引 子
　　進入新世紀以來，對教育界的造假、抄襲、剽竊等學(xué)術(shù)不端行為，盡管國家教育部三令五申，從２００２、２００４、２００６到２００９年接連四次下發(fā)一系列加強學(xué)術(shù)道德和學(xué)風(fēng)建設(shè)的文件①，雖起到了一定作用；但由于多種社會原因，成效并不顯著，不端學(xué)風(fēng)仍不斷出現(xiàn)，且在某種程度上正悄悄地發(fā)展著。在如今的高科技時代，一種經(jīng)相關(guān)教育部門批準的、須在網(wǎng)絡(luò)上進行公開教學(xué)的“精品課程”應(yīng)運而生；而學(xué)術(shù)不端行為這個怪物也趁機而入。
　　
　　“精品課程”“音樂美學(xué)原理”部分內(nèi)容
　　涉嫌學(xué)術(shù)不端
　　
　　音樂美學(xué)是音樂學(xué)中從哲學(xué)高度研究音樂的本質(zhì)及其內(nèi)在規(guī)律的一門基礎(chǔ)理論科學(xué)，在現(xiàn)代中國則又是一個新興學(xué)科。由南方某校劉承華教授負責(zé)的“音樂美學(xué)原理”?穴其中包括“音樂美學(xué)基礎(chǔ)”“音樂表演美學(xué)”“音樂美學(xué)專題”三門課程?雪，２００８年經(jīng)遴選、批準為省“精品課程”。我初讀后認為，其中存在兩個問題，值得提出來探討。
　　 一、非本校教師編選的教材，可否遴選為“精品課程”？
　　據(jù)介紹，“音樂美學(xué)原理”課程中的“音樂美學(xué)基礎(chǔ)”，近五年來先由劉承華在校內(nèi)課堂講授（內(nèi)容不得而知），評為“精品課程”后在網(wǎng)站上教學(xué)時，由畢業(yè)留校任教的博士、署名為“李小戈主講”。而李小戈主講的課件幻燈片，一看明明是中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系“音樂美學(xué)教研室”張前與王次炤合著、１９９２年出版的《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》一書（以下簡稱“張王合著”）。但在醒目的課件首頁幻燈片上，卻沒有任何說明，也沒有張前、王次炤的名字，突出的卻是劉承華培養(yǎng)的學(xué)生李小戈的大名。不久，又找到撰寫的教案，它是由幾十萬字的“張王合著”壓縮成兩萬五千字來充當(dāng)。從“緒論”起到八個章節(jié)的演示講稿（幻燈片）絕大部分來自“張王合著”；可在“進度與教時安排”中顯示的，卻是另外不同章節(jié)的教學(xué)內(nèi)容，明顯與教案自相矛盾。這樣凌亂安排的課程，竟可評為“精品”？而張前、王次炤的名字，找了好半天，終于在離李小戈主講課件很遠的“資源”欄目下屬的最后一個小欄目“教學(xué)大綱”里，發(fā)現(xiàn)竟藏在“使用教材”一行字中。課程負責(zé)人這樣的編排真是煞費了苦心。
　　我不了解什么樣的課程才有條件或資格定為“精品課程”。按我的認識與理解，最起碼的條件是，該課程的教學(xué)內(nèi)容應(yīng)該是本校教師自己編撰的教材。而現(xiàn)在由李小戈主講的“音樂美學(xué)基礎(chǔ)”，完全是由他校、他人所編著：以如上所說的“凌亂安排”的教材去申報“精品課程”是否合適？還有，公布在網(wǎng)上的課件和教案，事先是否征求過張前、王次炤兩位先生的意見？現(xiàn)公開在網(wǎng)絡(luò)上教學(xué)，許多內(nèi)容又可任意下載。這是否涉嫌違法侵權(quán)？
　　 二、劉承華所講“音樂美學(xué)專題”的部分內(nèi)容是否涉嫌抄襲與剽竊？
