中國歌劇已走過近百年歷史，歷經(jīng)幾代人的艱辛探索，已成為中國現(xiàn)代文藝的重要組成部分。新中國成立后，中國歌劇在新的歷史條件下獲得更快發(fā)展。２０世紀５０年代初，許多作曲家、劇作家和歌劇表演藝術家都對“新歌劇”的探索報以極大熱情。因此，新中國歌劇舞臺上涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀劇目，呈現(xiàn)出不同的類型、樣式、風格。其中，有沿襲建國前解放區(qū)小歌劇樣式的歌劇，有借鑒歐洲“正歌劇”樣式的歌劇，還有借鑒中國戲曲的歌劇，可謂百花齊放。但究竟哪種歌劇更適合于中國觀眾的口味乃至可以成為中國歌劇的發(fā)展方向呢？這無疑需要進行歌劇民族化的探索。
　?。保梗担衬辏痹拢鶕?jù)趙樹理同名小說改編的五場歌劇《小二黑結婚》（田川、楊蘭春執(zhí)筆編劇，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲）在北京首演并獲得成功，給中國歌劇探索以啟示。在該劇的音樂創(chuàng)作中，馬可等人堅持“在中國戲曲的基礎上發(fā)展歌劇”、“繼承民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)”，借鑒了戲曲音樂的表現(xiàn)手法（“板腔體”結構原則）和戲曲唱段的音調(diào)特征（“三梆一落”的音調(diào)特點）①。歌劇《小二黑結婚》的成功使中國歌劇界為之振奮，它使人們更清晰地意識到中國戲曲可以成為歌劇民族化探索的參照系。１９５７年２月１５日—３月１４日，為了進一步明確歌劇探索的方向，中國劇協(xié)和音協(xié)聯(lián)合在北京召開“新歌劇研討會”。會議對“五四”以來中國歌劇的發(fā)展進行了總結，并重點探討了“新歌劇”創(chuàng)作和戲曲改革的關系。會議形成一個共識：借鑒中國戲曲不失為“新歌劇”創(chuàng)作的成功經(jīng)驗。于是在后來的幾年中，《紅霞》（１９５７）、《洪湖赤衛(wèi)隊》（１９５９）、《紅珊瑚》（１９６０）、《江姐》（１９６４）等一批以借鑒戲曲“板腔體”結構為主要特征的歌劇在中國歌劇舞臺上脫穎而出。這些歌劇即所謂“中國民族歌劇”。但可惜的是，在“文革”十年中，歌劇民族化探索基本中斷了。
　　進入改革開放的新時期，中國歌劇呈現(xiàn)出多元取向。但“中國民族歌劇”仍在發(fā)展，《黨的女兒》（１９９１）、《野火春風斗古城》（２００５）正是“中國民族歌劇”中的代表作?？v觀近百年中國歌劇的歷史發(fā)展可以看出，“中國民族歌劇”無疑是最成功和最有影響的中國歌劇，不僅是“中國歌劇”中的佼佼者，而且還可以說是世界歌劇中的奇葩。
　　
　　一
　　
　　究竟何謂“中國民族歌劇”呢？很顯然，這里所說的“中國民族歌劇”并非“中國歌劇”，而是“中國歌劇”中的一個類型，即那種在人物唱段設計上借鑒了戲曲“板腔體”結構唱段的歌劇。毋庸諱言，“中國民族歌劇”的特點是多方面的，借鑒戲曲“板腔體”結構只是其本質(zhì)特征。這里將“中國民族歌劇”的藝術特征概括為三個方面：
