歌詩”——可以入樂歌唱的詩，既是中國古典詩歌的重要組成部分，也是中國古典詩歌綿延千年的一貫傳統(tǒng)。然而到現(xiàn)代，中國“歌詩”傳統(tǒng)的衰落或者說斷裂，新詩出現(xiàn)的嚴重的詩樂分離，中國現(xiàn)代“歌詩”的極端不發(fā)達，卻是讓人痛心不已的事實。及至于當下，一方面是新詩從創(chuàng)作、傳播到接受的全面困境，一方面是當下歌壇平庸、低俗歌詞的大流行。個中原因，莫不與現(xiàn)代中國“歌詩”傳統(tǒng)的失落相關(guān)。因此，如何在當今文化語境之下重續(xù)中國“歌詩”的優(yōu)良傳統(tǒng)，如何在更高美學(xué)的層次上實現(xiàn)“詩”、“樂”的再融合，如何扭轉(zhuǎn)當今詩壇、歌壇雙雙沒落頹廢的嚴重局面，如何再造中國“詩教”與“樂教”合一的文化理想，成為今天新詩界和音樂界需要共同面對的課題。
　　問題的關(guān)鍵是：如何實現(xiàn)新詩的“歌詩化”，創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”或“新歌詩”。
　　而實現(xiàn)新詩的“歌詩化”，創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”，是一個系統(tǒng)的藝術(shù)工程，需要多方面的努力、多方面的探索。本文限于篇幅，僅就詩體建設(shè)的方面進行探討。本文認為：在詩體建設(shè)的方面，可以說“格律化”是實現(xiàn)新詩的“歌詩化”、創(chuàng)造優(yōu)秀的中國現(xiàn)代“歌詩”的必由之路；進一步講，此“格律”還不能只是一般的格律，還得從語言的格律發(fā)展到音樂的格律，從視覺的格律發(fā)展到聲音的格律進而到旋律的格律，這個“格律化”的過程才算完成。以下分別予以論述。
　　首先，不講格律的詩，或者說自由詩，是不適合入樂歌唱的。跟中國古典詩歌可吟、可唱的“歌詩”傳統(tǒng)不同，新詩從源頭上就是非歌唱性的，“非歌詩”性的。從黃遵憲的“我手寫我口，古豈能拘牽”，到胡適的“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，都強調(diào)詩歌如何打破格律，如何實施書面的寫作，都沒有考慮如何符合格律，如何吟誦歌唱的問題。自胡適起，到“絕端自由”的郭沫若、“現(xiàn)代意識”的象征派、詩體“散文化”的艾青、“現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換”的九葉詩人群、“詩意朦朧”的朦朧詩派、“Ｐａｓｓ一切”的第三代詩群……，這個通常被認為中國新詩的“主流”在詩藝、詩思上都進行了多方面的探索，取得了豐碩的成果，然而他們的詩作基本上都是自由派的，都是不宜入樂歌唱的。比如艾青。艾青的一些詩作堪稱中國新詩成就的代表，然而艾青“散文化”的詩作卻是最不適宜歌唱的。有作曲家陸在易先生破此規(guī)則，為《我愛這土地》譜曲：“假如我是一只鳥，／我也應(yīng)該用嘶啞的喉嚨歌唱：／這被暴風雨所打擊著的土地，／這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，／這無止息地吹刮著的激怒的風，／和那來自林間的無比溫柔的黎明……／——然后我死了，／連羽毛也腐爛在土地里面。／為什么我的眼里常含淚水？／因為我對這土地愛得深沉……”
　　單從閱讀的效果看，艾青該詩無疑是相當成功的，該詩表現(xiàn)了詩人對民族的深切憂憤和對土地至死不渝的深情，動人心魄。單從歌曲的旋律看，陸在易先生的作曲無疑也是成功的，歌曲旋律緊扣詩作深沉的情感內(nèi)涵和沉郁的美學(xué)風格，悲憤而深情。不過，將其作為聲樂作品整體看待，盡管歌曲在詩歌的開頭和結(jié)尾使用反復(fù)，段式上又通過旋律的對比和呼應(yīng)以強化音樂感，然而在歌唱中，歌曲缺乏聲響收攏的中心，一段式的歌詞使各樂段貌合神離，不規(guī)則的句式使各樂句音響分離，韻腳音節(jié)隨意不定，咬字吐音各自散落，整體的音響效果不佳，其實《我愛這土地》作為歌曲作品是不成功的。應(yīng)該說，對新詩“歌詩化”而言，在詩體建設(shè)的方面，詩藝詩思的高下在其次，“格律”的要求才是至關(guān)重要的；情況往往是，那些越不講格律，詩體越解放，寫作越自由者，與音樂的距離就越遠。