　　精品課程中的“音樂美學(xué)專題”，由劉承華親自主講。除導(dǎo)言外，分五章講述?，F(xiàn)看一下在第二、第三章中涉嫌學(xué)術(shù)不端的部分內(nèi)容，究竟是抄襲還是剽竊，由讀者去分辨。其中有的來自“張王合著”，有的來自于潤洋《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（以下簡稱“于著”）。還須介紹，在教學(xué)大綱中，劉承華開出了一本參考書目（茅原教授的著作），但就是不提“張王合著”和“于著”，其中的奧妙實在耐人尋味。
　　先看來自“張王合著”的。
　?。保诘诙隆耙魳纷髌返臉?gòu)成模式”中，課件幻燈片第１６—１７中的“非自然性（創(chuàng)造性）、非語義性（表情性）”的觀點和文字表述明顯來自“張王合著”第一章第一節(jié)“音樂感性材料的基本屬性”中之“非自然性——創(chuàng)造性”（第２３頁）、非語義性——表情性（第２５頁）；而“非對應(yīng)性”則來自第二節(jié)“音樂感性材料的非對應(yīng)性特征”（第２７頁）。須要指出的是，原書中“非自然性、非語義性”指的是音樂感性材料的基本屬性，它與“非對應(yīng)性”（著眼于音樂感性材料的模仿性、象征性和暗示性，不是指音樂感性材料的基本屬性）并非同一層次的概念，但課件作者并沒有真正理解，將三個概念湊在一起作為平行概念，顯然不當(dāng)。
　?。玻脽羝玻箤σ魳返膬?nèi)容做“音樂性內(nèi)容”與“非音樂性內(nèi)容”的區(qū)分，完全來自于“張王合著”（第三章８０—９０頁），具體思路與文字也與“張王合著”基本一致。比如課件將音樂性內(nèi)容分為“①情緒類……②態(tài)度類……③精神類……思想觀念性的，表現(xiàn)為英雄性、悲劇性，貴族的、平民的等”。音樂性內(nèi)容“張王合著”分為“基本情緒、風(fēng)格體系、精神特征”，課件除第二點不同外，“情緒及精神”兩點完全一致。在具體論述中，“張王合著”原文就有“在音樂中確實存在著一種諸如英雄性、悲劇性、市民性以及平凡、崇高等等的因素。”（第８７頁第二段第４—５行）兩相對照，何其相似。
　?。常P(guān)于非音樂性內(nèi)容，“張王合著”原文為：“所謂非音樂性的內(nèi)容主要指那些音樂的音響本身不能包容的，但又能通過音樂提供給聽眾的內(nèi)容成分；亦即接受者不是從音響中直接感受到的，而是由于音響而產(chǎn)生想象或聯(lián)想獲得的內(nèi)容成分。”（第９１頁第１—３行），課件僅僅在表述上稍加改動，內(nèi)容完全一樣。
　　４．關(guān)于非音樂性內(nèi)容中的“繪畫性內(nèi)容”，“張王合著”將其分為“線條、色彩、造型三個因素”（９２—９４頁），并進一步闡述了“音樂表現(xiàn)畫面和視覺形象的幾種手段”，包括“模仿自然界的聲音以暗示某種畫面”（９７頁小標題１）、“通過渲染情緒氣氛象征某種情境”（９８頁小標題２）、“通過音響色彩象征或暗示某種景象?！保ǎ梗鬼撔祟}３）、“通過音響運動狀態(tài)象征某種視覺形象”（９９頁小標題４）、“通過音響造型象征或暗示某種視覺形象”（１００頁小標題５）。而課件將上述內(nèi)容縮簡為：“主要包含線條、色彩和造型三大要素；通過模仿自然、渲染氣氛、音色象征、音響運動和音響造型等手段實現(xiàn)?！眱?nèi)容與文字完全一致。
　　這里需特別指出，劉承華認為“音樂美學(xué)基礎(chǔ)”是入門課，而由他主講的“音樂美學(xué)專題”，則是“注重學(xué)術(shù)性和探索性，系本課程的高端部分”（見由他定稿的“音樂美學(xué)原理”課程介紹）。既然如此，那在講“高端部分”時，為何還要伸手到“張王合著”的“入門課”中去“取”你需要的內(nèi)容呢？
　　再看來自“于著”的。下面僅從網(wǎng)絡(luò)課件第三章《音樂的意義生成機制》中舉幾個例子。
　?。保n件第８—９張幻燈片說的是關(guān)于偏離的諸種形態(tài)，包括“揉弦和滑音是音高意義上的偏離”“調(diào)性的變化是一種偏離”（于著為調(diào)式的偏離，這里可能是課件作者對調(diào)式與調(diào)性關(guān)系不懂而抄襲失誤）“半音是對自然音組織的更改、插入和偏離”“不協(xié)和音對協(xié)和音是一種偏離”等。這些內(nèi)容全部來自“于著”對邁爾思想的歸納和總結(jié)。但課件既未表明來自“于著”，也未標明來自邁爾的著作（其中很多文字直接來自“于著”第３６２—３６４頁）。
