國(guó)民族管弦樂(lè)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)民樂(lè)）這一具有鮮明民族特征的器樂(lè)合奏體裁稱(chēng)謂，自２０世紀(jì)中葉萌發(fā)以來(lái)，歷經(jīng)六十多年的風(fēng)雨滄桑，在樂(lè)隊(duì)規(guī)模、樂(lè)器改革、器樂(lè)教學(xué)、音樂(lè)創(chuàng)作等方面都取得了舉世矚目的驕人成績(jī)。尤為值得一提的是，上世紀(jì)７０年代末８０年代初改革開(kāi)放伊始，一批學(xué)院派的專(zhuān)業(yè)作曲家開(kāi)始集團(tuán)化地涉獵民樂(lè)作品的創(chuàng)作，改變了此前主要由民樂(lè)演奏家自己創(chuàng)作、移植本門(mén)類(lèi)作品的感性狀態(tài)，為民樂(lè)創(chuàng)作注入了更為科學(xué)、理性的技術(shù)元素，從而大大提升了民樂(lè)作品的技術(shù)含量。自此，民樂(lè)創(chuàng)作更趨于百花齊放、姹紫嫣紅：既有傳統(tǒng)民俗樂(lè)曲的發(fā)揚(yáng)光大，又有外國(guó)古典名作的移植改編；既有室內(nèi)樂(lè)形式的精致典雅，又有大型樂(lè)隊(duì)的開(kāi)闔呼號(hào)；更不必說(shuō)交響詩(shī)、音詩(shī)、交響組曲、交響音畫(huà)、序曲、狂想曲等原本屬于西洋管弦樂(lè)范疇，現(xiàn)今在民樂(lè)創(chuàng)作中已屢見(jiàn)不鮮的特定體裁的指向性創(chuàng)作。正如音樂(lè)史學(xué)家劉再生先生所寫(xiě)到的：“中國(guó)民族管弦樂(lè)事業(yè)的蓬勃發(fā)展已是一個(gè)有目共睹的事實(shí)，它所達(dá)到的時(shí)代高度縱向上已超越歷史上任何一個(gè)時(shí)期，橫向上已擴(kuò)展至世界華人居住的國(guó)家和地區(qū)。”①
　　眾所周知，談及樂(lè)隊(duì)作品的創(chuàng)作、編配時(shí)，除了必須的和聲、復(fù)調(diào)、曲式等要素之外，“配器”毫無(wú)疑問(wèn)是最核心的技術(shù)手段，只有通過(guò)這一技術(shù)手段，一部樂(lè)隊(duì)作品才能在音色調(diào)配、力度收放、音層布局、樂(lè)器組轉(zhuǎn)接等方面實(shí)現(xiàn)立體化音響方式的構(gòu)建。然而，相對(duì)于民樂(lè)在創(chuàng)作、演奏方面的蓬勃發(fā)展、與時(shí)俱進(jìn)，長(zhǎng)期以來(lái)民樂(lè)配器方面的理論研究卻相當(dāng)滯后，“少有現(xiàn)成的有關(guān)民樂(lè)配器的系統(tǒng)性著作為初學(xué)者提供學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)和途徑”②。雖然近幾年來(lái)，先后有多部涉及民樂(lè)配器法、樂(lè)器法方面的著作問(wèn)世，但它們不是因?yàn)槔碚撽U釋過(guò)于簡(jiǎn)約，就是由于譜例列舉的不夠?qū)挿海只驑?lè)器法知識(shí)多于配器知識(shí)而很難取得廣泛認(rèn)同；即使是上世紀(jì)８０年代初期曾產(chǎn)生過(guò)一定影響的由上海音樂(lè)學(xué)院胡登跳教授撰寫(xiě)的《民族管弦樂(lè)法》一書(shū)，也由于其譜例列舉多為上世紀(jì)五六十年代民樂(lè)發(fā)展初期的作品而在當(dāng)下顯得有些時(shí)過(guò)境遷了。