　　第一，從思想內(nèi)容上看，“中國民族歌劇”都選擇了革命歷史題材，旨在表現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領導中國人民進行新民主主義革命的光輝戰(zhàn)斗歷程。具體地說，“中國民族歌劇”旨在講述革命戰(zhàn)爭年代的斗爭故事，塑造革命英雄人物的藝術形象，歌頌英雄人物不怕犧牲、視死如歸的革命精神。選擇革命歷史題材無疑是對土地革命戰(zhàn)爭時期中國工農(nóng)紅軍小歌?。ǜ栉鑴。┮詠硌輨鹘y(tǒng)的繼承和發(fā)揚，尤其是延伸了“新歌劇”《白毛女》的創(chuàng)作傳統(tǒng)?！都t霞》（石漢編?。┳鳛榻▏蟮谝徊颗臄z成“歌劇電影”的歌劇，是南京軍區(qū)前線文工團根據(jù)中央蘇區(qū)廣泛流傳的“紅霞”故事創(chuàng)編的，取材于現(xiàn)實斗爭中的真實故事，但又進行了提煉和加工。這與《白毛女》取材于解放區(qū)“白毛仙姑”故事的創(chuàng)作思路似乎有一致性。《洪湖赤衛(wèi)隊》則將目光投向了土地革命時期湘鄂西革命根據(jù)地的革命斗爭，講述了“洪湖赤衛(wèi)隊”的故事，塑造出了韓英、劉闖等英雄人物的藝術形象?！都t珊瑚》以１９５０年人民解放軍解放東南沿為背景，講述了姍妹、阿青與漁霸和國民黨殘匪作斗爭、配合人民解放軍渡海作戰(zhàn)的故事。《江姐》是根據(jù)革命歷史題材小說《紅巖》改編的，重點塑造出了其中江姐這個人物的英雄形象，并假借“紅梅”歌頌了江姐的崇高革命氣節(jié)，表達出了江姐遠大的共產(chǎn)主義理想?！饵h的女兒》像《紅霞》一樣，仍是土地革命戰(zhàn)爭時期中央紅軍撤出中央蘇區(qū)后的斗爭故事，塑造出了玉梅、桂英、七叔公等英雄形象。《野火春風斗古城》講述的則是２０世紀４０年代初冀中古城金環(huán)、楊曉冬等革命者為爭取民族解放與日寇、敵偽作斗爭的故事，彌補了“中國民族歌劇”中有土地革命戰(zhàn)爭時期、解放戰(zhàn)爭時期題材劇目而沒有抗日戰(zhàn)爭時期題材劇目的缺陷?？傊?，“中國民族歌劇”是清一色的革命歷史題材，不愧為“紅色經(jīng)典”。
　　第二，從音樂語言上看，“中國民族歌劇”在極大程度上借鑒了戲曲音樂的表現(xiàn)形式，追求音樂的民族風格，體現(xiàn)出歌劇民族化取向。首先，“中國民族歌劇”中人物唱段（尤其是主要人物唱段）借鑒了戲曲音樂的“板腔體”結構原則。例如，《小二黑結婚》中的《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》（小芹獨唱）、《千言萬語都想說》（小芹、小二黑對唱）等便運用了“板腔體”結構原則。其中，《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》中的“板式”和“速度”的變化尤為明顯。此外，《紅霞》（張銳作曲）中的《眼看紅軍出征北上》（紅霞唱段），《洪湖赤衛(wèi)隊》（張敬安，歐陽謙叔作曲）中的《沒有眼淚，沒有悲傷》、《看天下勞苦人民都解放》（韓英唱段），《江姐》（羊鳴、姜春陽、金砂作曲）中的《我為共產(chǎn)主義愿把青春貢獻》、《五洲人民齊歡笑》等大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典唱段均為“板腔體”結構。歌劇《江姐》的作曲家說：“戲劇性很強、人物感情變化復雜的大段唱腔，我們借鑒了戲曲音樂中的板腔體寫法。即：以某一曲調(diào)為基礎，通過速度、節(jié)奏、旋律的擴充或縮減等變化，演化出一系列的板式。如第六場（審訊室中），江姐唱的‘為共產(chǎn)主義愿把青春貢獻’這一段唱腔，它的結構是：慢板—緊板—慢板—清板—流水—快板—原板?！雹诮陙韯?chuàng)作的《黨的女兒》（王祖皆、張卓婭、印青、王錫仁、季承、方天行作曲）、《野火春風斗古城》（王祖皆、張卓婭作曲）中的一些經(jīng)典唱段也都為“板腔體”結構?？傊峭ㄟ^這種“板腔體”結構唱段表達人物內(nèi)心復雜的情感變化，進而推動戲劇矛盾的展開和發(fā)展。