相宜：魯迅、胡適、周作人、老舍、穆旦等等，精通古今，學(xué)貫東西，會(huì)多國(guó)語言。當(dāng)代作家顯得先天不足，您能讀外國(guó)文學(xué)原版，還能翻譯，很厲害。
　　韓少功：進(jìn)大學(xué)前我是想學(xué)好外語的，當(dāng)時(shí)只是想多一些謀生技能，寫不出的時(shí)候還可以教書，可以翻譯。但是大學(xué)期間創(chuàng)作活動(dòng)太多，家務(wù)事也多，英語就沒學(xué)好。畢業(yè)后才覺得應(yīng)該補(bǔ)一補(bǔ)，于是先跟我姐學(xué)，然后回母校去外語系旁聽，再到武漢大學(xué)英文系進(jìn)修。我認(rèn)為多掌握一些外語還是很有好處的，因?yàn)椴煌恼Z言，實(shí)際上凝聚著不同的思維方式和生活經(jīng)驗(yàn)。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，中文詞“國(guó)家”的“國(guó)”為何要與“家”聯(lián)系在一起？相應(yīng)的英文詞有state、country、nation，他們?yōu)槭裁磿?huì)分得那么細(xì)？人就是人吧，英文中的human being為什么要多出一個(gè)being？什么意思呵？什么來歷呵？這就得仔細(xì)琢磨。
　　相宜：學(xué)英語的過程中有沒有一些有意思的事？
　　韓少功：國(guó)內(nèi)英語教學(xué)有一個(gè)很普遍的弊端，就是對(duì)語法細(xì)節(jié)的要求太苛，常常嚇得學(xué)生不敢開口，不敢動(dòng)筆。其實(shí)學(xué)語言就像小孩子學(xué)說話，父母得多鼓勵(lì)，多表揚(yáng)，對(duì)方說錯(cuò)了也沒關(guān)系。過多指責(zé)和挑剔就會(huì)扼殺學(xué)生們的興趣。我們對(duì)外國(guó)人說中文會(huì)這樣挑剔嗎？英國(guó)人對(duì)中國(guó)人說英語會(huì)這樣挑剔嗎？恐怕都不會(huì)，反倒會(huì)很驚喜。其實(shí)日常語言中的語法都不是很嚴(yán)格的，我們?nèi)绻颊罩n本說話，也會(huì)太辛苦。我在武漢大學(xué)的時(shí)候，開始時(shí)基本上是個(gè)啞巴，到進(jìn)修結(jié)束時(shí)倒是很多同學(xué)都聊不過我，因?yàn)槲夷昙o(jì)大，書讀得多一些?？梢妼W(xué)語言不能成為學(xué)語法和考語法，還得盡可能充實(shí)自己的知識(shí)儲(chǔ)備，否則當(dāng)個(gè)譯員都不夠格，稍稍談深一點(diǎn)就會(huì)亂成一團(tuán)。這是我在后來很多文化交流場(chǎng)合常見的事故。
　　相宜：1980年代您開始陸續(xù)翻譯威廉?毛姆、多麗絲?萊辛、雷蒙德?卡佛等人的作品，翻譯《生命中不可承受之輕》及《惶然錄》，最早把昆德拉介紹給中國(guó)讀者；當(dāng)多麗絲?萊辛2007年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)，人們才發(fā)現(xiàn)，您早就熟知她的作品了。
　　韓少功：我翻譯的那幾個(gè)作家，其語言都不是很偏僻的，翻譯難度不是太大，不像譯?？思{或者喬伊斯。翻譯，像前人說過的，對(duì)于原作來說是reproduction，是戴著鐐銬跳舞，雖有原本的依托，但不會(huì)有一對(duì)一的詞語精確對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此你必須選擇、權(quán)衡、變通，必須總體把握，在兼顧信、達(dá)、雅的過程中不斷地取舍。
　　相宜：面對(duì)外國(guó)陌生文化，您是否會(huì)產(chǎn)生如在《馬橋詞典》中所提到的“面對(duì)難以言說的陌生文化時(shí)產(chǎn)生的恐懼感”？您覺得您是“邊際人”嗎？
