前奏曲（Ｐｒｅｌｕｄｅ）是一種抒情性器樂(lè)獨(dú)奏小品。它是由１５、１６世紀(jì)，教堂管風(fēng)琴師在圣詠合唱開(kāi)始前演奏的篇幅短小而富有即興性特點(diǎn)的小曲逐漸發(fā)展而成。１８世紀(jì)上半葉，這一形式在復(fù)調(diào)音樂(lè)大師Ｊ?Ｓ?巴赫的創(chuàng)作中發(fā)展到一個(gè)前所未有的高度。此時(shí)的前奏曲雖尚未成為獨(dú)立演奏的曲目，但通過(guò)巴赫的發(fā)展它已經(jīng)脫離了單純的“前奏”意義，本身具有十分重要的價(jià)值。古典主義時(shí)期，由于主調(diào)音樂(lè)的興盛和奏鳴曲式的日趨成熟，大量的奏鳴曲、協(xié)奏曲以及交響樂(lè)弱化了前奏曲剛剛興盛起來(lái)的地位。直到浪漫主義時(shí)期，肖邦等作曲家對(duì)短小題材的熱衷創(chuàng)作為前奏曲的復(fù)出提供了創(chuàng)作的土壤。１８３８年，肖邦的《二十四首前奏曲》問(wèn)世，這種體裁依舊保留了它自由即興的藝術(shù)特色的同時(shí)，終于不再是其他體裁的“前奏”，成為一種獨(dú)立的鋼琴體裁形式。
　　 ２０世紀(jì)初期，針對(duì)晚期浪漫派復(fù)雜的樂(lè)風(fēng)，樂(lè)壇一度興起了回到簡(jiǎn)單、淳樸樂(lè)風(fēng)的潮流，拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓、肖斯塔科維奇等俄羅斯作曲家沿著肖邦的道路先后創(chuàng)作了二十四首前奏曲。而調(diào)性上，依舊沿用了二十四個(gè)大小調(diào)的為主的調(diào)性。其中尤以２０世紀(jì)中葉，卡巴列夫斯基和肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《二十四首前奏曲》最具代表性?？ò土蟹蛩够鶕?jù)俄羅斯民歌主題創(chuàng)作的《二十四首前奏曲》（ＯＰ．３８）完成于１９４３—１９４４年，是作曲家最出色的器樂(lè)作品之一。在音樂(lè)構(gòu)思上，像這樣直接與民歌相聯(lián)系的成體系的大型鋼琴曲集在音樂(lè)史上并不多見(jiàn)?？ò土蟹蛩够膭?chuàng)作并不是簡(jiǎn)單的將民間曲調(diào)改編成鋼琴曲，而是將民歌作為素材有機(jī)地融合其中。他的作品性格多樣：有抒情小品，一種民間氣質(zhì)的無(wú)詞歌（＃ｆ小調(diào)），有節(jié)日的民間場(chǎng)面（Ｂ大調(diào)），有歡悅的大自然場(chǎng)面（ｂ小調(diào)，ｂｅ小調(diào)），有詼諧的、托卡塔式的小曲等等。無(wú)獨(dú)有偶，１９５０年德國(guó)萊比錫舉辦了盛大的慶祝巴赫逝世２００周年音樂(lè)節(jié)，受邀擔(dān)任音樂(lè)節(jié)鋼琴比賽評(píng)委的肖斯塔科維奇，受到啟發(fā)，回國(guó)后隨即著手創(chuàng)作了《二十四首前奏曲與賦格》，這部作品中既有與巴赫的《平均律鋼琴曲集》相似的創(chuàng)作，也不乏滲透了俄羅斯民間音樂(lè)風(fēng)格制作，如ｂＥ大調(diào)前奏曲便采用了俄羅斯教會(huì)合唱的旋律。
　　 ２０世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入遠(yuǎn)離調(diào)性平衡時(shí)期，調(diào)性平衡時(shí)期那種有序、均勻、穩(wěn)定、明確的邏輯思維已明顯地被無(wú)序、不平衡、游離所代替。作為同時(shí)期作曲家，卡巴列夫斯基和肖斯塔科維奇的創(chuàng)作不約而同借鑒了俄國(guó)和西方現(xiàn)代音樂(lè)流派的經(jīng)驗(yàn)，吸收了眾多現(xiàn)代音樂(lè)的風(fēng)格和技法。