?。玻埃埃蹦辏翟拢度?，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的代表人物之一，也是具有國際聲譽和世界影響力的作曲家陳怡憑借管弦樂作品《動勢》獲得全球金額最高的作曲獎——艾夫斯大獎，評委會對她的評價是“陳怡的作品具有充分說服力的熱情、控制、色彩和原創(chuàng)性，她的音樂在持續(xù)的緊張度中充滿了奇妙的靈活性?！弊鳛橐晃欢喈a(chǎn)的作曲家，陳怡近年來佳作不斷。本文所介紹的《中國古詩合唱五首》是她１９９９年創(chuàng)作的無伴奏同聲合唱作品。此曲規(guī)模不大，卻精致迷人，古風(fēng)典雅，下文將就其藝術(shù)特色展開論述。
　　
　　一、曲式結(jié)構(gòu)與音樂形象的刻畫
　　
　　 １．多段聯(lián)曲體的曲式結(jié)構(gòu)
　　 《中國古詩合唱五首》選用了五首經(jīng)典的古詩詞，分別是王之渙的《登鸛雀樓》、《相和歌辭?相和曲》中的“江南可采蓮”、 北朝民歌《敕勒歌》和李白的《靜夜思》與《望廬山瀑布》。
　　 從曲式結(jié)構(gòu)來看，每首作品都以起承轉(zhuǎn)合四句體為主。五首作品中，第一、二首為三段體，第三首為單段體，第四、五首為二段體，其中第五首的結(jié)構(gòu)最為長大，類似戲曲中的散板－快板結(jié)構(gòu)。五首作品相對獨立，而又在主題核心材料上有著密切關(guān)聯(lián)，各曲的封閉性增強了樂曲的拼接感，內(nèi)部不同素材上也構(gòu)成對比，如第二首的諧謔曲風(fēng)格，第三首的抒情慢板風(fēng)格，又使作品具有多段聯(lián)曲體的某些特征。此種結(jié)構(gòu)有如一幅徐徐展開的中國畫軸，有著既獨立又連貫的敘述與表達。
　　 １．虛實相間的音樂形象
　　 ５首小品性格各異，作曲在詞曲關(guān)系的搭配和音樂形象上的設(shè)計也是濃淡變幻、虛實相間。如第一首《登黃鶴樓》采用高腔來表現(xiàn)“欲窮千里目，更上一層樓”的壯麗景色和無限憧憬；第二首《江南可采蓮》中，大量運用重復(fù)的句式和曲調(diào)，以自由模仿的復(fù)調(diào)手法，表現(xiàn)了古代民歌樸素明朗的風(fēng)格。平行五度的流動曲調(diào)形象地刻畫了“魚戲蓮葉間”的生動與可人；第三首《靜夜思》中的齊唱聲部單純、透明，恰如一輪圓月的潔白純凈，不染一絲俗氣；高疊置的二度縱向和弦構(gòu)成了第四首《敕勒歌》的和聲背景，鮮明地刻畫了一片蒼茫、高遠的關(guān)外景象，真乃“曲絕碧天高，馀聲散秋草”。而第五首《望廬山瀑布》中典型的京韻節(jié)奏和滑音，帶出了一股濃郁的“中國風(fēng)”。
　　 中國傳統(tǒng)音樂與繪畫等藝術(shù)一樣，都注重寫意的手法。傳統(tǒng)音樂以特有的疏闊、空靈，營造出一種“蕩胸滌腑”的意境。表現(xiàn)上除了以線性線條為特征的旋律外，還注重留白、務(wù)虛，“在密度上以少勝多，在色彩上以淡寫濃，在時間上從片刻見永恒，在空間上從咫尺見千里，在力度上求飄灑而避豪健，特別是粗獷①。”這五首作品中，很少有全奏的強密度、強音量的段落，而是以朦朧的和聲層襯托線條勾勒為主，即使在全體聲部均參與演唱的部分，也多以休止符的運用、短小動機的復(fù)疊以及節(jié)奏的對位營造出空靈輕盈、虛實相間的音樂形象。
