二胡音樂創(chuàng)作自第一首創(chuàng)作曲《病中吟》誕生以來，在２０世紀(jì)經(jīng)歷了初創(chuàng)、發(fā)展、繁榮等不同時(shí)期，“文革”十年（１９６６年—１９７６年）屬于發(fā)展時(shí)期中的階段之一?！拔母铩痹谥袊?guó)的歷史上是個(gè)特殊的時(shí)期，史稱“十年浩劫”，由于政治環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的影響與制約，導(dǎo)致該階段文藝發(fā)展出現(xiàn)了一定的扭曲，促使二胡音樂創(chuàng)作形成了兩個(gè)差異明顯的不同階段。第一階段是“文革”開始之后的前五年，沒有一首二胡音樂作品產(chǎn)生，處于“停滯階段”；第二階段是“文革”的后五年直至“文革”結(jié)束，共產(chǎn)生了４２首二胡音樂作品。然這些作品由于受到各方面環(huán)境因素的作用，以及音樂創(chuàng)作思想的束縛，在不同的程度上都顯示出較大的時(shí)代局限性。
　　
　　一、二胡音樂創(chuàng)作概況
　　
　　 “文革”時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作，從下列圖１－１中可以看出，十年是以１９７２年分為前后兩個(gè)非常明顯的階段：無作品產(chǎn)生的第一階段（１９６６—１９７１年）和先后產(chǎn)生４２首作品的第二階段（１９７２—１９７６年１０月）。
　　
　　
　　 第一階段由于“文化大革命”剛剛開始，舉國(guó)上下“革命”運(yùn)動(dòng)如火如荼，文藝界、教育界都無一幸免，人人都被迫投身于“革命”的洪流之中。二胡音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了長(zhǎng)達(dá)５年之久的“停滯”階段，沒有產(chǎn)生一首作品。
　　 到了７０年代初期，隨著黨對(duì)恢復(fù)經(jīng)濟(jì)的初步重視，文化環(huán)境有所好轉(zhuǎn)，二胡音樂創(chuàng)作也隨之進(jìn)入“緩慢”發(fā)展的第二階段。一些深愛二胡的演奏家和作曲家們又開始拿起丟棄多年的筆，一共創(chuàng)作了４２首頗有特色的二胡音樂作品。一方面，禁錮了多年的創(chuàng)作欲望終獲解放，滿懷喜悅的心情揮筆而出，比如《喜送公糧》（顧武祥、孟津津，１９７３），《喜唱豐收》（楊惠林、許講德，１９７２），《奔馳在千里草原》（王國(guó)潼、李秀琪，１９７３），《懷鄉(xiāng)曲》（原名《臺(tái)灣人民盼解放》，王國(guó)潼，１９７３），《豫鄉(xiāng)行》（原名《喜唱公社豐收年》，宋國(guó)生，１９７４），《紅旗渠水繞太行》（閔惠芬、沈利群，１９７４），《草原新牧民》（劉長(zhǎng)福，１９７４）等；另一方面，這階段雖然創(chuàng)作激情有所萌發(fā)，但一些政治化的文藝指導(dǎo)思想依然束縛著人們的創(chuàng)作之筆，尤其是“音樂為無產(chǎn)階級(jí)服務(wù)”的宗旨仍然是音樂創(chuàng)作的主導(dǎo)思想。在這種思想的指導(dǎo)下，一些曲作者創(chuàng)作了一批激情滿滿且具有典型時(shí)代烙印的二胡音樂作品：《五指山上紅旗飄》（高金香，１９７２）、《贊大寨》（王國(guó)潼、劉昆，１９７４）、《知識(shí)青年駕鐵?！罚銝|生，１９７４）、《誓把青春獻(xiàn)草原》（司寶峰，１９７５）、《望北京更使我增添力量》（趙硯臣、高燕生，１９７５）、《山鄉(xiāng)郵遞員》（程輝庭，１９７５）、《寶塔山下新一代》?穴周耀錕編曲，１９７５?雪、《慶豐會(huì)上話今昔》（張寄平，１９７５）、《肩挑扁擔(dān)送肥忙》（李秀琪、王國(guó)潼，１９７５）、《豐收秧歌》（高明、關(guān)銘，１９７５）、《革命故事會(huì)》（宋國(guó)生，１９７５）、《魚水情深》（張維臣，１９７５）、《延邊人民熱愛毛主席》（王君蒔、陸浦寧、李鎮(zhèn)東，１９７５）、《咱隊(duì)走的是大寨路》（駱季超，１９７６）等。這些作品多數(shù)發(fā)表在《活頁器樂曲（二胡－２—２６）》、《心向北京唱豐收》和《寶塔山下新一代》①上，也有部分作品發(fā)表在《少年二胡器樂曲選》上?！拔母铩睍r(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作詳細(xì)情況見文后附表１。