如各種中古調(diào)式音階、人工調(diào)式音階的使用，各種調(diào)式的交替與綜合。無(wú)論在縱向的和聲結(jié)構(gòu)還是在橫向的序進(jìn)邏輯，均以突破大小調(diào)傳統(tǒng)和聲思維為前提。由于半音化的高度發(fā)展，調(diào)性范圍的極度擴(kuò)張，帶來(lái)了和聲功能的削弱和調(diào)性的模糊不清，從而使大小調(diào)和聲體系漸漸失去了在音樂(lè)中的統(tǒng)治地位，而后，產(chǎn)生了新的調(diào)式處理方式。這里所講的調(diào)式滲透，是指在某調(diào)式的基礎(chǔ)上出現(xiàn)它的同主音、同中音或重同名調(diào)式所特有的音級(jí)；而調(diào)式綜合，是指兩個(gè)或兩個(gè)以上的同主音但不同結(jié)構(gòu)的調(diào)式的結(jié)合?？ò土蟹蛩够摹抖氖浊白嗲分休^多地涉及調(diào)式綜合體系，這是以音級(jí)功能理論為基礎(chǔ)，通過(guò)同主音調(diào)、同中音調(diào)及重同名調(diào)的綜合，從而使得原本的大調(diào)式或小調(diào)式的音階結(jié)構(gòu)產(chǎn)生變化，調(diào)性得到擴(kuò)張，音級(jí)內(nèi)涵更為豐富。這里所講的調(diào)性擴(kuò)張，不是指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的調(diào)性運(yùn)動(dòng)，而是指在不改變調(diào)性性質(zhì)和調(diào)性音級(jí)的前提下，由同中音及重同名調(diào)式綜合所引起的包括音級(jí)的本位、高位及低位音響形態(tài)的變化?？ò土蟹蛩够囊魳?lè)語(yǔ)言還具有高度的半音化的特點(diǎn)，這一形成也是由調(diào)式綜合引入變音所產(chǎn)生。同為２０世紀(jì)初期的作品，卡巴列夫斯基和肖斯塔科維奇都在創(chuàng)作中運(yùn)用了這樣的調(diào)性寫(xiě)作手法。有所不同的是，前者的每首前奏曲都是相對(duì)完整獨(dú)立的音樂(lè)作品，而肖氏則借用巴赫作品形式進(jìn)行自己的創(chuàng)造。因此，在形式上依舊沿用了前奏曲與賦格的形式，并可以加強(qiáng)前奏曲和賦格之間的聯(lián)系，使其組成一個(gè)更為緊密的有機(jī)整體。
　　 本文以１９５９年由ＳＴＡＴＥ ＭＵＳＩＣ ＰＵＢＬＩＳＨＥＲＳ出版的俄文版德米特里?卡巴列夫斯基（Ｄｍｉｔｒｙ Ｋａｂａｌｅｖｓｋｙ １９０４—１９８７）《二十四首前奏曲》的樂(lè)譜為范本，旨在從調(diào)式形態(tài)層面來(lái)對(duì)其進(jìn)行分析研究。這里，主要從同主音調(diào)式綜合、同中音調(diào)式綜合、重同名調(diào)式綜合三個(gè)方面來(lái)探討和分析。
　　
　　一、同主音調(diào)式綜合
　　
　　 卡巴列夫斯基《二十四首前奏曲》的創(chuàng)作基礎(chǔ)是大小調(diào)體系，在實(shí)踐中，大調(diào)與小調(diào)不斷地相互滲透、相互影響。這種影響表現(xiàn)在某類(lèi)調(diào)式的特征音出現(xiàn)在另一類(lèi)調(diào)式中，例如和聲小調(diào)中的導(dǎo)音、旋律小調(diào)中的下中音等，都具有大調(diào)式的特征，而和聲大調(diào)式中的下中音又具有小調(diào)式的特征。由于這些變化是在同一調(diào)性——主音不變的前提下發(fā)生的，因此稱(chēng)為同主音大小調(diào)調(diào)式綜合。同主音大小調(diào)綜合是音樂(lè)中調(diào)式思維復(fù)雜化的一種表現(xiàn)，它是構(gòu)成作品時(shí)代風(fēng)格特征、擴(kuò)大和聲語(yǔ)匯、豐富和聲色彩變化的重要手法。它造成兩類(lèi)調(diào)式的融合，形成了擴(kuò)大的調(diào)式體系。