其次，“中國民族歌劇”中的唱段借鑒了戲曲音樂中的“拖腔”、“幫腔”、“旁唱”等表現(xiàn)形式，其伴奏也借鑒了戲曲的伴奏手法?！巴锨弧边\用在“中國民族歌劇”的唱段設計中是極為普遍的。尤其是一些主要人物的長大唱段中，“拖腔”隨處可見。這里僅以三部歌劇中的“主題歌”為例。如《洪湖赤衛(wèi)隊》的主題歌《洪湖水，浪打浪》中的“晚上回來魚滿艙”的“艙”上就有一個“拖腔”；《紅珊瑚》的主題歌《珊瑚頌》的第四句最后的“哎”字上也有一個“拖腔”；《江姐》中的主題歌《紅梅贊》中的第四句“紅巖上，紅梅開”中的“開”上也有一個“拖腔”?！巴锨弧钡倪\用使“戲味”變濃了，也使情感的表達更為充分?！皫颓弧焙汀芭猿痹凇督恪?、《黨的女兒》等歌劇中尤為突出，這里不贅述。至于說對戲曲唱腔伴奏手法的借鑒主要是“隨唱腔托襯的伴奏形式”，即托、保、襯、墊、補。其中，《洪湖赤衛(wèi)隊》借鑒了天沔花鼓戲的伴奏手法；《江姐》也借鑒了川劇唱段中托、保、墊、襯、補、連、帶、隨、裹的伴奏手法。其三，“中國民族歌劇”中的旋律充分吸取了中國民族民間音調(diào)。關于這一特點在此也不必一一列舉并作分析?？傊?，歌劇是一種以音樂為主要表現(xiàn)手段的歌劇，“中國民族歌劇”的主要特征就在于其音樂的民族民間風格。
　　第三，從表演形式上看，“中國民族歌劇”主要采用了民族唱法，并在對白和舞臺表演動作等方面都借鑒了戲曲的表演形式。不難發(fā)現(xiàn)，從《白毛女》一直到《黨的女兒》，“中國民族歌劇”中主要人物唱段都運用了民族唱法?！栋酌分小跋矁骸钡氖籽菡咄趵ギ斈昊旧鲜菓蚯兔窀璧某ǎ此^“戲歌唱法”，沒有“美聲”的影子。在后來多個“喜兒”的扮演者（包括彭麗媛）都采用了民族唱法?！缎《诮Y婚》中“小芹”的扮演者郭蘭英、《紅霞》中“紅霞”的扮演者彭佩瑩、《洪湖赤衛(wèi)隊》中“韓英”的扮演者王玉珍、《江姐》中“江姐”的扮演者萬馥香（１９６４年首演時三位江姐扮演者之首）、《黨的女兒》中“田玉梅”的扮演者彭麗媛、《野火春風斗古城》中金環(huán)的扮演者孫麗英、楊母的扮演者黃華麗，都是清一色的民族聲樂表演藝術家。這些民族唱法歌唱家的精湛表演正是這些歌劇成功塑造人物形象的重要前提。音樂理論家居其宏在評價彭麗媛在《黨的女兒》中的表演時就曾說：“她的演唱聲區(qū)寬廣，音色豐富，對比鮮明，氣息舒展而上下貫通，具有很強的戲劇性表現(xiàn)力，足以使她在唱高難度的戲劇性唱段時顯得游刃有余。因此，田玉梅形象塑造的成功，在很大程度上也是彭麗媛角色創(chuàng)造的成功和演唱藝術的成功?！雹鄣拇_，正是這種借鑒戲曲和民歌的演唱風格使這些歌劇中的女主角更為生動、傳神。但也不難發(fā)現(xiàn)，正是這種民族唱法及唱段的民族風格，決定了劇中這些主要人物作為勞苦大眾、出身農(nóng)民（除“江姐”作為“知識分子”之外）的“文化身份”。從幾代“喜兒”、幾代“韓英”、幾代“姍妹”、幾代“江姐”可以看出，中國民族歌劇女主角經(jīng)歷了從民歌唱法、戲曲唱法（郭蘭英、王玉珍、傅麗坤、萬馥香）到現(xiàn)代民族唱法（彭麗媛、宋祖英、孫麗英）的發(fā)展。此外，“中國民族歌劇”還借鑒了戲曲的說白。這就在于那種略帶夸張的人物對話。如《江姐》中運用四川方言的對白就很是接近川劇的說白。不僅如此，“中國民族歌劇”中部分人物的舞臺表演動作與戲曲表演也極為相似。戲曲藝術中“打背躬”的做法（如京劇《沙家浜》中“智斗”一場）在“中國民族歌劇”中也較為常見。這些來自戲曲的因素無疑也增強了“中國民族歌劇”的民族風格。
　　