　　２．第１０張幻燈片中，講解了關(guān)于“意義生成的條件”。劉說，音樂風(fēng)格是指“某種特定的聲音關(guān)系（可能性關(guān)系）的體系”（作者注：這是邁爾的話），是同一時代和文化背景中的人們所共同理解和運用的一種范式，是音樂家與聽眾實現(xiàn)交流的中介。
　　請看“于著”原文：“邁爾把音樂風(fēng)格定義為某種特定的聲音關(guān)系（也稱聲音的可能性關(guān)系）的體系，這個體系為某一特定時代具有相同音樂文化背景和條件的人們所共同理解和運用。作曲家創(chuàng)造的音樂與聽眾之間所以能實現(xiàn)交流，風(fēng)格是一個重要因素和中介?！保ǖ冢常叮淀摰谌危?br/>　　劉說，聲音只有成為某種特定風(fēng)格的聲音關(guān)系體系的一部分時，它才是一個能夠生成意義的“聲音詞匯”，否則，它只是一個“聲音刺激物”。因為，只有成為“聲音詞匯”時，它才能引起期待和意義。
　　
　　再看“于著”原文：“一組聲音，當(dāng)它還沒有成為特定風(fēng)格的聲音關(guān)系體系中的一個組成部分時，它只是一個聲音刺激物而已。而當(dāng)它成為這個關(guān)系中的一個組成部分時，它就已經(jīng)是一個能生成意義的聲音詞匯了。也就是說，一個聲音刺激物只有在它成為一個聲音詞匯時，才可能成為引起期待，使聽眾產(chǎn)生情感的因素?！?br/>　　可以看出，課件僅僅在文字上稍加壓縮與改寫，抹去了邁爾的名字，基本思路與“于著”相同。
　　３．“于著”原文：“邁爾認為，音樂的意義既不存在于音樂刺激物之中，也不存在于聽眾的意識之中，而是存在于二者之間的關(guān)系之中。同一個音樂刺激物可以在聽眾的意識中具有不同的意義……音樂刺激物與他們所意味著的事物（如情感）之間的關(guān)系并不是主觀地存在于聽眾的意識之中，而是客觀地存在于整個文化之中?！保ǎ常叮俄撟詈笠恍兄粒常叮讽摰冢薄沸校?br/>　　第１２張幻燈片中“（１）音樂意義既不存在于音樂刺激物中，也不存在于聽眾的意識中，而是存在于二者的關(guān)系之中；同一刺激物在不同的聽眾意識中具有不同的意義。但不是存在于聽眾的意識之中，而是存在于整個文化之中”。劉教授又抹去了“邁爾”。
　?。矗坝谥痹模骸耙魳反碳の锼赶虻牟皇桥c其自身類型不同的、音樂之外的概念或?qū)ο螅侵赶螂S后將要發(fā)生的另一個音樂事件（如一個音樂段落）。這個音樂刺激物由于它使聽眾期待著這另一個音樂事件，這種期待的結(jié)果引起情感反應(yīng)，從而生成意義。邁爾將……稱之為‘具象性意義’”。
　　幻燈片中之（２）音樂刺激物所指向的不是自身以外的某事物，而就是自身隨后將要發(fā)生的音樂事件。這個刺激物引起的期待形成心理上的力的反應(yīng)，從而生成意義。此為“具現(xiàn)性意義”（劉教授把“象”誤抄為“現(xiàn)”）。
　　因篇幅關(guān)系不再多舉，已足以說明問題了。
　　
　　“張王合著”與“于著”是在何種歷史與
　　學(xué)術(shù)背景下編寫出版的
　　
　　一般而言，學(xué)術(shù)行為不端者，往往不會考慮他人或前輩在教學(xué)與學(xué)術(shù)研究過程中所付出的心血，更談不上尊重他們的學(xué)術(shù)勞動。由于劉承華課件不少內(nèi)容未加說明地來自“張王合著”和“于著”，而這兩本著作編寫與出版，又不是一種孤立的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，所以完全有必要也值得簡要介紹我所了解的、中央音樂學(xué)院“音樂美學(xué)”這門課程與專業(yè)的開創(chuàng)與建設(shè)前期（從１９７８至９０年代）的歷史概況，供從事“音樂美學(xué)”教學(xué)、研究的同志參考，而眾多的年輕一代學(xué)子和青年教師對此可能還并不知曉，或許會對大家有所啟示。