　　 同時，作曲家廣泛使用了“襯詞”作為背景聲部，對音樂形象的刻畫起到畫龍點睛的作用。如短短２０小節(jié)的《靜夜思》，以齊唱旋律聲部為主，第四聲部連續(xù)１０個十六分音符進行，以ｘｉ－ｘｉ－ｓｏ－ｓｏ的氣聲在無明確音高指示的基礎(chǔ)上念出，仿佛夏夜的荷香竹影中藏匿的小精靈抖動著透明的雙翼，細碎的歌聲乘著清風(fēng)，奔向那一輪白玉。《敕勒歌》中歌詞部分只占全曲的三分之一，其余部分全部由襯詞演唱，以哼鳴的背景聲部自由流走，襯托出ｓｏｌｏ聲部的純凈飄渺。
　　
　　二、 “母語”風(fēng)味的體現(xiàn)
　　
　　 作為華裔作曲家，陳怡在運用純粹的西方現(xiàn)代技法的同時，時刻不忘突出中國情結(jié)，并注重兩者的統(tǒng)一，在理性設(shè)計中滲透著一種感性意愿。她所青睞的中國古詩詞、民間音樂、神話故事等所展示出的中國血脈、中國思想、中國文化都使她的音樂創(chuàng)作富于濃重的“母語”色彩。陳怡的音樂是中國傳統(tǒng)音樂語言、傳統(tǒng)哲學(xué)以及東方人的審美觀之內(nèi)涵的精煉與提純。《紐約時報》評論她的作品為“以中國民間音調(diào)為基礎(chǔ)，音樂相當(dāng)激進而又優(yōu)美細膩，流露出聽起來十分熟悉的東方韻味”。②
　　 《登黃鶴樓》中采用了高亢的甩腔開始，戲曲化的旋律線條，抑揚頓挫的節(jié)奏，滑音間入其中，下行樂句中休止符的頻繁使用，令人不禁想起二胡的“頓弓”音色，那種鏗鏘有力語調(diào)，是詩人對大自然神力的無限贊美（見例１）。
　　 譜例１
　　
　　
　　 《江南可采蓮》以江南風(fēng)味的曲調(diào)，刻畫了六月江南蓮葉接天的清新景色，采蓮女子泛舟其間，真可謂“游魚淺戲蓮葉中，人面荷花相映紅”。模仿二胡滑奏的上行五度滑音，從一開始的上行五度跳躍，進而發(fā)展成為上行九度大跳，仿佛勞動人民爽朗的笑聲。而從溫柔委婉的尾音拖腔中，從旋律的典雅趣味中，我們不難體驗到昆曲那古老的魅力。作曲家將昆曲中的豁腔和拖腔完美地融入到旋律的創(chuàng)作中，一唱三嘆，纏綿婉轉(zhuǎn)，柔漫悠遠，百轉(zhuǎn)千回。
　　 《望廬山瀑布》從兩聲部的無音高念白開始，錯落的節(jié)奏，耳語般的唱詞造成一種神秘的氣氛，當(dāng)“楞格里格隆”的襯詞出現(xiàn)時，一股濃郁的中國風(fēng)撲面而來。李白的原詩氣勢磅礴，而陳怡也在音樂上給予充分的夸張和描繪，她在“下”、“疑是”兩個音節(jié)上，采用了類似京劇喊嗓的手法，以大跨度、強力度的滑音，描繪了瀑布的雄偉瑰麗和勢不可擋的美景。
　　
　　三、音高材料的組織和運用
　　
　　 陳怡的音樂創(chuàng)作不僅極具中國風(fēng)味，更重要的是，她善于運用各種傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，服務(wù)于她的創(chuàng)作。各種技術(shù)風(fēng)格的交融與混合，使她的作品呈現(xiàn)出多元化的特征。
　　 在音高材料的組織和運用上，作曲家在中國傳統(tǒng)齊奏、四度、五度和音基礎(chǔ)上廣泛運用了現(xiàn)代音樂所青睞的二度材料，使音樂在橫向和縱向上同時體現(xiàn)了音高材料的不協(xié)和性，造成了無調(diào)性的背景和有調(diào)性的旋律間的對比和統(tǒng)一。
　　 １．二度材料的橫向鋪陳
　　 譜例２
　　
　　