　　
　　二、藝術(shù)特征
　　
　　 “文革”十年間，文藝事業(yè)高度強(qiáng)調(diào)的是為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，在這種極端局限的文藝政策導(dǎo)向下，二胡音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也隨之深深地烙上了該時(shí)期特有的印記，其藝術(shù)特征主要表現(xiàn)為：政治化題材、頌歌性主題，單一性結(jié)構(gòu)，單一調(diào)布局，地方性語言。
　　 １．政治化題材
　　 早在１９４２年的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中，毛澤東就提倡“文藝為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，為廣大工農(nóng)兵服務(wù)”的“二為”文藝宗旨，６０年代周恩來又強(qiáng)調(diào)“革命化、民族化、群眾化”“三化”的文藝方針，“文革”前夕江青又推出“在所有的人物當(dāng)中，要突出正面人物；在所有的正面人物當(dāng)中，要突出英雄人物；在英雄人物中，要突出中心人物”的“三突出”文藝指導(dǎo)思想。這一系列的文藝“指揮棒”促使“文革”時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作在題材的選擇上出現(xiàn)一邊倒，不可避免地帶有強(qiáng)烈的政治色彩。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在“文革”時(shí)期的４２首二胡作品中有２３首是以社會(huì)主義農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)的“三農(nóng)”題材，其比例超過該時(shí)期二胡作品總數(shù)的一半，占５４．７６％，如《喜唱豐收》、《肩挑扁擔(dān)送肥忙》等；有６首作品是以軍人為描寫對(duì)象，敘述了新時(shí)代軍人保家衛(wèi)國(guó)，苦練本領(lǐng)以及和軍民的和諧關(guān)系的“兵”題材，其比例在該時(shí)期二胡作品中占１４．２９％，如《練兵場(chǎng)上》、《騎馬挎槍走天下》等；“工人”也是該時(shí)期二胡作品中不可分割的一類題材，有４首作品得以體現(xiàn)，在該時(shí)期二胡作品的份額中不是很重，占總數(shù)的９．５２％，如《機(jī)輪飛轉(zhuǎn)歌聲揚(yáng)》、《大慶花開遍地紅》等。這樣，以“工農(nóng)兵”為題材的二胡作品共計(jì)３３首，占該時(shí)期作品總數(shù)的７８．５７％。此外還有一些非“工農(nóng)兵”的題材也帶有強(qiáng)烈的政治色彩，如：《延邊人民熱愛毛主席》、《革命故事會(huì)》、《臺(tái)灣人民盼解放》等。以上各類型作品的比例實(shí)況如下圖２－１和圖２－２所示：
　　
　　
　　 從總體上看，在４２首作品中有３９首作品的題材都是從不同的視角來體現(xiàn)政治色彩，其比例占該時(shí)期二胡作品總數(shù)的９２．９％。鑒于此，我們可以看出該時(shí)期二胡作品的題材幾乎無不強(qiáng)化著“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”這一宗旨。