　　 在這二十四首前奏曲中，同主音大小調(diào)綜合的運(yùn)用最為廣泛，例如第一首是以Ｃ大調(diào)為核心調(diào)性創(chuàng)作的，但從引子開(kāi)始，作曲家并沒(méi)有先鞏固Ｃ大調(diào)的調(diào)性，而是使調(diào)性處于一種曖昧的狀態(tài)。在第１小節(jié)，上聲部是Ｇ與Ａ音的交替，第２小節(jié)上聲部旋律是Ｇ音與ｂＡ音的交替，第３小節(jié)則是前兩小節(jié)的綜合。左手共出現(xiàn)五個(gè)音，Ｄ音出現(xiàn)兩次，Ｇ音出現(xiàn)一次，而第３小節(jié)的ｂＤ和ｂＥ音均不是Ｃ大調(diào)的結(jié)構(gòu)音。這三個(gè)小節(jié)出現(xiàn)的ｂＡ音和ｂＥ音是Ｃ大調(diào)和ｃ小調(diào)相互滲透的結(jié)果，而ｂＤ音則是弗里幾亞調(diào)式綜合產(chǎn)生的結(jié)果。
　　 又如該樂(lè)曲的第２４小節(jié)的核心調(diào)性是Ｃ大調(diào)，這一小節(jié)第一拍上的和弦是其同主音調(diào)ｃ小調(diào)的Ⅲ級(jí)和弦ｂＥ、Ｇ、ｂＢ，而第三、第四拍上的和弦則是在左手聲部保持主音的同時(shí)，右手層次引入的弗里幾亞調(diào)式綜合的ｂＩＩ級(jí)和弦。因此構(gòu)成了Ｃ、Ｅ、Ｇ和弦與ｂＥ、Ｇ、ｂＢ和弦的并置，也是由核心調(diào)性Ｃ大調(diào)與其同主音調(diào)ｃ小調(diào)調(diào)式綜合引起的。這是同一首樂(lè)曲中對(duì)同主音調(diào)式綜合的例子，只是前者通過(guò)音級(jí)滲透來(lái)達(dá)成，后者則是通過(guò)和弦的并置來(lái)實(shí)現(xiàn)。
　　 又如第六首，作品以ｂ小調(diào)為核心調(diào)性創(chuàng)作。主題包含兩個(gè)主要和弦，一個(gè)是ｂ小調(diào)的主和弦，另一個(gè)則是其同主音調(diào)大調(diào)的主和弦Ｂ、＃Ｄ、＃Ｆ，這兩個(gè)和弦的進(jìn)行貫穿全曲，也體現(xiàn)了同主音大小調(diào)的滲透綜合。
　　 同主音大小調(diào)綜合或交替的現(xiàn)象較為普遍，此不贅述。在卡巴列夫斯基的《二十四首前奏曲》中，具有更深層次意義的調(diào)式綜合則是同中音調(diào)式及重同名調(diào)式的綜合。
　　
　　二、同中音調(diào)式綜合
　　
　　 按照傳統(tǒng)的概念，每一個(gè)基本調(diào)只有一個(gè)同名調(diào)，即同主音調(diào)，如Ｃ大調(diào)和ｃ小調(diào)。而根據(jù)童忠良先生的理論，“每一個(gè)主調(diào)有兩個(gè)同名調(diào)，即同主音調(diào)與同中音調(diào)。例如，Ｃ大調(diào)的同主音調(diào)為ｃ小調(diào)，其同中音調(diào)則為＃ｃ小調(diào)?！雹倨浠橥幸粽{(diào)，主要是因?yàn)閮烧{(diào)的上中音“ｅ”與下中音“ａ”都相同，它們是大調(diào)和小調(diào)中最富有特色的并借以相互區(qū)別的調(diào)式音，也是將其命名為同中音調(diào)的依據(jù)。
　　 例１：
　　
　　