　　 二、三度材料是《登黃鶴樓》的核心材料。例２是作品的引子部分，從中不難看出，二、三度以不同的順序串聯(lián)起來，構(gòu)成了流水般的背景，仿佛黃鶴樓下波濤滾滾的長江之水，襯托出樂曲此起彼伏的動蕩之感，為音樂的發(fā)展蘊含了能量和動力。
　　 ２．二度材料的縱向疊置
　　 二度材料在縱向上的高度疊置，造成了音響上的音簇。陳怡為適應(yīng)作品色彩性的需要以及形象的塑造，分別在不同音區(qū)運用了大量的音簇以渲染不同效果。
　　 《敕勒川》的開頭，五度疊置的低聲部和兩個三和弦中聲部以相差半拍的節(jié)奏相繼進入，實際造成了高疊置的半音化縱向和聲，高密度的音堆結(jié)構(gòu)Ａ－Ｂ－Ｃ－ｂＤ－Ｄ－ｂＥ－Ｅ－Ｆ－ｂＧ－Ｇ－Ａ－Ｂ營造出混沌、蒼遠的氛圍（見例３）。作曲家標(biāo)明演唱者“自由地在這些音高上念唱ｗ－ａ兩個音節(jié)”，力度從ｐ急速上升到ｆｆ又迅速回落至ｐｐ，似乎是陰山下掀起了蒼茫、激越的狂風(fēng)。
　　 譜例３
　　
　　
　　四、節(jié)奏形態(tài)的構(gòu)思與設(shè)計
　　
　　 中國傳統(tǒng)音樂的常見節(jié)奏既有舞蹈性的鑼鼓節(jié)奏，也有散板型的、松散的節(jié)奏形態(tài)。如《江南可采蓮》中，固定節(jié)奏低音旋律作為支持，使散板化的旋律得到了一種堅穩(wěn)的動力和節(jié)奏的張力，同時，８—３５小節(jié)的律動性音型在高聲部持續(xù)流動，作曲家采用了二度特征音型的橫向鋪陳，以平行五度的形式，空靈而富有生氣地推動音樂的發(fā)展。同時，樂曲中大量使用混合節(jié)拍和沒有明確小節(jié)線劃分的、或整齊劃一的、或自由隨意的節(jié)奏，這是２０世紀(jì)音樂家們在表現(xiàn)遠古題材時常用的手法，使音樂既保有古風(fēng)，又顯得現(xiàn)代。
　　 《望廬山瀑布》的節(jié)拍設(shè)計采用了４／４—２／４—４／４—５／４—４／４—３／４—４／４的混合節(jié)拍，并在第３小節(jié)打破了以節(jié)奏節(jié)拍推動音樂發(fā)展的慣例，而用“持續(xù)的時間”這個數(shù)理化的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)明２０秒的自由演唱——自由音節(jié)的、不同步的窸窸窣窣的聲音，刻畫了森林的蟲鳴與潺潺的溪水聲。這樣的背景襯托著蜿蜒曲折、散漫的戲曲風(fēng)格的旋律，松散的旋律與緊湊的背景孕育著一種能量，足足持續(xù)了４小節(jié)，直到“飛流直下三千尺”的喊嗓聲才嘎然而止。中國戲曲向來具有非方整形結(jié)構(gòu)和一詞多音的特點，作曲家將戲曲緊拉慢唱的特點與藝術(shù)歌曲相結(jié)合，大大增強了作品的中國風(fēng)味和藝術(shù)感染力。
　　
　　 從節(jié)拍上來看，樂曲雖然采用了拍號，但音樂的發(fā)展并沒有完全被拍號所限制和約束，反而一開始就采用了一個散板的動機材料，并且速度比較慢，這很像是板腔體結(jié)構(gòu)中的導(dǎo)板。隨著音樂的緊張度加大，“自由音節(jié)的聲部”也從一個逐漸增加到四個，織體越發(fā)緊湊、密集，直接推進音樂達到高潮，這正與中國傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)中的散、慢、中、快相得益彰。除此之外，陳怡在對樂句的設(shè)計上則采用了中國傳統(tǒng)式的不對等樂句長度，打破了節(jié)拍原則，收放自如，猶如中國書法之抑揚頓挫、行云流水。
