格倫?古爾德（Ｇｌｅｎｎ Ｇｏｕｌｄ １９３２—１９８２），一個謎一般的名字，他的乖張舉止和怪癖言行同他的杰出成就和敏銳思想一道，構成了獨一無二的古爾德傳奇，他最終成為了一名藝術圣徒。雖然古爾德已離我們遠去，但古爾德的精神生命依然健在！在他逝世后一年（１９８３年１１月）加拿大圖書館購買了古爾德個人的所有收藏，隨后古爾德生前好友及崇拜者發(fā)起成立了“格倫?古爾德基金會”，設立了“格倫?古爾德國際音樂大獎”，１９８６年，加拿大政府出資主辦了“格倫?古爾德回顧展”，不僅如此，荷蘭成立了格倫?古爾德協(xié)會，日本也設立了分部，定期出版學術刊物《格倫?古爾德協(xié)會雜志》專門刊登各類有關格倫?古爾德生平和藝術活動的研究文章。１９８７年１０月加拿大美學學會在魁北克大學召開了研討會邀請各方專家學者共同討論“格倫?古爾德的多方面天才”。１９８８年，加拿大國家圖書館舉辦了關于“傳播大師古爾德”的專題研討會，１９９２年，已買下ＣＢＳ（哥倫比亞唱片品牌）版權的索尼公司為紀念格倫?古爾德逝世１０周年，特意推出了有史以來內(nèi)容最為全面和豐富的《格倫?古爾德專題系列》（Ｔｈｅ Ｇｌｅｎｎ Ｇｏｕｌｄ Ｅｄｉｔｉｏｎ）；①這二十幾年來，關于他的論著不知出了多少本，從《古爾德的藝術》到《古爾德的理念》，從《古爾德在工作》到《古爾德的音樂思想》。還有錄音、錄像和電影，２００２年索尼公司重版了他前后兩次巴赫《哥德堡變奏曲》的唱片錄音和錄像，藍登書屋以他的照片為主印發(fā)了他的畫傳，并由馬友友撰寫序言。②還有２００６年１０月２０日制片人布魯諾?蒙賽尼翁的電影新作《格倫?古爾德傳》在紐約的沃爾特?里德劇院首映，等等。一時間，在全球范圍內(nèi)再一次掀起了大規(guī)模的“古爾德風潮”。從來沒有一位鋼琴家，在逝世２０多年之后仍能保持如此的聲望和受到如此的重視，如今在網(wǎng)上，弗拉基米爾?霍洛維茨（Ｖｌａｄｉｍｉｒ Ｈｏｒｏｗｉｔｚ）的網(wǎng)頁已有一萬多頁，而古爾德的卻達五萬多頁，“古爾德熱”還在延續(xù)……
　　我們先來聽聽斯坦威首席鋼琴調(diào)琴師弗蘭茨?摩爾（Ｆｒａｎｚ Ｍｏｈｒ）先生對格倫?古爾德的描述：“無論氣溫如何，他終年帶著一頂軟帽、羊毛圍巾、棉手套和呢大衣，領子拉到耳朵上。每次彈琴之前，雙手至少要在熱水里泡２０分鐘。他的演奏方式更是讓你目瞪口呆，坐得很低，琴凳是一把搖搖晃晃的木質(zhì)折疊椅。演奏時，時常搖頭晃腦，口中不停地哼唱著音樂，完全沉浸在音樂里，只要有可能，就騰出一只手來指揮。他慣用手指扁平的手型和觸鍵方式。”③
　　這些已不再是什么秘密，古爾德在世的時候，就是各家媒體關注的焦點和人們津津樂道的議論話題，正是由于他那別具一格的演奏帶來的聲音、音響對人們神經(jīng)的沖擊和他那被公認為難以接受的演奏“怪癖”，對巴赫作品的劃時代演繹風采，對傳統(tǒng)音樂作品所謂的歪曲詮釋種種，讓他成為一個傳奇式的人物，不可替代。筆者出于喜愛也經(jīng)常研究他的一些所謂的“古怪”舉止（主要是演奏時的），有感而發(fā)，與大家探討。
　　
　　一、古爾德為什么演奏時坐得那么低
　　