　　 ２．頌歌性主題
　　 音樂作品總是以表達(dá)某種思想為目的，二胡音樂也不例外?！拔母铩睍r(shí)期的二胡作品都是標(biāo)題性作品，其標(biāo)題的內(nèi)涵即為作品的主題思想。如：有描繪農(nóng)業(yè)豐收的《喜送公糧》、《喜看麥田千層浪》等；有草原牧民對(duì)新生活的贊美和暢想的《草原新牧民》、《奔馳在千里草原》等；有謳歌社會(huì)主義建設(shè)的《紅旗渠水繞太行》、《劈山引水歌聲揚(yáng)》等；有描繪新農(nóng)村新風(fēng)貌的《支農(nóng)貨擔(dān)進(jìn)山來》、《農(nóng)村小景》等；有農(nóng)業(yè)學(xué)大寨贊大寨的《咱隊(duì)走的是大寨路》、《贊大寨》等；有工業(yè)學(xué)大慶贊大慶的《知識(shí)青年駕鐵?！?、《大慶花開遍地紅》等；有謳歌保家衛(wèi)國(guó)的人民軍隊(duì)的《騎馬挎槍走天下》、《魚水情深》等；有崇拜和謳歌革命領(lǐng)袖毛主席的《延邊人民熱愛毛主席》、《山丹丹開花紅艷艷》等。盡管這些作品從標(biāo)題上看，呈現(xiàn)出多層面狀態(tài)，但觀其內(nèi)涵都脫離不了一個(gè)“頌歌”的核心思想，即對(duì)社會(huì)主義新農(nóng)村、新建設(shè)、新工業(yè)、人民軍隊(duì)、革命領(lǐng)袖等的贊頌與謳歌。
　　 ３．單一性結(jié)構(gòu)
　　 三部性作品結(jié)構(gòu)原則早在我國(guó)唐代的歌舞大曲中就有體現(xiàn)，即由散序、中序（拍序或歌頭）、破（或舞遍）三個(gè)部分組成。我國(guó)傳統(tǒng)音樂作品中“起平落”“起展落”等也均為三部性結(jié)構(gòu)之體現(xiàn)。與此相對(duì)應(yīng)的“Ａ－Ｂ－Ａ”式三部性結(jié)構(gòu)則是西方專業(yè)作曲理論的結(jié)晶，重在凸顯主題的再現(xiàn)。該結(jié)構(gòu)與我國(guó)民族器樂相嫁接是始于劉天華的第一首二胡曲《病中吟》（“Ａ＋Ｂ＋Ａ１＋尾聲”）。自這種三部性結(jié)構(gòu)樣式在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)以來，二胡音樂的創(chuàng)作多數(shù)都紛紛采用之，“文革”時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作亦是如此。４２首二胡作品的結(jié)構(gòu)樣式以“Ａ－Ｂ－Ａ”為多見。而且，在這些“Ａ－Ｂ－Ａ”結(jié)構(gòu)中，主要采用三種樣式：“Ａ＋Ｂ＋Ａ＋尾聲”、“引子＋Ａ＋Ｂ＋Ａ”、“Ａ＋Ｂ＋華彩＋Ａ”，并且輔以與之相適應(yīng)的速度結(jié)構(gòu)“快－慢－快”或“慢－快－慢”。如《喜唱豐收》、《奔馳在千里草原》、《豫鄉(xiāng)行》等，無一例外都是這樣結(jié)構(gòu)樣式下的產(chǎn)物。在這４２首作品中，除《草原新牧民》等３首作品是其它結(jié)構(gòu)以外，“Ａ－Ｂ－Ａ”結(jié)構(gòu)樣式比例高達(dá)９２．８５％，如下圖３—１所示。由此可見，在這一時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作中，作品的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)單一性特征。
　　
　　
　　
　　 ４．單一調(diào)布局