　　“中國民族歌劇”的藝術特征是多方面的。居其宏教授在論及歌劇《黨的女兒》時曾對“民族歌劇”有這樣的概述：“革命的歷史題材，革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合的創(chuàng)作方法，寫實的表導演風格，與民族民間音樂有直接聯(lián)系的音樂語言，板腔體與歌謠體相結合的戲劇化音樂結構原則，中西混合的樂隊編制，以民族唱法為主的聲樂表演風格，等等。”④筆者以為，這段文字作為“中國民族歌劇”總體特征的描述是較為恰當?shù)摹＿@里還稍作補充。這就是“中國民族歌劇”中的“主要英雄人物”均為女性，如《紅霞》中的“紅霞”、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的“韓英”、《紅珊瑚》中的“姍妹”、《江姐》中的“江姐”、《黨的女兒》中的“玉梅”、《野火春風斗古城》中的“金環(huán)”，為清一色的“巾幗英雄”。尤其是《紅霞》、《洪湖赤衛(wèi)
　　隊》、《江姐》、《黨的女兒》，是絕對的“女角戲”。
　　
　　二
　　
　　上述“中國民族歌劇”的藝術特征也正是“中國民族歌劇”在過去半個多世紀中能一直保持旺盛生命力的重要支撐。首先必須承認，“中國民族歌劇”的這些藝術特征正是其在藝術上取得成功的關鍵性因素，是其藝術魅力之所在。但也必須看到，這些藝術特征之所以能支撐“中國民族歌劇”保持其旺盛生命力也有其外在的文化及歷史機緣。就其題材而言，“中國民族歌劇”的革命歷史題材滿足了國家主流意識形態(tài)的需要，也是文藝創(chuàng)作中“主旋律”的需要。眾所周知，歌劇的創(chuàng)作和演出多為集體行為，在一定程度上是國家意志所為，并往往與重大的慶典和紀念活動相關。“中國民族歌劇”尤其如此。《紅霞》是為紀念中國人民解放軍建軍３０周年而創(chuàng)作的；《洪湖赤衛(wèi)隊》是向國慶１０周年獻禮的；《江姐》則和音樂舞蹈史詩《東方紅》一樣，也是獻給建國１５周年的；《黨的女兒》是為建黨７０周年創(chuàng)作演出的；《野火春風斗古城》則是紀念抗日戰(zhàn)爭勝利暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利６０周年而創(chuàng)作的。因此，歌劇必須選取作為重大社會題材的革命歷史題材。既然如此，“中國民族歌劇”的創(chuàng)作和演出必然受到政府（或軍隊）的支持，反映國家主流意識形態(tài)。這也是“中國民族歌劇”保持藝術生命力的一個重要原因。就其人物形象而言，“中國民族歌劇”一直以女性作為主角十分符合中國觀眾的欣賞習慣。中國最早的戲曲宋元雜劇中就是“女角戲”，且女角一唱到底。將女主角置于舞臺的中央，這無疑也是男權社會的必然。至于說唱段的“板腔體”結構、“拖腔”、“幫腔”、類似于戲曲唱段的伴奏以及女主角唱段的民族唱法，無疑也滿足了大多數(shù)中國觀眾的口味。這些都表明，從２０世紀５０年代中后期開始中國歌劇探索者們選擇“中國民族歌劇”作為中國歌劇主攻方向是完全正確的，是完全符合中國國情的。
　　但毋庸諱言，正是這種成功效應使“中國民族歌劇”的這些藝術特征成為大半個世紀以來“中國民族歌劇”創(chuàng)作中一個不可逾越的法則，一個不可打破的模式。也正因為如此，在過去的大半個世紀中，“中國民族歌劇”的創(chuàng)作雖然得到了持續(xù)的發(fā)展，但創(chuàng)新的步伐并不大。說到底，是這種既有作為法則或規(guī)范的模式制約了創(chuàng)新思維的發(fā)展。任何一種藝術形式，一旦其創(chuàng)作模式業(yè)已形成并走向成熟，那么接著的便是走向衰落。