　　韓少功：當(dāng)你進(jìn)入一種新的文化之后，肯定也是一個(gè)“邊際人”，輪不到你來當(dāng)主人。不過，還是孔子的話比較管用，人是“性相近而習(xí)相遠(yuǎn)”。所謂“性”，我翻譯為nature，自然本性；“習(xí)”，我翻譯為culture，文化習(xí)俗。人類在文化上有陌生感，但在自然本性上是人同此心和心同此理，比如喜怒哀樂，生老病死，基本的價(jià)值觀是沒有什么陌生的。美國(guó)人贊賞勇敢，難道中國(guó)人就不贊賞勇敢嗎？翻譯工作，就是要善于把握不同后面的相同，即異態(tài)文化后面的普遍人性。這樣，外國(guó)文學(xué)就是我們陌生中的熟悉，是我們遠(yuǎn)方的鄰居。
　　相宜：翻譯過程其實(shí)就是把西方文化破譯給中國(guó)讀者看，轉(zhuǎn)化為中國(guó)人可以接受的言辭，那么，在中西兩種文化下，您是如何把握兩者的表述差異，如何融匯、消泯兩者的文化邊界？
　　韓少功：有時(shí)候要像魯迅說的“硬譯”，強(qiáng)調(diào)外國(guó)文化的原貌，保持它對(duì)于中國(guó)人的距離感。有時(shí)候又要巧譯，找到一種中國(guó)人比較能夠接受、容易理解的方式。這種隨機(jī)把握不會(huì)有一定之規(guī)。比方說昆德拉這本書的書名中有個(gè)“being”（Unbearable Lightness of Being）。將其譯成“生命”不是很準(zhǔn)確。另一個(gè)譯者許鈞就有這樣的看法，但他最終也沒辦法，還是只能譯成“生命”。being有很多含義，比如human being，它“硬譯”應(yīng)該是“是為人者”或者“作為人的那個(gè)東西”，這樣翻譯就太啰唆了。考慮到中國(guó)讀者的接受習(xí)慣，我們通常將其簡(jiǎn)化為“人”或者“生命”。梁實(shí)秋翻譯的莎士比亞的to be or not to be，也是把這個(gè)be譯為“活著”。
　　相宜：站在中國(guó)讀者的角度理解，把密碼破譯過來？
　　韓少功：文化和文化之間只有近似值，譯者的任務(wù)就是找到和擴(kuò)大近似值，包括使不可通約的部分逐漸變得可以通約，可以相互理解，這就是搭一座橋，讓大家有個(gè)溝通的方便。同時(shí)，譯者也有必要提醒讀者，翻譯永遠(yuǎn)是個(gè)遺憾的過程，千萬不要把譯著當(dāng)原著。有些人只讀了幾本譯著，就大談西方，談西方文學(xué)的風(fēng)格，太勇敢了啊。所以最好還是讀原版。當(dāng)然，讀原版還不行，要真正讀懂西方原著，還得去當(dāng)一個(gè)西方人，在他們的語境里生活十年、二十年，你才能深入地了解對(duì)方。但這樣談何容易？有多少人能夠做到這一點(diǎn)？所以翻譯永遠(yuǎn)都是一種有限的理解和表達(dá)。
　　相宜：消除恐懼感的關(guān)鍵就是保持理解的態(tài)度？
　　韓少功：不同文化之間的隔膜和距離是肯定的，但是這樣的距離并不那么可怕。廣義的翻譯不僅是中外之間的問題，其實(shí)中國(guó)文化內(nèi)部也有翻譯問題，方言變成普通話，文言文變成現(xiàn)代語，也都是翻譯。甚至自己和自己也有翻譯問題啊，腦子想的和手下寫的就不一樣。是不是？這樣一想，你就可以知道翻譯不是什么特殊的困難，而是在生活之間時(shí)時(shí)刻刻存在的尋常，我們完全可以平常心對(duì)待它。
　　相宜：1985年，您在《作家》發(fā)表了《文學(xué)的“根”》，是什么促使您倡導(dǎo)“尋根文學(xué)”？
　　韓少功：所謂文學(xué)的“根”是一種比喻的說法。第一，也許它不是單數(shù)，而是復(fù)數(shù)，即文學(xué)可以有很多“根”；第二，它不是一個(gè)結(jié)果，而是過程，一種永遠(yuǎn)處于進(jìn)行時(shí)的過程。這是一些非西方國(guó)家在接受西方文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊和挑戰(zhàn)時(shí)都會(huì)產(chǎn)生的問題。