　　 在傳統(tǒng)的音樂作品創(chuàng)作中，常常通過旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的形式來發(fā)展作品，從而達(dá)到衍展樂思和豐富作品的效果。而“文革”時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作不僅在結(jié)構(gòu)方面具有同一性特點(diǎn)，在作品調(diào)式的安排上也呈現(xiàn)單一性，多數(shù)作品使用一宮終曲的單一調(diào)性。部分作品即使采用轉(zhuǎn)調(diào)，也多為近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。在４２首作品中采用單一調(diào)式的有３５首，占總數(shù)的８３．３３％。僅有７首作品采用了轉(zhuǎn)調(diào)手法，分別是《奔馳在千里草原》、《懷鄉(xiāng)曲》、《支農(nóng)貨擔(dān)進(jìn)山來》、《贊大寨》、《延邊人民熱愛毛主席》、《山鄉(xiāng)郵遞員》、《誓把青春獻(xiàn)草原》，僅占總數(shù)的１６．６７％。另外，在調(diào)式選擇中，考慮到二胡弦式和演奏技法，多數(shù)作品采用Ｇ調(diào)（５－２弦式）、Ｆ調(diào)（６－３弦式），其次是Ｄ調(diào)（１－５弦式）和Ｃ調(diào)（２－６弦式），少數(shù)作品采用ｂＢ調(diào)（３－７弦式），Ａ調(diào)（４－１弦式）。其中Ｇ調(diào)１２首，占２８．５７％；Ｆ調(diào)１１首，占２６．１９％；Ｄ調(diào)８首，占１９．０５％；Ｃ調(diào)６首，占１４．２９％；ｂＢ調(diào)４首，Ａ調(diào)僅一首。由此得出，Ｇ調(diào)、Ｆ調(diào)、Ｄ調(diào)三種易于演奏的弦式共３１首，占７３．８１％。詳情如圖４－１和圖４－２所示：
　　
　　
　　 由此可見，該時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作在調(diào)式的選擇上表現(xiàn)出兩種明顯的傾向：一是以全曲“一宮到底”為多見的單一型定調(diào)定弦方式為主；二是選擇Ｇ、Ｆ和Ｄ三種二胡常用調(diào)式以及易于演奏的弦式，促成了該時(shí)期二胡音樂調(diào)布局的單一性特征。
　　 ５．民族化語言
　　 “文革”時(shí)期的二胡音樂創(chuàng)作延續(xù)了建國(guó)１７年的音樂特征，在音樂語言的選擇上多采用地方性音樂語言。作者在創(chuàng)作作品時(shí)多汲取地方民歌、戲曲或傳統(tǒng)民間音樂元素，有些則直接采用地方民歌或戲曲音樂改編而成，從而使該時(shí)期二胡音樂的民間音樂韻味十足，也是該時(shí)期二胡音樂創(chuàng)作中的一個(gè)重要特征之一。
　　 該時(shí)期二胡音樂創(chuàng)作中采用地方性音樂語言創(chuàng)作較為典型的作品主要有兩種類型：一種是直接運(yùn)用民間歌曲、戲曲音樂進(jìn)行改編創(chuàng)作的作品，如：高金香運(yùn)用海南民歌改編創(chuàng)作的《五指山上紅旗飄》，趙昕、蔣巽風(fēng)根據(jù)陜北民歌改編創(chuàng)作的《山丹丹開花紅艷艷》等；另一種則是汲取民間音樂元素創(chuàng)作而成的作品，如：劉長(zhǎng)福，王國(guó)潼、李秀琪根據(jù)蒙古族長(zhǎng)調(diào)音樂素材創(chuàng)作的《草原新牧民》、《奔馳在千里草原》。宋國(guó)生根據(jù)河南豫劇音樂元素創(chuàng)作的《豫鄉(xiāng)行》。王國(guó)潼根據(jù)閩臺(tái)地區(qū)傳統(tǒng)戲曲歌仔戲的曲牌“哭調(diào)子”、“七字調(diào)”為素材創(chuàng)作的《懷鄉(xiāng)曲》。蘇安國(guó)的《幸福的歌兒唱不完》則是以山東民間音樂和山東地方戲曲為素材，并借用地方性特色樂器墜琴的演奏手法而創(chuàng)作等。如下面根據(jù)蒙古長(zhǎng)調(diào)的音樂元素和河南民間戲曲元素創(chuàng)作的作品，見譜例１和譜例２。