　　據(jù)我了解，在當(dāng)代中國的專業(yè)音樂院校里，中央音樂學(xué)院是最先開設(shè)“音樂美學(xué)”這門課程的；可說是中國當(dāng)代“音樂美學(xué)”學(xué)科開創(chuàng)、建設(shè)、發(fā)展的基地與人才培養(yǎng)的搖籃。
　　早在１９６１—１９６２年召開全國教材會議期間，音樂學(xué)系就集體編寫出了《音樂美學(xué)教學(xué)大綱》，并計劃著手編寫教材；１９６３年，在趙沨院長的支持下，留學(xué)波蘭回國的于潤洋，就為音樂學(xué)系的高班學(xué)生開設(shè)了一門有關(guān)西方音樂美學(xué)思想史的講座性課程②。但不久由于文藝界開展所謂“右傾思想的批判”即政治氣候不允許而被迫中斷夭折?！拔母铩焙蟮模保梗罚纺甑?，恢復(fù)了“中央音樂學(xué)院”的名稱與建制。在１９７８年提出“改革開放”的基本國策之后不久，受到鼓舞的何乾三③、張前為呼吁在我國建立音樂美學(xué)學(xué)科，先后走訪了當(dāng)時的文化部副部長林默涵、中央音樂學(xué)院院長趙沨、中央樂團團長李德倫等同志，受到他們親切接待和熱情支持。同時，何乾三、張前還與張洪島、于潤洋等就如何建立音樂美學(xué)學(xué)科深入交換了看法，聽取了他們富于建設(shè)性的意見。于是１９７８年在中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系建立起了全國第一個音樂美學(xué)教學(xué)集體。最初成員是于潤洋、何乾三、張前、李大士，不久李起敏、蔡仲德調(diào)入。１９８３年，“文革”后第一屆學(xué)生王次炤畢業(yè)留校充實到音樂美學(xué)教研室，以后又從北京大學(xué)引進比較文學(xué)專業(yè)的張旭東。他們決心通過重新學(xué)習(xí)和艱苦奮斗，把過去受“左”傾思想干擾而屢受挫折的“音樂美學(xué)”這一學(xué)科在中國逐步建設(shè)起來。
　?。保梗罚鼓?，他們得悉蔡儀教授在中科院文學(xué)研究所舉辦全國第一個美學(xué)研究生班，何乾三、張前爭取前去學(xué)習(xí)和參加討論；何乾三、張前、潘必新還去北大中文系進修一年半，參加馬克思主義文藝理論研討班，聽美學(xué)與文藝理論與邏輯學(xué)課。學(xué)習(xí)缺少資料，他們就頻繁出入本院圖書館，還經(jīng)常去北圖、北大和科學(xué)院圖書館查找所需資料，想方設(shè)法到處挖掘；外語不行，他們就各攻一門。就是這樣篳路藍縷，悉心草創(chuàng)，勇于開拓，終于把隊伍建起來了。
　?。保梗福澳?，音樂學(xué)系開始舉辦“音樂美學(xué)”系列講座，系主任張洪島親臨課堂予以熱情鼓勵，我也去旁聽了第一堂課。記得張先生曾動情地說：“這是中國第一次開設(shè)音樂美學(xué)課，這件事應(yīng)該在我國現(xiàn)代音樂史里記上一筆?！彪S后，于潤洋、何乾三、張前、蔡仲德先后相繼開講：于潤洋講《漢斯立克音樂美學(xué)思想評析》、何乾三講《黑格爾的音樂美學(xué)思想》、張前講《音樂欣賞心理分析》、蔡仲德講《樂記的音樂美學(xué)思想》。同年年底，中國音協(xié)在廣州舉行了改革開放后的第一次全國音樂理論會議，于潤洋在會上專就音樂美學(xué)問題做了講話，在僅由十幾人出席、名為“音樂美學(xué)小組”的分會場上何乾三、張前做了發(fā)言。分會場上的出席者，就是當(dāng)年“音樂美學(xué)”學(xué)科在中國的第一支基本隊伍，其中有郭乃安、李業(yè)道、茅原、楊琦、焦杰、馬炬等。