由于經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的落差，非西方國(guó)家現(xiàn)代化，必然意味著大規(guī)模學(xué)習(xí)西方，這一條非常必要。不過學(xué)習(xí)是一種復(fù)制，還是一種雜交過程中的創(chuàng)造？或者說如何實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)造？1980年代，中國(guó)作家處于強(qiáng)烈的文化自卑，既包括“橫掃四舊”式的“紅色版”自卑，也包括“全盤西化”式的“白色版”自卑。這種對(duì)自己的盲視，其實(shí)也是學(xué)習(xí)西方的重大障礙，就像我們不知道男人，其實(shí)也很難了解女人。
　　相宜：再加上當(dāng)時(shí)馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》引起拉美文學(xué)浪潮，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的刺激很大。
　　韓少功：拉美文學(xué)是西方文學(xué)的一種延伸，用一位荷蘭學(xué)者的說法，是一種西方文學(xué)的“地方文學(xué)”。但它對(duì)拉美本土文化資源的利用，對(duì)中國(guó)作家是有啟發(fā)性的。中國(guó)在歷史上沒有拉美的殖民化過程，而且具有五千年幾乎沒有中斷的文明傳承，因此可資利用的本土資源應(yīng)該說更豐富、更深厚，也更另類。
　　相宜：把西方的東西和我們自身的文化融合在一起？
　　韓少功：這是一個(gè)要素重組的過程，可以有各種各樣的方式，比方形似神異，或神似形異，比方中西互補(bǔ)，或中西相克，都是可以嘗試的。不管怎么做，重要的一條是不要相信復(fù)制。切換一種文明，在歷史上至今沒有成功例子。比如說非洲某些國(guó)家就是在西方文化的強(qiáng)勢(shì)切換之下，教育、宗教、語言、文學(xué)等等都西方化了，已接近于中國(guó)“五四”時(shí)期某些知識(shí)精英的理想設(shè)計(jì)，但結(jié)果怎么樣呢？其中有些國(guó)家甚至沒有自己的大學(xué)，精英們拿的是清一色西方文憑，但他們給非洲帶來了多少成功？
　　相宜：您認(rèn)為“文學(xué)的‘根’”不一定根植于鄉(xiāng)土，是根植于中國(guó)文化的大地？
　　韓少功：當(dāng)然。資源分析有小單元也有大單元，是很多個(gè)同心圓組成的。有時(shí)候，你甚至要慎用“中國(guó)”或“西方”這些概念。公務(wù)員制度似乎是西方的，但它最早的源頭又是中國(guó)的科舉制。因此具體問題要具體分析，下判斷要慎之又慎。
　　
　　相宜：之前看您1990年代訪談，關(guān)于“文化尋根”，您再度說“我確實(shí)在80年代寫過一篇文章談到這個(gè)問題，文化傳統(tǒng)只是我當(dāng)時(shí)所關(guān)注的其中一個(gè)問題，并不是全部”。您當(dāng)時(shí)還在考量其他一些什么問題呢？
　　韓少功：1980年代，有打破政治禁區(qū)的問題，也有吸收西方哲學(xué)和美學(xué)的問題，還有宗教與科學(xué)的關(guān)系問題等等，都是我感興趣的。比如現(xiàn)實(shí)主義是我們長(zhǎng)時(shí)期的審美正統(tǒng)，藝術(shù)上的抽象、變形、夸張等不可接受，因此朦朧詩在當(dāng)時(shí)一再遭受政治打壓。我就此也發(fā)表過很多意見，為異端現(xiàn)象辯護(hù)。只是當(dāng)時(shí)有關(guān)“尋根”的討論太火爆，將其他聲音淹沒，我也沒辦法?。ㄐΓ?br/>　　相宜：“文學(xué)的根應(yīng)深植于民族傳說文化的土壤里”，“不是地殼而是地下的巖漿，更值得作家注意”，可謂您的經(jīng)典語錄。現(xiàn)在還這么看嗎？
