏輯的偉大力量。或者換個角度來循環(huán)論證：我們都希望一種展示“遠景”（那個世界應該比當下的現(xiàn)實更平等、正義、自由）的文學，那么這種文學如何走到讀者的內(nèi)心里去？一種是說教式的作品，一看就特虛偽；好一點的能構(gòu)造一個藝術(shù)真實的世界（其實這已經(jīng)很不容易），但問題是“可愛者不可信”——“我”理解書本中那個關(guān)乎美好承諾的世界，但是合上書頁之后，對不起，“現(xiàn)實是殘酷的”，“我”還是得投入到“小時代”中來。這就依然無法和郭敬明的文學相抗衡。我一直在想盧卡奇所謂以“深刻歷史性”與“驚人的藝術(shù)性”相結(jié)合所創(chuàng)造出來的形式，來展現(xiàn)另一個“新世界”，這樣一種文學肯定有充分的說服力，能夠扭轉(zhuǎn)不合理的現(xiàn)實邏輯，讓讀者心悅誠服，誠心愿意為其所指示的世界而奮斗。今天我們能創(chuàng)造這樣一種文學嗎？這個問題一直困擾著我。另外，我覺得郭敬明的小說應該放到通俗文學范疇中去，那種產(chǎn)生于消費社會、利用現(xiàn)代技術(shù)和大眾傳媒，催生、復制欲望的文學形式。像《爵跡》中設計的圍繞男主人公的幾種女孩子類型，只是滿足人的欲望、幻想，把人帶入“角色扮演”的快樂。
　　黃平：“角色扮演”是通俗文學的普遍特點，比如瓊瑤、金庸，小說的代入感同樣很強。然而，我更想強調(diào)郭敬明與通俗文學的不同，郭敬明的寫作，觸及了當下的“新人”生產(chǎn)，“四十五度角仰望天空的孩子”。比如，在《小時代》系列中，顧里、南湘、唐宛如和林蕭，上海大學同一宿舍的四個女孩子，過著超現(xiàn)實主義的校園生活，享受著“流星花園”式的愛情，顧源、席城、衛(wèi)海、簡溪這些男友們各方面都類似日本動漫美少年。她們或他們（當年“憂傷”的孩子）的日常生活與情感體驗，幾乎完全被資本所賦形，小說中充斥著無數(shù)的“時尚品牌”，誠如主人公顧里所表示的，“沒有物質(zhì)的愛情只是虛弱的幌子”。在這個意義上《小時代》是《子夜》的“反寫”，郭敬明呈現(xiàn)了被資本所組織起來的“上海”，呈現(xiàn)了生活在“小時代”的青年一代。
　　有意思的是，郭敬明并不是上海人，他一直在努力地抹去四川小城出身的印記，不斷地扮演著“上海人”；韓寒出生于上海，反而在各個場合對家鄉(xiāng)冷嘲熱諷，在“世博年”，他近乎惡搞地提出，“城市，讓生活更糟糕”。和郭敬明相比，韓寒展示了“80后寫作”另一種可能性。在韓寒戲謔、尖刻的追問中，郭敬明營造的“幻城”煙消云散，逐漸展現(xiàn)出冰冷的真相——“80后”一代依然生活在歷史之中。如果說，郭敬明的寫作是“小時代”寫作，那么韓寒的寫作則是對抗“小時代”的“大時代”寫作，通過對于一系列熱點新聞事件（“真實”的現(xiàn)實生活）反諷式的解讀，重新建立歷史與個人的關(guān)聯(lián)，自由、公正等一系列“大詞”，以及在“90年代”的范疇里被視為妨害“日常生活”的政治言說，在韓寒的雜文中被再次激活。對于“80后”一代，韓寒的寫作提醒了一點，個人的生活與命運，終究和具體的歷史情境相關(guān)，而這是郭敬明高度抽象化的寫作所努力抹去的。不過，無需諱言，包括韓寒對于“東方/西方”的理解在內(nèi)，近似于一種通俗化的“自由主義”論述。這是另一座需要破卻的“幻城”。如果不正視這一點，不必考慮其他原因，韓寒的寫作恐怕也難以持久，他的博客會更新得越來越慢，直到退出歷史舞臺。魯迅孤絕徹底、無所依傍的思想態(tài)度，讓“速朽”的雜文變得不朽，而韓寒所憑借的通俗化的自由主義思想資源，將迅速耗盡他的想像。畢竟，他的想像，就其根本而言，是“歷史的終結(jié)”的想像，就此自由主義已經(jīng)提供了一個完整的故事——因其過于完整反而更像是一個神話。當“在路上”的韓寒停下來的那一刻，韓寒就不再是韓寒，而是另一個郭敬明。