　　
　　五、多聲音樂技術(shù)中的單聲音樂風(fēng)格
　　
　　 陳怡對復(fù)調(diào)寫法情有獨鐘，在其多部作品中都能見識到她的復(fù)調(diào)寫作功力，如鋼琴曲《多耶》中使用泛調(diào)性的復(fù)調(diào)織體，《動勢》中將復(fù)調(diào)思維與多調(diào)性寫作結(jié)合起來等。因此，在《五首中國古詩合唱》中，作曲家注重多聲技術(shù)中的單聲部旋律或線性表述風(fēng)格，音樂材料和音樂內(nèi)容延展與敘述顯得豐富而具有中國風(fēng)味。
　　 １．齊唱旋律中的多聲音響點綴
　　 《靜夜思》中前兩句以齊唱方式為主，后兩句則以多聲音響構(gòu)成自由模仿，既突出了旋律聲部的走句，同時通過“橫生縱”原理產(chǎn)生出“和音”。由于中國旋律的構(gòu)成十分多樣。它們既有由單個音結(jié)構(gòu)的“音腔”或以三兩個音結(jié)構(gòu)的音樂，也有比較完整和典型的以宮、商、角、徵、羽為“正聲”的五聲音階，還有六聲、七聲或九聲音階（即含有各種“偏音”或“花音”、“苦音”的色彩性音階）③，所以，其“橫生縱”的音響也包括了上述音列中各種音程或音階的縱向疊合。譜例４便是中國傳統(tǒng)五聲音階關(guān)系最為密切的四、五、八度或二度音程合，并通過節(jié)奏模仿與對位，在保持形象平和雅致的同時增強了音樂的現(xiàn)代感。
　　 譜例４
　　
　　
　　 ２．用多聲部的持續(xù)長音為背景，襯托單聲性旋律線條
　　 在合唱的多聲部表現(xiàn)中，用多聲部的持續(xù)長音或網(wǎng)狀織體為背景，有利于作曲家隨時將所需要的單聲性旋律凸顯出來。由于持續(xù)長音構(gòu)成的多聲部音響內(nèi)不含音程變動，所以其多聲音響比較容易被忽視而成為“背景”。在此背景下，相對流動和線條相對鮮明的主旋律就自然變得特別清晰，類似寫法在這一作品中比比皆是。
　　 如《江南可采蓮》，《宋書?樂志》中記載的《相和歌辭?相和曲》之一，算得上是采蓮詩的鼻祖，主旨在寫良辰美景，行樂得時，自然地顯現(xiàn)出一片大自然活潑的生機。余冠英先生認(rèn)為“魚戲蓮葉東”以下四句，可能是“和聲”前三句由領(lǐng)唱者唱，而后四句為眾人和唱。而作曲家則直接將最后四句簡化成“東，西，南，北”并作為持續(xù)的第四聲部固定旋律貫穿全曲。大量運用重復(fù)的句式和曲調(diào)，以自由模仿的手法發(fā)展，聞其聲，便如見其人、臨其境，表現(xiàn)了古代民歌樸素明朗的風(fēng)格。
　　 在《中國古詩合唱五首》中，持續(xù)聲部幾乎貫穿始終，但與其他作品所不同的是，這里的持續(xù)音既出現(xiàn)在低音聲部，也有出現(xiàn)在中聲部；既可能是“音塊”形式的不協(xié)和音響，也可能是持續(xù)的固定旋律。從聲部進行的邏輯來看，形成了斜向混合形式，即在一個固定材料的伴隨下其它聲部形成的邏輯。這種進行方式將樂曲的“動”限制在一個相對的“靜”的大范圍下，從而形成了沖動與靜止的完美結(jié)合。
　　 ３．通過復(fù)調(diào)手法突出線性音樂風(fēng)格
　　 復(fù)調(diào)手法在《中國古詩合唱五首》中無處不在。作曲家在作品中多用模仿復(fù)調(diào)，這種自由模仿形式，既保留了線性音樂的清晰勻稱，又在內(nèi)部給予即興性、自由性的衍展，凸顯出中國音樂的簡約相適、動靜相襯的古典美。作曲家或改動了音高，或改動了節(jié)奏，同時又加入了多調(diào)思維的寫作方式，使全曲在聽覺上更為豐富。