西方歌劇四百多年的發(fā)展史是為中國歌劇發(fā)展之鑒。意大利“正歌劇”從巴洛克初期蒙特威爾第的奠基到那不勒斯樂派的亞歷山大·斯卡拉蒂的集大成，在歷經(jīng)一個世紀以后走向成熟，但接著的便是走向衰落，因為其題材和表現(xiàn)手法都顯得陳舊而受到觀眾的厭棄，最終不得不讓位于新興的“喜歌劇”。幸虧有了格魯克的歌劇改革才使得“正歌劇”重新綻放出其光彩和魅力，進而才有了１８世紀的持續(xù)發(fā)展、１９世紀的輝煌（如威爾第歌?。?。應該看到，“中國民族歌劇”在２０世紀６０年代就已成熟，《江姐》就是一個例證。新時期的《黨的女兒》在《江姐》的基礎上再上了一個臺階。但到了２１世紀創(chuàng)作《野火春風斗古城》時，“中國民族歌劇”的發(fā)展和創(chuàng)新就顯得舉步維艱。盡管歌劇《野火春風斗古城》在敘事方式、音樂創(chuàng)作、音樂表演等許多方面都有了可喜的創(chuàng)新和發(fā)展，但并沒有從根本上打破“中國民族歌劇”的創(chuàng)作模式?！爸袊褡甯鑴　痹跉v經(jīng)大半個世紀的發(fā)展并走向成熟之后該怎樣發(fā)展和創(chuàng)新呢？如何繼承其優(yōu)良傳統(tǒng)，又如何打破其中一些模式化或程式化的表現(xiàn)手法呢？這是一個值得深思和論證的問題。
　　 筆者以為，“中國民族歌劇”要得到持續(xù)的發(fā)展，重要的是要在題材上有所突破。任何一種藝術形式在表現(xiàn)現(xiàn)實生活時都具有一定的局限性?！爸袊褡甯鑴　币膊焕狻！爸袊褡甯鑴　焙我员憩F(xiàn)當代生活，尤其是當代都市生活？“中國民族歌劇”如何塑造當代人物形象，尤其是當代知識分子形象？這即是一個難題。大家都知道，藝術形式的類型化與題材的類型化是緊密相關的。這就意味著，題材內(nèi)容應該是與特定的表現(xiàn)手段和風格相適應的。在筆者看來，“中國民族歌劇”的表現(xiàn)手段和與風格與當代生活（尤其是當代都市生活）是有一定距離的，也不便于當代人物形象（尤其是知識分子形象）的塑造。這是因為，“中國民族歌劇”所塑造的人物形象在人們的審美境界中已形成了一種定式。這種定式就是出身工農(nóng)大眾的革命者，而不是當代人，尤其是當代知識分子。也正因為如此，一些當代題材的歌劇或表現(xiàn)知識階層生活的歌劇（如《我心永愛》）并未選擇“中國民族歌劇”這種樣式。可以想象，“中國民族歌劇”表現(xiàn)當代生活必將面臨“京劇現(xiàn)代戲”同樣的尷尬?！爸袊褡甯鑴　笔遣皇侵荒鼙憩F(xiàn)以勞苦大眾為主角的“革命歷史戲”呢？回答似乎應該是否定的。為此，我們期待著具有創(chuàng)新意識的革命歷史題材民族歌劇的出現(xiàn)，
　　同時也期待著非革命歷史題材的民族歌劇的出現(xiàn)。
　　
　　
　　①馬可《在新歌劇探索的道路上——歌劇〈小二黑結婚〉的創(chuàng)作經(jīng)驗》，載音樂出版社編輯部編《談歌劇的創(chuàng)作》，北京：音樂出版社１９６３年版，第２頁。所謂“三梆一落”指山西梆子、河南梆子、河北
　　梆子和“落子”，即評劇。
　?、谘蝤Q、姜春陽《歌劇〈江姐〉音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》１９６５年第４期。
　?、劬悠浜辍秱鹘y(tǒng)與當代的血脈貫通——評民族歌劇〈黨的女兒〉》，《歌劇綜合美的當代呈現(xiàn)》，北京：中央音樂學院出版社２００６年版，第
　　３２７頁。
　?、芡郏冢常保鬼?。
　　
　　施一南 浙江省吉安縣文化館館長
　　
　?。ㄘ熑尉庉?張萌）