　　 譜例１《草原新牧民》?穴源自蒙古長(zhǎng)調(diào)?雪
　　
　　
　　 譜例２《豫鄉(xiāng)行》（源自河南民間戲曲）
　　
　　
　　 這些地域性音樂元素的運(yùn)用，不僅使得二胡音樂潤(rùn)腔豐富多彩，也加強(qiáng)了該時(shí)期二胡音樂旋律的歌唱性，如《草原新牧民》、《奔馳在千里草原》、《山丹丹開花紅艷艷》等，這些音樂旋律都極富歌唱性。
　　
　　三、究其成因
　　
　　 以上各方面是對(duì)該時(shí)期二胡音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特征分析，究其成因，無論是第一階段創(chuàng)作上的停滯還是第二階段的藝術(shù)特征的形成，都是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和文藝環(huán)境密不可分的。一方面這階段二胡音樂創(chuàng)作的隊(duì)伍依然是以二胡演奏家或者是教育家為主，而專業(yè)的作曲家比較少。另一方面“文革”時(shí)期有著特殊的政治環(huán)境，其社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境也隨之變化，人們的審美思維也產(chǎn)生錯(cuò)位。
　　 １．社會(huì)環(huán)境
　　 １９６６年５月１６日，隨著“五·一六通知”的出臺(tái)，中國(guó)歷史上開始了一場(chǎng)史無前例的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”，直到１９７６年１０月“四人幫”垮臺(tái)才得結(jié)束。十年浩劫不僅給中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)以及人民生活帶來了嚴(yán)重的影響，也使得建國(guó)以后剛剛興起的民族音樂事業(yè)也蒙受了巨大的損失。尤其是自１９６６年“五·一六通知”開始，直到１９７１年“９·１３”事件的“文革”初期５年，是個(gè)極具動(dòng)蕩的階段。這階段的人們對(duì)于“文化大革命”的政治運(yùn)動(dòng)激情高漲，全國(guó)大中院校停課鬧革命，文藝演出機(jī)構(gòu)也紛紛停止活動(dòng)參加革命。諸多音樂家也成了革命對(duì)象，被批為“牛鬼蛇神”，甚至還有部分音樂家被迫害致死，如上海音樂學(xué)院的陸修棠、楊嘉仁、李翠貞等一些知名教授，顧圣嬰、向隅、田漢等一些音樂名家。在這種混亂并且?guī)捉偪竦纳鐣?huì)惡劣環(huán)境中，音樂人失去了創(chuàng)作的自由空間，一切創(chuàng)作活動(dòng)都陷入停滯之中，二胡音樂創(chuàng)作亦遭如此境地?！埃埂ぃ保场笔录院筮M(jìn)入了“文革”的后５年，社會(huì)環(huán)境相對(duì)寬松，政治性的束縛減少，二胡音樂創(chuàng)作才得以“緩慢”發(fā)展。
　　 ２．文藝環(huán)境
　　 在這種極度扭曲的社會(huì)環(huán)境中，文藝環(huán)境也遭到了重創(chuàng)。自１９６６年２月《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝座談會(huì)紀(jì)要》的傳達(dá)，使得一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂被當(dāng)成封建主義的“四舊”而掃除；自學(xué)堂樂歌以來的一些優(yōu)秀的西方音樂被認(rèn)為是資本主義的尾巴而割除。各個(gè)藝術(shù)團(tuán)體除了規(guī)定的“革命樣板戲”之外幾乎所有的戲曲、音樂作品都不能上演。音樂界最重要的學(xué)術(shù)組織——中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)以及各地分會(huì)也被迫停止了工作，所有的音樂期刊均停止出版，音樂院校只能停課鬧革命。因此，“文革”早期的音樂樣式主要有以贊美領(lǐng)袖的“紅色頌歌”“語錄歌”以及政治色彩濃厚的“革命樣板戲”，其他的優(yōu)秀音樂文化均被扣上了“封、資、修”的帽子，傳統(tǒng)的二胡也被歸為“封”之代表之一，故此這個(gè)階段二胡音樂創(chuàng)作被迫出現(xiàn)停滯之狀。