　　接下來會有人問：以上胡適、郭沫若等不也有被譜曲的成功之作嗎？確實如此。不過請注意，他們那些入樂歌唱的成功之作，必是格律化的。胡適的詩作被譜成曲的，不是那些“詩體大解放”者，而是那些詩體格律嚴整者，甚至一般程度的格律化都不夠。趙元任曾為胡適的《上山》譜曲：“努力，努力，努力望上跑！／我頭也不回，汗也不揩，／拚命地爬上山去。／半山了，努力，努力望上跑?。厦嬉褯]有路，／我手攀著石上的青藤，／腳尖抵住巖石縫里的小樹，／一步一步地爬上山去／……
　　《上山》的格律主要體現(xiàn)在韻腳上，全詩或交互性或連續(xù)性押“ａｏ”、“ｕ”、“ｉ”、“ｉｎｇ”等韻，還有不斷的“努力、努力”的喊聲，使該詩整體上尚有一定的音韻之美。不過，《上山》格律化的程度是遠不夠的，盡管趙元任的作曲深刻把握了《上山》努力奮進的風格和蘊涵，然而受歌詞本身的影響，歌曲旋律采用Ａ＋Ｂ＋Ｃ＋Ｄ四段連綴，不合頭也不合尾，每個段落句式各異每個詩句字數(shù)也不等，押韻沒有規(guī)則換韻也隨意，整首歌曲沒有形成反復(fù)再現(xiàn)、呼應(yīng)回旋的效果，《上山》實在算不上音樂上的成功之作。不過，其余趙元任譜曲的胡適的《小詩》、《他》、《也是微云》等，還有１９８０年代流行的以胡適《希望》為原型的校園民謠《蘭花草》，都是如“也想不相思／可免相思苦／幾次細思量／情愿相思苦”（《小詩》）這樣相當“格律化”的作品，不屬于胡適“詩體大解放”的文字。而趙元任譜曲的得意之作，也只能是從嚴整的格律詩中選詞，有如以下在詩歌段式、句式、韻律上都很講究的作品：“天上飄著些微云，／地上吹著些微風，／啊，微風吹動了我頭發(fā)，／教我如何不想他？／……”
　　郭沫若的詩作入樂有一特殊例子。我們知道，《鳳凰涅槃》是郭沫若“絕端自由”創(chuàng)作的結(jié)果，按照以上說法，該詩是不宜入樂歌唱的，然而１９４０年，作曲家呂驥卻創(chuàng)作了《鳳凰涅槃》的大型聲樂套曲。這如何解釋？原來，此《鳳凰涅槃》非彼《鳳凰涅槃》，聲樂的《鳳凰涅槃》對原詩的《鳳凰涅槃》進行了徹頭徹尾的文字改編，變成了如下格律化的文字：“足足足足，足足足足，／五百年來的眼淚傾瀉如瀑，／五百年來的眼淚淋漓如燭。／流不盡的眼淚，洗不凈的污濁，／澆不熄的情炎，蕩不去的羞辱。／我們這縹緲的浮生到底要向哪兒安宿？／我們這縹緲的浮生到底要向哪兒安宿？……”
　　同樣是《鳳凰涅槃》，同樣是作者郭沫若，現(xiàn)成的優(yōu)秀詩作不用，卻要另外改編歌詞，這只能表明格律之于“書面之
　　詩”和“歌唱之詞”，確有分別。
　　接下來，自然地，那些具有自覺詩體意識的格律追求者，即通常所說的“格律派”，便常常成了作曲家們選詞的“詞庫”。最為典型的，莫如現(xiàn)代詩壇的“新月詩派”和臺灣詩壇的鄭愁予、余光中?！靶略略娕伞比缧熘灸Φ摹逗ｍ崱贰ⅰ对賱e康橋》、《偶然》、《山中》、《去罷》、《渺小》、《別擰我，疼》、《我不知道風是在那個方向吹》、《雪花的快樂》等，臺灣詩壇如鄭愁予的《錯誤》、《雨絲》、《晨》、《牧羊女》、《小河》、《一碟兒詩話》、《相思》、《情婦》、《偈》、《變》、《下午》、《夜》等，余光中的《昨天你對我一笑》、《傳說》、《海棠紋身》、《民歌手》、《白霏霏》、《搖搖民謠》、《小小天問》、《回旋曲》、《西出陽關(guān)》、《鄉(xiāng)愁四韻》等，都是一些文體自覺、格律自覺的樣板之作，都成了音樂家們選詞的對象。其中不少還成了久唱不衰的金曲。徐志摩詩《我不知道風是在那個方向吹》，由臺灣作曲家李泰祥作曲，歌手黃磊演唱：“我不知道風，是在那個方向吹……／我是在夢中，在夢的清波里依洄。／我不知道風，是在那個方向吹……／我是在夢中，她的溫存我的迷醉。／……”
　　徐志摩這樣的詩作，音韻和諧，句式參差，段式規(guī)則，詩體自覺而成熟，格律嚴整而自然，充分體現(xiàn)了新月詩派“三美”的主張?zhí)貏e是音樂美的主張，是很受作曲家偏愛的，也是很受廣大歌友喜愛的。
　　
　　不過，這里產(chǎn)生了另一個重要問題。我們知道，徐志摩、聞一多同是新月派成員，同屬于格