　　韓少功：這兩句話單獨(dú)地看也沒什么問題，但它不是全稱條件式的表述。說“文學(xué)的根植于民族文化的土壤”，這當(dāng)然很對(duì)。說我們也需要對(duì)全人類的成果有更廣泛吸收的視野，當(dāng)然也很對(duì)。不過這是另一句話了。我們只有一張嘴，只能一句一句地說，不可能在一句話里把所有意思都說完。
　　相宜：當(dāng)年您的觀點(diǎn)影響了幾代人，找到自己的文學(xué)之根了？
　　韓少功：影響了幾代人嗎？這樣說可能太夸張。尋根是一個(gè)過程，遠(yuǎn)未完結(jié)的過程。就像我們說要認(rèn)識(shí)這只杯子，也永遠(yuǎn)是一個(gè)過程。沒人敢拍胸脯說我已經(jīng)認(rèn)識(shí)這只杯子了，因?yàn)楸釉趤喸訉用嬉酝膺€有未知的縱深。
　　相宜：過程永遠(yuǎn)要比結(jié)果更重要。
　　韓少功：過程本身也是一種結(jié)果，是各種相對(duì)性結(jié)果的累積。而且按照錢穆的說法，中西文化的比較要到什么時(shí)候才能比較心平氣和、深思熟慮呢？要等到中西方經(jīng)濟(jì)發(fā)展到大致相同水準(zhǔn)的時(shí)候。在此之前，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)落差的情況下，這種討論總會(huì)是不正常的，總會(huì)被情緒化的因素所扭曲。我想錢先生的看法是有道理的，比如中國(guó)國(guó)民生產(chǎn)總值超過美國(guó)的時(shí)候，廢除中文的聲音可能就不會(huì)再有了吧？文化從來不是一個(gè)孤立事態(tài)。我們討論文化，總是受制于國(guó)家綜合國(guó)力的背景。
　　相宜：像魯迅一開始學(xué)醫(yī)，爾后從文，都是以拯救國(guó)民作為起點(diǎn)，立人，從而立國(guó)，那像您在三十二歲時(shí)就提出了“文化尋根”，那是不是您之后做的一切都是在那個(gè)起點(diǎn)上開始延伸的呢？
　　韓少功：也許這是我的重要興奮點(diǎn)之一，但也不是全部。不過，任何作家對(duì)自己的判斷都沒有權(quán)威性，也沒有一再自我鑒定的義務(wù)。讀者完全有權(quán)表示不同的意見。
　　相宜：《馬橋詞典》以現(xiàn)代眼光、小說筆法來解讀、清理地方詞匯的差異和歧義，尤其這些概念在歷史上的形成和變異（形態(tài)確立與演化之間有互動(dòng)的關(guān)系），概念的形成和變異其實(shí)也就是鄉(xiāng)村生活的演變，您是通過從本質(zhì)上把握、描述代表他們生活現(xiàn)狀與生活經(jīng)驗(yàn)的詞匯的演變過程，借以反思和清理鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實(shí)的吧？
　　韓少功：我在青年時(shí)代經(jīng)歷了好幾個(gè)方言區(qū)，對(duì)語言問題比較有興趣。比方說我下放的那個(gè)地方，“他”和“渠”都是第三人稱代詞，“他”是遠(yuǎn)指的他，“渠”是近指的他。這些我后來都寫進(jìn)了《馬橋詞典》。對(duì)語言的研究其實(shí)就是對(duì)生活、歷史、思維的研究。20世紀(jì)西方出現(xiàn)一個(gè)“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的思潮，即發(fā)現(xiàn)語言不僅是工具，而是哲學(xué)本身的基礎(chǔ)和起點(diǎn)。維特根斯坦有一句名言：“對(duì)我們不能發(fā)言的東西，我們只能保持沉默?！痹谒磥?，有時(shí)候我們以為在討論問題，其實(shí)都是在瞎掰，是在語言本身陷阱和囚籠里的徒勞。從維特根斯坦以后，所有的哲學(xué)家都變成了半個(gè)語言學(xué)家，大家不但用語言來思考，而且力圖檢測(cè)語言本身是如何影響了我們的思考。
　　相宜：先研究清楚語言的真相是什么，才能從而深入到哲學(xué)。