　　本文不得不提到那把搖搖晃晃的木質(zhì)靠背折疊椅，那是他父親為他制作的，椅子的腿鋸了一截，離地是大約３５厘米高（一般琴凳在４５厘米以上）。這是古爾德一生演奏唯一使用的琴凳。不過有一次古爾德特意為一位名叫詹?科利波諾夫的學生作示范演奏時卻有個例外，古爾德走到鋼琴邊，推開其他人使用的“標準”琴凳，因為嫌它太高，便一條腿跪在地板上演奏起來?？傊艩柕卵葑鄷r非常習慣較低的位置，大衛(wèi)?杜巴爾（Ｄａｖｉｄ Ｄｕｂａｌ）先生曾是霍洛維茨晚年家中的常客，他回憶道：“有一次霍洛維茨邀請我試一試他家中的斯坦威鋼琴。我一上琴就慌了，它的琴凳是不可調(diào)整的，比我遇到的所有琴凳都低，使我一開始演奏就砸了鍋。”要是大衛(wèi)?杜巴爾坐在古爾德的琴凳上，那就沒法“彈”了，看來兩位大師在座椅上的感受是相通的。就是選擇相應的低位置，并且固定這一高度。我確信這一位置可以讓他們的手指用力更容易，發(fā)音更出色。Ｗ?紐曼認為，演奏方式主要有“四種手法”，“以指關節(jié)為準，或以腕關節(jié)為準，或以前臂到肘為準，再或以上臂至肩為準進行演奏”。④假如你嘗試坐在一個３５厘米高的琴凳上演奏，你會發(fā)現(xiàn)肘關節(jié)略低于琴鍵，這樣上臂、肘、至前臂是完全掛下來的，肩、肘、腕形成了一個小于９０度的夾角。你必須提高手指本身的運動力和手腕柔順的活動力，這樣大臂、肘、小臂的自然重量才能更好地沉下來集到手指上，手指就相當于衣架上衣鉤的作用，更有效地減少在只需手指本身運動時手臂的用力，最大限度地節(jié)省了消耗，從而產(chǎn)生最小程度的疲勞，這樣地去演奏才能做到前挺（手指），而后面獲得真正的輕松。這就是古爾德所需要的。
　　還有一點要說的就是，那是把靠背椅琴凳。大衛(wèi)?杜巴爾曾經(jīng)在采訪米夏?迪希特（Ｍｉｓｈａ Ｄｉｃｈｔｅｒ）時問道：“連續(xù)在琴凳上坐這么長時間，你不腰酸背痛嗎？”迪希特答道：“坐琴凳是不行的，背會躬起來，我需要高背椅子來托住我的背?！雹菘磥韺艩柕聛碚f那是一把能給他帶來神奇魔力的椅子。
　　
　　二、古爾德演奏時慣用的扁平手型和觸鍵方式
　　
　　傳統(tǒng)手型是指手指第二關節(jié)至指尖這一段向里勾起，而扁平手型就是指手指自然伸出去，不彎曲。這樣手指的觸鍵部位就從指尖轉(zhuǎn)移到了指尖下面的肉墊部分，而肉墊部分的觸鍵面積要比指尖大，肉墊部分也更柔軟，所發(fā)出聲音的質(zhì)地會更好。傳統(tǒng)觀念中的手型有許多規(guī)定性要求，就是要用一些外在緊張程度去保持住所謂的“手架子”，其實這樣做是有爭議的，在我們平時雙臂自然放松下垂時手的狀態(tài)其實就是自己最自然的手型，你會發(fā)現(xiàn)那跟古爾德演奏時慣用的扁平手型差不多，因為這樣狀態(tài)的手是沒有任何附加力的，顯得最自然最放松。你若是仔細觀察霍洛維茨的現(xiàn)場演奏錄像，就會發(fā)現(xiàn)他慣用的也是扁平手型，而在他的回憶中曾說：“正是跟隨著費利克斯?布盧曼菲爾（Ｆｅｌｉｘ Ｂｌｕｍｅｎｆｅｌｄ），我才開始發(fā)展平指技法，這可以讓我的手指練得像鋼一樣強韌。”⑥