　?。保梗福蹦甑冢称凇吨醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報》發(fā)表何乾三的《什么是音樂美學(xué)——音樂美學(xué)的對象問題初探》，在中國學(xué)術(shù)界首次就“音樂美學(xué)”學(xué)科研究中的一個關(guān)鍵問題做了較全面論述（當(dāng)年“學(xué)報”曾接到好多電話要求購買，可見其影響）。
　?。保梗福赌暌魳穼W(xué)系正式設(shè)立“音樂美學(xué)專業(yè)”；他們以立足中國、放眼世界為教學(xué)、科研的指導(dǎo)思想，先后開設(shè)的課程有“中國音樂美學(xué)史“（蔡仲德），“西方音樂美學(xué)史”（何乾三），“音樂美學(xué)基礎(chǔ)”（張前、王次炤）等；此后又陸續(xù)開設(shè)了“音樂表演美學(xué)”（張前），“美學(xué)原理”、“１８８４年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿（馬克思著）中的美學(xué)思想”、“康德、黑格爾美學(xué)研究”（潘必新），“音樂與各門藝術(shù)比較”（潘必新、李起敏、王次炤），“中國傳統(tǒng)音樂與傳統(tǒng)音樂思想”、“音樂美學(xué)基本問題”、“音樂與文學(xué)比較研究”（王次炤），“書法美學(xué)”、“散文美學(xué)”、“中西比較美術(shù)史”、“世界文化學(xué)”、“世界美術(shù)鑒賞”、“中國美術(shù)鑒賞”、“２０世紀樂論概觀”（李起敏），“現(xiàn)代西方文化與音樂美學(xué)的理論構(gòu)成”、“阿多爾諾的音樂哲學(xué)”（張旭東）等１０多門美學(xué)與音樂美學(xué)相關(guān)的選修課。
　　１９８６年于潤洋《音樂美學(xué)史學(xué)論稿》出版。１９８９年由于潤洋、吳毓清為《中國大百科全書》撰寫的一級詞條“音樂美學(xué)”（近一萬二千字）問世。就在８０年代末期起，于潤洋在多年積累資料與研究的基礎(chǔ)上，開始撰寫專著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，并于１９９７學(xué)年度起為音樂學(xué)系碩士、博士生開設(shè)了這門選修課。他邊研究、邊寫作、邊教學(xué)，經(jīng)十余年辛勞，該著作于２０００年出版。從１９８０年到２０世紀末，于潤洋對現(xiàn)代音樂美學(xué)的研究與教學(xué)，嚴謹扎實，獨樹一幟，成果豐碩，人才輩出。正如音樂學(xué)家居其宏贊譽他為音樂美學(xué)領(lǐng)域的旗幟性學(xué)者，在我國音樂美學(xué)基礎(chǔ)理論的構(gòu)建上，做出了重要貢獻。
　　經(jīng)１９７９年至１９９０年代末近２０年的建設(shè)，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系組建起了具有相當(dāng)實力而又嚴謹治學(xué)的“音樂美學(xué)教學(xué)集體”，并陸續(xù)招收音樂美學(xué)本科生與碩士生，１９９２年起開始招收博士生（導(dǎo)師于潤洋），建立起了系統(tǒng)而完整的音樂美學(xué)教學(xué)體系。此外，還建立了專門為音樂美學(xué)教學(xué)與研究服務(wù)的俄、英、日、德語翻譯小組。這一音樂美學(xué)教學(xué)集體，經(jīng)過多年筆耕，出版了專著、譯著、論文集多種，散見報刊的論文數(shù)十篇以及近百萬字的譯文，其中包括卓菲婭·麗薩《論音樂的特殊性》、《音樂美學(xué)新稿》（于潤洋譯），《音樂美學(xué)》（外國辭書中的九個“音樂美學(xué)”條目），蘇聯(lián)康斯坦丁等著《音樂美學(xué)原理》（楊洸譯）以及《十九世紀法國音樂美學(xué)》（楊洸譯，油印本）。
　　