　　 第四首《ｅ小調(diào)前奏曲》的第２６、２７小節(jié)中（見(jiàn)例１）可以看到，這個(gè)和弦模進(jìn)的片段低聲部是Ｅ、ｂＥ和ｂＢ音的八度交替進(jìn)行，上聲部是ｂ小調(diào)主和弦、ｃ小調(diào)主和弦、Ｃ、ｂＥ、ｂＧ和弦以及Ｄ、Ｆ、Ａ和弦的進(jìn)行。通過(guò)前面調(diào)性的分析，這段進(jìn)行仍是在ｅ小調(diào)上，其中第２６小節(jié)的ｃ小調(diào)主和弦與低聲部ｂＢ音的同時(shí)出現(xiàn)，這個(gè)和弦應(yīng)是ｅ小調(diào)同中音調(diào)ｂＥ大調(diào)的ＶＩ２和弦。而第２７小節(jié)第一拍上由Ｃ、ｂＥ、ｂＧ構(gòu)成的和弦與低聲部ｂＥ音則構(gòu)成了ｅ小調(diào)同中音調(diào)ｂＥ大調(diào)的ｂ５ＶＩ６和弦。因此，這兩個(gè)和弦的進(jìn)行是由ｅ小調(diào)與其同中音調(diào)ｂＥ大調(diào)的綜合引起的。
　　
　　 例２：
　　
　　
　　 在第七首《Ａ大調(diào)前奏曲》結(jié)束處（見(jiàn)例２），前面和弦都是建立在核心調(diào)性Ａ大調(diào)上。而第二拍的后半拍由Ｄ、Ｆ、Ａ和＃Ｅ、＃Ｇ、＃Ｂ構(gòu)成的和弦的進(jìn)行與低音Ｅ結(jié)合起來(lái)，形成了在本位屬音基礎(chǔ)上建立的包含高位根音的屬十一和弦（Ｅ、＃Ｅ、＃Ｇ、＃Ｂ、Ｄ、Ｆ、Ａ），這個(gè)高疊和弦的形成是由Ａ大調(diào)與其同中音調(diào)＃ａ小調(diào)綜合形成。
　　 例３：
　　
　　
　　 第八首《Ａ大調(diào)前奏曲》的第１１、１２小節(jié)中（見(jiàn)例３），前面和弦的進(jìn)行已引入調(diào)式綜合音＃Ｅ，而在第二拍的位置上，低聲部的＃Ｆ、Ａ、＃Ｃ構(gòu)成的和弦與高聲部的＃Ｅ、（＃Ｇ）、Ｂ、Ｄ構(gòu)成的和弦在縱向上形成了具有復(fù)合功能意義的高疊和弦。而在第三、四拍，其調(diào)式綜合音以并置的形式完全呈現(xiàn)出來(lái)，例中劃框位置低聲部的＃Ｅ、Ａ、＃Ａ、Ｂ、＃Ｂ音并非普通的裝飾性半音進(jìn)行，而是Ａ大調(diào)的同中音調(diào)＃ａ小調(diào)與Ａ大調(diào)綜合的結(jié)果，這樣的并置性進(jìn)行在重復(fù)兩次之后，回歸到核心調(diào)Ａ大調(diào)。
　　 同中音調(diào)式的綜合是在傳統(tǒng)的同主音調(diào)式綜合基礎(chǔ)上的拓展，自晚期浪漫樂(lè)派以來(lái)，同中音調(diào)式綜合的手法在眾多近現(xiàn)代作曲家的創(chuàng)作中得到了廣泛的應(yīng)用。
　　
　　三、重同名調(diào)式綜合
　　
　　 這二十四首前奏曲除了同主音和同中音調(diào)式的綜合滲透外，還有重同名調(diào)式的綜合。重同名調(diào)式在調(diào)性擴(kuò)張和功能延伸方面達(dá)到了調(diào)式綜合的極限?！爸赝边@個(gè)概念來(lái)自童忠良先生，“所謂重同名調(diào)，指的是同名調(diào)之同名調(diào)。以Ｃ大調(diào)為例，它不僅有一對(duì)孿生的同名調(diào)（ｃ小調(diào)與＃ｃ小調(diào)），而且還有一對(duì)孿生的重同名調(diào)即高位重同名調(diào)（＃n1ZiZZA4gmvzIq34HwL2Mw==Ｃ大調(diào)）與低位重同名調(diào)（ｂＣ大調(diào)）。”②重同名調(diào)是同名調(diào)的擴(kuò)展，就如重屬和弦是屬和弦的功能延伸一樣。重同名調(diào)式綜合在卡巴列夫斯基的作品中的運(yùn)用也較普遍。
　　 例４：
　　
　　
　　 第四首《ｅ小調(diào)前奏曲》的第３２小節(jié)（見(jiàn)例４），整首樂(lè)曲是在ｅ小調(diào)的調(diào)性上陳述的，但這個(gè)片段右手聲部的第２個(gè)和弦的ｂＣ、ｂＥ、ｂＧ卻非ｅ小調(diào)調(diào)內(nèi)結(jié)構(gòu)音，而是ｅ小調(diào)的重同名調(diào)ｂｅ小調(diào)的ＶＩ級(jí)和弦，第二拍由Ｄ、Ｇ、Ａ構(gòu)成的和弦是主調(diào)ｅ小調(diào)上的和弦，這兩個(gè)和弦與左手低音層呈現(xiàn)出的Ａ、ｂＡ、ｂＧ、ｂＣ、ｂＢ結(jié)合在一起，就形成了ｅ小調(diào)與其重同名調(diào)ｂｅ小調(diào)的綜合。