　　 如《登黃鶴樓》中十六分音符與長音組成的反附點節(jié)奏音型利用對位，與三連音旋律形成線條對比；旋律聲部在三個聲部之間的自由模仿刻畫出余音繞梁、三日不絕的聲勢。又如在《江南可采蓮》中，歌調(diào)始終有效地借助了聲部音色變化、呼應(yīng)與銜接，線性音樂在不同調(diào)式、調(diào)性中的游離、變換呼應(yīng)，展示出中國古典音樂線性表述的風(fēng)格特色。
　　
　　六、后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法的運用
　　
　　 作為處在后現(xiàn)代主義時期的作曲家，陳怡在創(chuàng)作中不同程度地體現(xiàn)著后現(xiàn)代因素。在她的音樂中不僅帶有明顯的中國符號，而且反映了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的新潮流、新趨勢——從民族民間音樂中提取具有典型中國民族音樂文化元素，結(jié)合后現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作手法和理念來結(jié)構(gòu)自己的作品，創(chuàng)作當(dāng)代的中國音樂。
　　 從旋律進行的展開來看，雖然陳怡多用民間曲調(diào)和戲曲因素，但是橫向上往往有出人意料的遠距離大跳，造成音樂的動蕩跳躍之感，而在縱向上卻仍然構(gòu)成四五度和三六度的和協(xié)音響。
　　 傳統(tǒng)音樂中，節(jié)奏節(jié)拍是音樂進行和發(fā)展的動力源之一，但在現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，音色在音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)的重要性得到了飛速的提升，勛伯格更是在他的創(chuàng)作中提出了“音色旋律”學(xué)說。在《望廬山瀑布》中，陳怡運用了某些偶然音樂的創(chuàng)作手法，沒有具體音高的合唱聲部以不同嗓音在不同音高上、不同的時間節(jié)點、不同的速度演唱，不計小節(jié)，只計持續(xù)時間，既給演唱者帶來了一定的自由空間，又造成一種混沌、迷亂的音響效果，仿佛在煙霧彌漫的林間穿行，無花無徑，只有漫漫濃霧，如影隨形。
　　 在《中國古詩合唱五首》中，我們不僅感受到作曲家所具有的中國傳統(tǒng)文化積淀，更從中看到作曲家對西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)和中國傳統(tǒng)創(chuàng)作技術(shù)的精通與純熟，傳承與融會貫通。中西合璧、相得益彰，五首小小的合唱作品，蘊含了作曲家一顆誠摯而寬容的心，陳怡以她獨到的方式向世界展示了２１世紀(jì)中國文化音樂的新內(nèi)涵。
　　
　　參考文獻
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　　任怡 上海師范大學(xué)音樂學(xué)院講師，上海音樂學(xué)院２００８級在讀博士
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）