　　由于在教學(xué)領(lǐng)域中的突出貢獻，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)教學(xué)集體（于潤洋、何乾三、張前、蔡仲德、王次炤、潘必新）于１９９３年榮獲全國優(yōu)秀教學(xué)成果一等獎；同時先后獲獎的還有蔡仲德所著《中國音樂美學(xué)史》（獲國家圖書獎），張前、王次炤著《音樂美學(xué)基礎(chǔ)》（獲文化部優(yōu)秀教材獎），于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》（獲教育部人文社會科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎）。
　　在近二十年間，為“音樂美學(xué)”學(xué)科建設(shè)出力的，除以上已經(jīng)提到的老師外，還有：張洪島、金文達、廖乃雄、、葉瓊芳、雷奔、王照乾、劉楚材、蔣一民、俞人豪等（其中有的是編外人員即當(dāng)年編制并不在音樂學(xué)系，有的因１９８０年恢復(fù)中國音樂學(xué)院離開，有的因出國進修離校，有的因病辭世）。
　　“張王合著”、“于著”就是在上述勤奮、刻苦、踏實的“音樂美學(xué)”教學(xué)和研究集體里，邊積累資料、邊學(xué)習(xí)、邊探討的過程中編寫出版的。著作滲透了改革開放后學(xué)院兩代教師的心血。而對于潤洋、張前、王次炤而言，則是他們從事多年“音樂美學(xué)”教學(xué)的一項重要成果和從事多年音樂美學(xué)原理研究的階段性總結(jié)。“合著”１９９２年出版以來，至２００９年先后印刷１７次，共７２，５１０冊，可見其廣泛影響；“于著”２０００年出版，２００２年已第４次印刷，其學(xué)術(shù)影響已遠遠超出音樂美學(xué)界。
　　
　　后 記
　　染上不端學(xué)風(fēng)的人，他們伸手拿來就用，是不考慮也談不上尊重他人的學(xué)術(shù)勞動。為了推動音樂界的學(xué)術(shù)道德和學(xué)風(fēng)建設(shè)，凈化學(xué)術(shù)風(fēng)氣，在結(jié)束本文的時候，我想大膽直率地向教育部門提一個建議：包括中央音樂學(xué)院在內(nèi)的全國藝術(shù)院校所有從事理論課教學(xué)的教研室和老師，可否認真進行一次學(xué)風(fēng)建設(shè)的自我檢查，看看本單位和自己的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)、課堂教學(xué)以及學(xué)術(shù)研究（包括著作）中是否存在背離或不符學(xué)術(shù)規(guī)范的地方？
　　以上所述，不妥或錯誤之處，真誠歡迎大家尤其是文章提及的相關(guān)老師的批評。
　　
　　①《關(guān)于加強學(xué)術(shù)道德建設(shè)的若干意見》（２００２）、《高等學(xué)校哲學(xué)社會科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范（試行）》（２００４）、《關(guān)于樹立社會主義榮辱觀進一步加強學(xué)術(shù)道德建設(shè)的意見》（２００６）、《關(guān)于嚴肅處理高等學(xué)校學(xué)術(shù)不端行為的通知》（２００９）。
　?、谟跐櫻蟆秾显洪L的點滴回憶》、《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９０年第３期第８頁。
　?、圩咴L緣由是，原在學(xué)院鋼琴系學(xué)習(xí)、缺少“童子功”的何乾三，１９５７年提出轉(zhuǎn)系的要求，音樂學(xué)系主任張洪島問她為何要轉(zhuǎn)時，何乾三毫不猶豫地回答“我想搞音樂美學(xué)！”在場的人都感到意外。主任就問“你搞得了嗎？”她就說：“如果真搞不了，就到文化館去做普及工作。”
　　
　　黃旭東 中央音樂學(xué)院蕭友梅音樂教育促進會秘書長
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）