　　肉墊部分比指尖的面積更大，手指伸出受力后，它的支撐力便會１００％地運用于相對應的掌關節(jié)上，也就是說，會更容易用出力來，而勾起來的手指用力后它的支撐點會有一部分轉(zhuǎn)移到手指第二關節(jié)上。就好比你在做俯臥撐時，當你身體向下肘關節(jié)彎曲時，你會發(fā)現(xiàn)手掌受力會更大；而當你的身體返回肘關節(jié)伸直了，你的手掌感覺相對輕松。因為受力和支撐力是成正比的，古爾德正是通過科學的手型訓練出了像鋼一樣堅韌的手指。還有一點需要提醒的是，習慣了伸出去用力的手指，它可以根據(jù)音樂需要隨時勾進來；而習慣了勾起來用力的手指，你若是讓它伸出去它會很難找到用力點。而伸出去的手指在訓練掌關節(jié)運動時會更舒適、更容易，運動力也隨之顯得更迅捷。事實上，古爾德正是通過低坐讓手臂沉下去和扁平手型的觸鍵方式訓練出了與重量彈奏法相對而言的純手指技巧，即像鋼一樣堅韌的手指和超一流的掌關節(jié)運動力。
　　下面來舉幾個例子，感受一下古爾德這雙手的魔力。
　?。保浿频模?Ｓ?巴赫《帕蒂塔》（Ｎｏ．５）《前奏曲》中，像機關槍子彈一樣快速又準確地走句，就好比一輛Ｆ１法拉利賽車，擁有扎實的底盤和無限強勁的動力。
　　２．《帕蒂塔》（Ｎｏ．１）《阿勒芒德》中的彈跳神功，每個樂音都是豎起來的，讓你屏住呼吸在聆聽，好似生機勃發(fā)、噴薄欲出的浮雕。前奏曲中的裝飾音效果是最令人銷魂的，隨之融化于其中。
　　
　　３．在莫扎特的《降Ｂ大調(diào)奏鳴曲》（Ｋ２８１）、《Ｇ大調(diào)奏鳴曲》（Ｋ２８３）、《ａ小調(diào)奏鳴曲》（Ｋ３１０）中所體現(xiàn)出來的能力和音響絕對讓你肅然起敬，就像電擊一樣使人們感到戰(zhàn)栗，真是不可思議。
　　德國最有名望的首席批評家施圖肯什密特在聽完古爾德的演奏時喜出望外：“他的技術能力幾乎到了難以置信的地步。這種雙手的靈活流暢、力度的多樣變化和色彩的斑駁陸離的全面結合體現(xiàn)了某種自布索尼以來無人達到過的境界?！边€有評論家說：“格倫?古爾德的指觸變幻無窮，發(fā)力之大猶如暴君，溫柔之切好似情婦……” ⑦
　　再來聽聽同行們對他的評價。
　　１．法國鋼琴家菲利普?昂特蒙（Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｅｎｔｒｅｍｏｎｔ） 對古爾德的評價：“他是一個稀世奇才，獨具一格，我愛他的聲音，很特別，他的手指發(fā)音極其出色——無法模仿?！?br/>　　２．前南斯拉夫鋼琴家伊沃?波哥雷里奇（Ｉｖｏ Ｐｏｇｏｒｅｌｉｃｈ）說：“在莫斯科，古爾德被認為是天才中的天才。我和我這一代人都無緣聽到他在臺上的演奏，可是唱片上的演奏之純凈清晰，是唯他獨有的，那聲音是鋼琴家們從來沒有聽見過的。至少我認為包括霍洛維茨和２０世紀任何一位大鋼琴家都沒能彈出那樣的聲音。” ⑧
　　
　　三、古爾德在錄音時喜歡把鞋子脫掉
　　