　　 例５：
　　
　　
　　 第十二首《＃ｇ小調(diào)前奏曲》的第２７小節(jié)第一拍上是Ｇ、ｂＢ、Ｄ構(gòu)成的和弦（見(jiàn)例５），這個(gè)和弦是其重同名調(diào)ｇ小調(diào)的主和弦。在低音層卻以主音八度持續(xù)的形式一直強(qiáng)調(diào)了樂(lè)曲的核心調(diào)性＃ｇ小調(diào)，這樣便形成了本位＃ｇ小調(diào)與其重同名低位ｇ小調(diào)的并置性進(jìn)行。
　　 例６：
　　
　　
　　 第二十一首《ｂＢ大調(diào)前奏曲》的第２１至２３小節(jié)也是重同名調(diào)式綜合的例子。從例６可以看到，第２１小節(jié)第三拍的左手聲部是其重同名調(diào)Ｂ大調(diào)的屬音，右手則為Ｂ大調(diào)的屬和弦。第２１小節(jié)的最后一拍和第２２小節(jié)的第一拍形成了Ｂ大調(diào)屬和弦到下屬和弦的逆向進(jìn)行，隨后又以縮短時(shí)值的二度模進(jìn)下行至Ｂ大調(diào)的高位主和弦。這整個(gè)過(guò)程都是Ｂ大調(diào)與其重同名調(diào)Ｂ大調(diào)綜合的結(jié)果。
　　 在第十五首《ｂＤ大調(diào)前奏曲》中，作曲家大量地使用了重同名調(diào)的綜合。首先，我們可以先從下圖來(lái)看整首樂(lè)曲的調(diào)性關(guān)系。
　　 Ｄ —— ｂＤ ——ｂｂＤ（Ｃ）
　　
　　
　　 高位調(diào) 本位調(diào) 低位調(diào)
　　 樂(lè)曲開(kāi)始在主調(diào)ｂＤ大調(diào)上陳述，后分別在其低位調(diào)ｂｂＤ大調(diào)以及其高位調(diào)Ｄ上進(jìn)行陳述。如上圖所示，從理論上講，ｂｂＤ大調(diào)是ｂＤ大調(diào)的低位重同名調(diào)，但是在２４個(gè)大小調(diào)中，并沒(méi)有ｂｂＤ大調(diào)這個(gè)調(diào)，因而我們可以將ｂｂＤ用等音的方法看做Ｃ，因此ｂＤ大調(diào)的低位大調(diào)就變成了Ｃ大調(diào)，作曲家在樂(lè)曲中直接在Ｃ大調(diào)上陳述主題樂(lè)思。（見(jiàn)例７①）
　　 譜例７①：
　　
　　
　　 例７是主題在ｂＤ大調(diào)的低位調(diào)ｂｂＤ大調(diào)（Ｃ）上的進(jìn)行。而從第２５小節(jié)（譜例７②）開(kāi)始則是主題樂(lè)思在其高位大調(diào)Ｄ大調(diào)上的陳述。
　　 譜例７②：
　　
　　
　　 有關(guān)重同名調(diào)運(yùn)用的實(shí)例還可參見(jiàn)第十三首《＃Ｆ大調(diào)前奏曲》、第十四首《ｂｅ小調(diào)前奏曲》、第十七首《ｂＡ大調(diào)前奏曲》、第二十二首《ｇ小調(diào)前奏曲》以及第二十四首《ｄ小調(diào)前奏曲》等。
　　 綜上所述，作曲家運(yùn)用２０世紀(jì)現(xiàn)代技術(shù)處理與傳統(tǒng)技法相結(jié)合，尤其在是音樂(lè)材料的運(yùn)用及調(diào)式調(diào)性的滲透方面，綜合體現(xiàn)了其自身特有的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格。希望通過(guò)對(duì)這部作品的分析，能夠?qū)窈蟮膶W(xué)習(xí)有所借鑒和助益。
　　
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　　王婕斯 寧夏大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師
　　（責(zé)任編輯 張萌）