　　韓少功：有些物理學(xué)家也說，用我們現(xiàn)在日常的語言無法討論像量子力學(xué)這樣的問題。那么能不能有一種新的語言？或者說任何語言都是陷阱和囚籠？我們不知道。但從那個(gè)時(shí)候開始，語言就成為了哲學(xué)的核心問題。這就是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。我不是哲學(xué)家，對(duì)此一知半解，但我有興趣從自己的感覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，揭示語言和生活之間某種互相塑造、互相生產(chǎn)的關(guān)系。有時(shí)候是生活創(chuàng)造語言，比如我們生產(chǎn)了一只水杯，哦，就給它一個(gè)概念好了，叫“水杯”吧。還有時(shí)候是先有語言再有生活，甚至是“無中生有”，比方說“文革”的時(shí)候，本來沒有那么多階級(jí)敵人，但我們制造了假想敵，斗來斗去，還真斗出仇恨來了。
　　相宜：有這樣的想法也是因?yàn)槟x了很多哲學(xué)作品吧？
　　韓少功：當(dāng)然與我的閱讀有關(guān)系。不過把一個(gè)想法變成作品，必須有很多的感性經(jīng)驗(yàn)的支持。
　　相宜：的確，歷史就是在這樣的互動(dòng)中進(jìn)化的。另外，您翻譯的《生命中不可承受之輕》中有一部分也是以詞典方式敘述的。
　　韓少功：對(duì)，這種詞典體對(duì)我有啟發(fā)。當(dāng)時(shí)首先感受到這樣的寫法很自由，跳出了情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，可以把一些小說元素和非小說元素結(jié)合得很好。
　　相宜：《馬橋詞典》中“馬橋”的原型是您當(dāng)知青時(shí)插隊(duì)的地方，是哪里呢？
　　韓少功：距離這里二十多公里，那時(shí)候叫天井公社，現(xiàn)在叫天井鄉(xiāng)。
　　相宜：魯迅筆下的“未莊”就是中國(guó)鄉(xiāng)村的縮影，《馬橋詞典》的創(chuàng)作也算是給一個(gè)南方鄉(xiāng)村的典型立傳存史吧？
　　韓少功：是的，也不完全是紀(jì)實(shí)，有很多提煉、集中、概括、虛構(gòu)參雜其中?！皶灲帧边@個(gè)詞條就是我杜撰的，后來不少讀者覺得這個(gè)詞好，甚至在一定范圍還流傳開了，成了一種日常習(xí)語，讓我覺得比較有意思。書中有一些人物是有原型的，像鹽早的原型至今還活著，前年我還見到過他。
　　相宜：是嗎？我特別喜歡他。真希望他之后能跟鹽午一起過上好日子。您在《馬橋詞典》中提到，您認(rèn)為傳統(tǒng)小說全知全能的視角不好，我看到書中，沒有主人公但其實(shí)每個(gè)人又都是主人公，他們的故事把整個(gè)村莊都充實(shí)了。每個(gè)人每段故事的組合把語言與村莊的歷史相連接了，您認(rèn)為這樣多角度的敘述更貼近生活，所以才用這樣很開闊的閑筆似的寫法，可以這樣理解嗎？
　　韓少功：全知全能的寫作就會(huì)有一種神的態(tài)度，傳達(dá)的意思是：“生活就是這樣，你們必須相信我所說的一切?！蔽矣X得作者倒是需要謙卑一點(diǎn)，不要以為自己無所不知。為什么要在敘事時(shí)鎖定一個(gè)個(gè)角色的視角？為什么在心理描寫時(shí)要節(jié)制和慎重？為什么該留空白的地方就不要寫滿……這都不完全是技巧，而是要保持?jǐn)⑹鰬B(tài)度的謙卑，不強(qiáng)加給讀者。作者不過是一孔之見，時(shí)時(shí)提醒讀者這一點(diǎn)。
　　相宜：像您的語言也越來越樸素平實(shí)，越來越生動(dòng)鮮活，是一種白描式的敘述。之前魔幻現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的《爸爸爸》，語言就生僻拗口許多，您的創(chuàng)作語言是如何出現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變的？
　　韓少功：對(duì)于一個(gè)作者來說，他有多種嘗試的自由。如果是一個(gè)木匠，就可以今天做一個(gè)椅子，明天做一個(gè)桌子，慢慢找到一種最合適自己的方式，這里有一個(gè)過程。