　　 雖然后５年文化環(huán)境稍稍寬松，音樂創(chuàng)作得以緩慢發(fā)展，但是“二為”、“三化”與“三突出”等文藝指導(dǎo)思想，仍然束縛著音樂家的創(chuàng)作思維，造成意識(shí)形態(tài)與文藝思想極為集中、單一性的文藝環(huán)境，嚴(yán)重地阻礙了二胡音樂創(chuàng)作的方方面面。在這些因素的強(qiáng)烈作用下，也導(dǎo)致人們?cè)趯徝廊∠蛏袭a(chǎn)生“符合這些文藝思想的作品才是好作品，才是優(yōu)秀的作品”的錯(cuò)位意識(shí)。
　　
　　結(jié) 語
　　 十年“文革”，我國(guó)歷史上一個(gè)特殊的時(shí)期，由于其政治環(huán)境的特殊，導(dǎo)致社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境的改變，從而引發(fā)了中國(guó)歷史上一場(chǎng)前所未有的文化藝術(shù)的“十年浩劫”。在這個(gè)特殊時(shí)期，二胡音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了史無前例的斷裂階段，也促使創(chuàng)作的４２首作品在藝術(shù)特征方面打上了深深的時(shí)代烙印。從對(duì)“文革”時(shí)期二胡音樂創(chuàng)作的剖析中可以看出兩個(gè)問題：其一，社會(huì)環(huán)境對(duì)于該時(shí)期二胡音樂的創(chuàng)作起到了很大的影響甚至是制約作用，如題材的單一性、主題思想的單一性；其二，雖然“文革”時(shí)期是一個(gè)扭曲的時(shí)代，但是也產(chǎn)生了一些優(yōu)秀的作品，如《豫鄉(xiāng)行》、《草原新牧民》等。這些優(yōu)秀作品一方面是一些曲作者抱著返璞歸真的理念，在傳統(tǒng)音樂的家園里“尋根”，擷取民間音樂的營(yíng)養(yǎng)，融入到作品創(chuàng)作中。另一方面曲作者大膽創(chuàng)新，開創(chuàng)一些新的技法運(yùn)用其中，如《豫鄉(xiāng)行》中的彎柱技法，《草原新牧民》中的拋弓技法等。再一方面是作品中的歌唱性旋律彰顯了二胡善于抒情的本質(zhì)特性。隨著“文革”的結(jié)束，社會(huì)環(huán)境和文藝環(huán)境也得到了較大改變，二胡音樂創(chuàng)作得到迅速地發(fā)展，也迎來了多元化創(chuàng)作時(shí)代，并產(chǎn)生了諸多經(jīng)典作品（見文后附表１：“文革”時(shí)期二胡作品一覽表）。
　　
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　?、佟缎南虮本┏S收》和《寶塔山下新一代》系為《二胡作品曲選》第 １集和第２集的名稱，這兩期二胡曲選都是采用其中的一首作品 作為整個(gè)曲選的名稱，從第３集開始就稱為《二胡曲選３》。
　　
　　 [本文系筆者主持的２００９年國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《近現(xiàn)代中國(guó)二胡音樂創(chuàng)作研究》（項(xiàng)目編號(hào)：０９ＣＤ０７６）研究成果之一]
　　
　　汪海元 安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）