　　有一家報社的記者在采訪古爾德時問他為何演奏時要脫掉鞋子，古爾德不假思索答道：“不為什么，我天性喜歡自由自在，脫了鞋子，讓我感到自在?！?⑩有些人看了報道就會以為古爾德不講文明。其實不然，古爾德很講究個人衛(wèi)生，別看他平時穿得像流浪漢似的，但是他每次錄完音準要洗手并換上干凈的襯衣。這又是為什么呢？筆者認為這肯定與運用踏板有關，安東?魯賓斯坦（Ａｎｔｏｎ Ｒｕｂｉｎｓｔｅｉｎ）曾說“踏板是鋼琴的靈魂”，謝爾蓋?拉赫瑪尼諾夫（Ｓｅｒｇｅｉ Ｒａｃｈｍａｎｉｎｏｖ）說過“踏板一共分為七層”。從錄像上看古爾德演奏，有時他會經(jīng)常使用右踏板，但大多都踩得很淺，要想獲得這么好的腳感該如何訓練呢？當然是脫了鞋子只穿著厚厚的棉襪的前腳掌貼著踏板，這時腳感就好比手指貼著琴鍵一樣，既親密又直接。古爾德就是這樣恪守鋼琴藝術的標準，認真對待音樂的。據(jù)筆者了解，現(xiàn)在很多鋼琴家練琴時都是脫了鞋踩踏板的?？梢姶蠹覍@一現(xiàn)象的共識。假如鋼琴家上臺表演能不顧及觀眾和評論的壓力，我想，他們一定會更愿意像古爾德那樣脫了鞋來完成踏板運作。
　　
　　四、古爾德在演奏時總是搖頭晃腦并大聲哼唱
　　
　　據(jù)弗蘭茨?摩爾回憶道：“觀察古爾德錄音的情景是一件很有趣的事。他會完全沉浸在音樂里。古爾德演奏時前后搖晃，手舞足蹈，只要有可能就騰出一只手來指揮。嘴里還發(fā)出‘吱吱’聲。這種聲音在許多唱片里都能聽到?！眥11}我們先來看看當今的中國鋼琴家郎朗，在剛出道那幾年，演奏時肢體語言也是相當多的，最夸張的就是他的面部表情，會隨著音樂的變化而變化，就像一個戲劇演員。再看看日本女鋼琴家內(nèi)田光子的演奏情景：肢體搖擺幅度很大，那些個夸張且“極丑”的面部表情有時真是難以接受。其實像郎朗、內(nèi)田光子在演奏時口中都是有哼唱的，只不過沒發(fā)出聲音或聲音極小而已。就算是現(xiàn)在的評論家也對他們的表演略有微詞。那么再回到古爾德生活的上世紀５０年代，那個時代的舞臺觀念還是相當保守的，評論家不可能接受這樣一個時代的叛逆者，而當時的鋼琴家們都是嚴肅型的。他們幾乎沒有肢體語言和面部表情，他們的觀念就是音樂在心中，通過手指表現(xiàn)出來，而不是手指以外。但筆者認為，正是由于古爾德不受傳統(tǒng)形態(tài)的束縛，盡情地“自由發(fā)揮”肢體功能，這樣他才會更舒展，才能表現(xiàn)出他心中理想的音樂。
　　但大衛(wèi)?杜巴爾在采訪大衛(wèi)?巴—伊蘭（Ｄａｖｉｄ Ｂａｒ－Ｉｌｌａｎ）時談到：“你剛才提到古爾德，我想他肯定懂得噱頭，連他的哼哼聲里都能聽出來。”伊蘭連忙接到：“絕對有，而且品格極高?？此呐e止風度，看他指揮樂團哼哼唱唱，既賞心悅目，又令人目瞪口呆。而他完全意識到這一切。他要停的話，我不信就停不下來。”{12}這也并不無道理。因為新聞媒體最喜歡捕捉和報道古爾德這些所謂的“怪癖”。從某種意義上說正是由于這些曝光幫助了古爾德，使古爾德在很短的時間內(nèi)便成為了一個國際明星。
　　
　　五、在演奏時，只要一有可能就騰出手來指揮
　　
　　在這里我要單獨說說這一點。從某種意義上說，古爾德一直夢想當一名指揮。任何看過他演奏錄像的人都對古爾德演奏中不停的指揮動作留下深刻印象。只見他右手彈奏著一個主題，左手不失時機地比劃著節(jié)奏脈動和旋律輪廓，口中還念念有詞。和古爾德合作過的樂隊隊員都知道，每當他坐在樂隊前，他總是忍不住要揮動手臂，不僅指揮自己，而且指揮樂隊。不管這時真正的樂隊指揮正在干什么。雖然他沒有受過任何指揮訓練，但他豐富而強烈的內(nèi)心音樂感覺仍然能夠通過他的手勢傳遞給人們。其實許多鋼琴家都抑制不住內(nèi)心對指揮角色的向往，那是多么的過癮，甚至還有許多鋼琴家放棄了演奏事業(yè)投身于指揮行列，像伯恩斯坦（Ｌｅｏｎａｒｄ Ｂｅｒｎｓｔｅｉｎ）、巴倫伯依姆（Ｄａｎｉｅｌ Ｂａｒｅｎｂｏｉｍ）、阿什肯納齊（Ｖｌａｄｉｍｉｒ Ａｓｈｋｅｎａｚｙ）、普列特涅夫（Ｍｉｋｈａｉｌ Ｐｌｅｔｎｅｖ）、艾森巴赫（Ｃｈｒｉｓｔｏｐｈ Ｅｓｃｈｅｎｂａｃｈ）等等，舉不勝舉。