　　相宜：打破傳統(tǒng)文體的界限、開拓文體的疆域，是不是可以體現(xiàn)您心中的叛逆與求新的一面？
　　韓少功：我這個(gè)人喜新厭舊，用過一種手法之后就不想再用了，盡量不再用了。批量生產(chǎn)這樣的事情沒多大意思。這也可以說是不斷挑戰(zhàn)自己吧。
　　相宜：《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》都可以說是釋義風(fēng)格，帶有挑戰(zhàn)傳統(tǒng)單一文體意識(shí)的作品，你對(duì)這三個(gè)作品各有什么評(píng)價(jià)？文體的處理又有什么因素？
　　韓少功：這三本書從文體意義上說，《馬橋詞典》更接近小說，《山南水北》更接近散文，《暗示》更接近理論，甚至是一種帶有文學(xué)色彩的理論讀本。對(duì)于我來說，這三個(gè)作品都是我的文體嘗試，在小說與非小說之間尋找新的可能。
　　相宜：它們之間也是有共通點(diǎn)的，這是不是您找到的適合您的創(chuàng)作方式？
　　
　　韓少功：我只能說，這些嘗試都讓我得到過寫作的快感，至于是不是成功，真是天曉得。照傳統(tǒng)的說法，小說最主要的功能是講故事。其實(shí)人類講故事，經(jīng)歷過好幾個(gè)階段。這是一位外國(guó)專家的看法：最初的故事，像古代的很多神話和傳說，都是民間流傳過程中的集體創(chuàng)作。后來的階段，是作者出現(xiàn)了，比如中國(guó)的四大名著，由此形成了文學(xué)的高峰。再后來的階段，故事的主要載體不是文學(xué)，新聞媒體主導(dǎo)了最主要的故事生產(chǎn)，比作家們講得更多、更快、更豐富，也更驚心動(dòng)魄。這當(dāng)然會(huì)帶來一個(gè)問題：這時(shí)候的文學(xué)該如何辦？
　　相宜：其實(shí)生活就是故事。
　　韓少功：還出現(xiàn)了電視連續(xù)劇這樣龐大而有力量的故事載體?，F(xiàn)在無論是哪個(gè)長(zhǎng)篇小說家，想在講故事這一方面贏過電視連續(xù)劇，都是比較困難的（笑）。電視劇動(dòng)輒幾十集、上百集，還有視覺演繹，哪個(gè)長(zhǎng)篇小說可以與之比規(guī)模、比手段、比受眾面？所以說，文化生態(tài)已經(jīng)變化了，小說也許不再是講故事的最佳手段。這樣說，并不是說小說已經(jīng)成為了一個(gè)夕陽產(chǎn)業(yè)，但我們也許必須作出調(diào)整，在小說和非小說的邊緣尋找新的可能性，開拓新的敘事空間。
　　相宜：那在創(chuàng)作這樣結(jié)構(gòu)松散作品的過程中，您獲取了與之前的傳統(tǒng)類型小說不同的經(jīng)驗(yàn)和感受吧？能談一下嗎？
　　韓少功：談經(jīng)驗(yàn)還為時(shí)過早，我也不覺得這些嘗試有多了不起。再說一個(gè)作者的經(jīng)驗(yàn)很可能對(duì)另一個(gè)作者無效，所以我從來對(duì)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)這一類話題能躲就躲。這三個(gè)作品，在讀者那里的反應(yīng)是比較極端的兩極，比如有的人特別喜歡《暗示》，有的人會(huì)非常不喜歡。還有的人更奇怪，說他非常喜歡讀《馬橋詞典》，但是說你還是寫一個(gè)真正的長(zhǎng)篇小說吧。這好比說他今天吃得非常好，但還沒有吃米飯啊。
　　相宜：《馬橋詞典》是對(duì)語詞義的探源，故事性較強(qiáng)，描述語言衍生出故事，《暗示》是對(duì)具體意境的闡釋，正如您所說，試圖解釋言辭未曾抵達(dá)的地方，揭破語言的真相，故事結(jié)構(gòu)更松散，也更為理性。在您意識(shí)并發(fā)現(xiàn)到由于社會(huì)和人心相互作用下，與經(jīng)驗(yàn)不同了的暗示義，在這個(gè)過程中，您對(duì)語言與生活的關(guān)系的認(rèn)識(shí)有沒有矛盾與沖突或是說新的認(rèn)識(shí)？如果有，您又是怎樣處理的？
　　韓少功：我覺得自己的語言觀有一個(gè)變化的過程。在寫《馬橋詞典》時(shí)，較多受西方現(xiàn)代語言哲學(xué)的影響，包括我剛才說到的索緒爾、維特根斯坦等。但寫完了之后，我又產(chǎn)生了懷疑，可能他們的說法也不太對(duì)啊。比如說，動(dòng)物的語言是怎么回事？孩子、聾啞人、無文字族群的語言是怎么回事？在語言文字之外有沒有信息的傳達(dá)？人們只是通過語言文字來進(jìn)行思維活動(dòng)的嗎？服裝、表情、肢體、場(chǎng)景等等是否也介入了人們的意識(shí)活動(dòng)……這樣一想，對(duì)很多西方人那種語言 / 存在的兩元模式就不大滿意了，我要加進(jìn)第三極，即“具象”。這就是《暗示》的緣起。“暗”者，非明言也，指的是非語言信息。
　　相宜：就是符號(hào)本身。
　　韓少功：具象也是一種交流符號(hào)，更直觀的符號(hào)。這包括物象，比方一個(gè)蘋果；也包括媒象，比方一個(gè)畫出來的蘋果。對(duì)于這種非語言符號(hào)在認(rèn)識(shí)活動(dòng)中的功能和地位，需要一個(gè)大的系統(tǒng)性研究。這就是我在《暗示》中所要做的事，當(dāng)然我是以一個(gè)作家的方式，而不是以一個(gè)哲學(xué)家的方式來參與這種討論。
　　相宜：那么完成這部作品后，您是否認(rèn)為《暗示》更能表現(xiàn)出您個(gè)人對(duì)于語言與生活關(guān)系的認(rèn)知呢？
　　韓少功：我怎么認(rèn)為并不重要，重要的是看它對(duì)讀者是否有益。至今為止，很多中國(guó)的和外國(guó)的讀者與我私下興致勃勃地討論過這本書，而且似乎沒有出現(xiàn)強(qiáng)有力的反對(duì)意見。但這本書在國(guó)外還只有一個(gè)譯本，或者一些片斷的譯介，反應(yīng)不是很熱烈。也許這個(gè)話題還是太冷僻了。那就順其自然吧，我不在乎。
　　相宜：一般的讀者可能就看不懂了。
　　韓少功：倒是有一個(gè)老太太，說我寫的《爸爸爸》那樣的小說她看不懂，但《暗示》對(duì)于她來說很容易懂。這也是一種反應(yīng)。
　　相宜：《暗示》的單篇文章結(jié)構(gòu)更加完整，但是連接起來又比《馬橋詞典》更松散。在讀《馬橋詞典》的過程中，我一直很好奇，這些片段式的故事是以什么樣的順序才讓它們相互獨(dú)立又緊密地聯(lián)系在一起形成一個(gè)完整的文本？
　　韓少功：具體的方法？我也說不清。有些是先有事，再有感。有些是先有感，再說事。怎樣順手就怎樣寫吧。你可以把讀者想像成坐在你面前的人，你覺得怎樣聊天比較有意思，就怎樣聊下去，不要考慮什么結(jié)構(gòu)呵，技巧呵，批評(píng)家的看法呵，這樣你就比較自由了。現(xiàn)在用電腦寫作還特別方便修改，你可以試著把一塊塊的文字調(diào)過來又調(diào)過去，像搭積木一樣，像玩魔方一樣，反復(fù)比較一下效果，覺得怎樣順眼就怎樣定稿。
　　相宜：那是如何選擇詞匯的？寫作的過程是怎么樣的？
　　韓少功：你是說《馬橋詞典》的詞條？這當(dāng)然需要有一點(diǎn)準(zhǔn)備，比方拉一個(gè)單子，把一些你有故事、有思考、有感覺的詞篩選出來，列成一個(gè)目錄或者提綱，然后再進(jìn)入寫作的構(gòu)想。要把詞義分析與生活故事糅合在一起，就像揉面一樣，不斷地揉，揉到后來就揉熟了。我的寫作習(xí)慣是有提綱，但決不依賴提綱。一般情況是這樣，如果我在作品完成時(shí)發(fā)現(xiàn)大部分提綱被廢棄了，或者被修改了，被破壞了，我就很高興。這證明我的寫作超出了預(yù)想，感覺得到了較好的自由釋放。這就像球員上場(chǎng)，當(dāng)然會(huì)有一個(gè)大體的策略構(gòu)思，但只有打出了神來之球，打得連自己都莫名其妙了，才是更好的狀態(tài)。
OZWaKVCTUxFP8SDX5r/M+A==　　相宜：您筆下的萬物似乎都是有生命和靈性的，我感受到您對(duì)世間生命充滿了仁義之心和敬