　　據(jù)佛蘭茨?摩爾回憶道：“一次，古爾德要為德國著名女高音歌唱家伊麗莎白?施瓦茨科普夫（Ｅｌｉｓａｂｅｔｈ Ｓｃｈｗａｒｚｋｏｐｆ）伴奏錄音，她唱的是勛伯格的作品，古爾德自己是解釋勛伯格音樂的行家，因此不停地指示施瓦茨科普夫該怎么唱，他用一只手彈琴，另一只手不停地指揮?！眥13}其實就是一個簡單明了的原理，古爾德只是希望把自己心中的音樂通過另一種方式——“手勢”表現(xiàn)出來，當其中一只手沒有演奏任務時，就會很自然地動起來進行肢體音樂語言表達，但在評論家看來他這些“自然”的習慣都是不可“原諒”的。并對他進行了嚴詞抨擊，以至于古爾德受不住壓力，于１９６４年退出音樂會演出舞臺，從此轉(zhuǎn)向?qū)庫o的錄音室，以至于有那么多熱愛他并渴望聽到他現(xiàn)場演出的音樂愛好者再也沒有機會了，多么令人遺憾。
　　聲音意味著一切。古爾德他那特別的演奏行為，并不會改變或破壞他的聲音。事實上正是這些所謂的“怪癖”成就了古爾德的音樂。最后以古爾德自己的話語來結束本篇文章：“一個人可以在豐富自己時代的同時并不屬于這個時代，他可以向所有時代述說，因為他不屬于任何特定的時代，這是一種對個體主義的最終辯護。它聲明，一個人可創(chuàng)造自己的時間組合，拒絕接受時間規(guī)范所強加的任何限制?！眥14}
　　
　　參考文獻
　?。郏保輀美]詹姆斯?奧斯特萊克《Ｆｉｌｍｓ Ａｂｏｕｔ Ｇｌｅｎｎ Ｇｏｕｌｄ Ａｒｒｉｖｅ，Ｐｒｏｖｉｄｉｎｇ ａ Ｐａｔｈ Ｉｎｔｏ ｔｈｅ Ｍｉｎｄ ｏｆ ａ Ｍｕｓｉｃｉａｎ》，《紐約時報?音樂版》２００６年１０月２０日；盛方譯，《走進格倫?古爾德的神秘精神世界》，《鋼琴藝術》２００７年第３期。
　　
　?、贄钛嗟稀豆陋毰c超越——鋼琴怪杰古爾德傳》，上海：上海音樂出版社１９９８年版，第１—２頁。
　　②朱賢杰《布倫德爾與古爾德》，《鋼琴藝術》２００３年第４期。
　?、踇美]弗蘭茨?摩爾，埃迪絲?謝林《與鋼琴大師在一起的歲月》，泡沫譯，北京：人民音樂出版社１９９９年版，第５８頁。
　?、堍岷?梅塞羅思《格倫?古爾德的鋼琴演奏藝術》，李曉東譯，《鋼琴藝術》２００１年第４期。
　?、輀美]大衛(wèi)?杜巴爾（Ｄａｖｉｄ Ｄｕｂａｌ）《鍵盤上的反思——世界著名鋼琴家談藝錄》，顧連理譯，上海：百家出版社２００１年版，第１４７頁。
　?、轠美]大衛(wèi)?杜巴爾（Ｄａｖｉｄ Ｄｕｂａｌ）《霍洛維茨之夜：肖像素描》，徐康榮譯，北京：人民音樂出版社２００６年版，第２９０頁。
　?、咄?，第２７、４６頁。
　?、嗤荩冢保担?、２８９頁。
　　{10}同①，第３５頁。
　　{11}同③，第６０—６１頁。
　　{12}同⑤，第４１頁。
　　{13}同④，第６１頁。
　　{14}同①，首頁。
　　
　　龔航宇 義烏工商職業(yè)技術學院講師
　　
　　（責任編輯 張萌）