因此，新時(shí)期亟需一部高質(zhì)量的民樂(lè)配器理論著作來(lái)與當(dāng)代的民族管弦樂(lè)事業(yè)交相呼應(yīng)、相輔相成、互為促進(jìn)。在此背景下，指揮家、作曲家樸東生先生的《中國(guó)民族管弦樂(lè)實(shí)用配器手冊(cè)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《手冊(cè)》）一書(shū)出版，掀開(kāi)了當(dāng)代民樂(lè)配器理論研究的嶄新一頁(yè)。本書(shū)既是樸先生涉獵民樂(lè)指揮與創(chuàng)作６０年來(lái)配器理論的精華提煉，又是新中國(guó)成立至今百余部不同時(shí)期優(yōu)秀民樂(lè)作品的一次歸納性巡禮，更可以成為今后相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)民樂(lè)創(chuàng)作中配器方法的指導(dǎo)性文獻(xiàn)。全書(shū)的理論視角高屋建瓴，在聲部結(jié)構(gòu)、織體寫(xiě)法、樂(lè)器性能表現(xiàn)等方面對(duì)民樂(lè)中的吹、拉、彈、打各樂(lè)器組及其交叉組合方式進(jìn)行了鞭辟入里的論述，并針對(duì)每一章的論題適時(shí)提出具有建設(shè)性的意見(jiàn)和建議。筆者拜讀之后猶如醍醐灌頂，感慨良多，現(xiàn)就本書(shū)的特色作如下幾個(gè)方面的評(píng)述。
　　
　　一、譜例搜集數(shù)量豐厚、質(zhì)量上乘
　　一部配器法著作，必須要以大量手法豐富、風(fēng)格迥異的優(yōu)秀樂(lè)隊(duì)作品的總譜片段作為書(shū)中各種技術(shù)理論方法闡釋的支撐材料，其重要性猶如豐厚的史料搜集之于一部史學(xué)著作的價(jià)值。配器論著如果離開(kāi)了大量譜例的有力佐證，便成了無(wú)根之木、無(wú)源之水，很難進(jìn)行理論上的系統(tǒng)分類(lèi)、歸納、總結(jié)。《手冊(cè)》中對(duì)于樂(lè)隊(duì)總譜片段的分類(lèi)列舉可謂是旁征博引、體裁豐富、類(lèi)型多元、兼收并蓄。樸先生在其多年收集的民樂(lè)作品一千多部（首）總譜中精選出海內(nèi)外１０１位作曲家共計(jì)１１３首作品的總譜片段作本書(shū)理論歸納的音響范本。凡是選錄進(jìn)《手冊(cè)》的譜例均是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐檢驗(yàn)與時(shí)間考驗(yàn)，并在社會(huì)上或業(yè)界內(nèi)有著廣泛影響的名曲佳作，這些高質(zhì)量的樂(lè)譜實(shí)例在音樂(lè)本體上深刻地反映了６０年來(lái)民樂(lè)創(chuàng)作在配器手法方面的創(chuàng)新與變革，為《手冊(cè)》中的系統(tǒng)理論形成提供了肥沃的土壤。在譜例的具體選取方面，《手冊(cè)》的最大特色便是“傳統(tǒng)與現(xiàn)代水乳交融，民間與專(zhuān)業(yè)并行不悖”③，書(shū)中對(duì)于樂(lè)譜的分類(lèi)論述，既不劃分所謂的傳統(tǒng)技法作品與現(xiàn)代技法作品之間的鴻溝，也不設(shè)置所謂“陽(yáng)春白雪”式的學(xué)院派作品與“下里巴人”式的民間民俗作品之間的藩籬，只要是符合相對(duì)應(yīng)的表現(xiàn)手段和目的，便可統(tǒng)統(tǒng)納入到同一論題框架內(nèi)進(jìn)行闡釋。如：第二章第三節(jié)中論述彈撥樂(lè)器“輪指”演奏技法時(shí)，所列舉的譜例既有創(chuàng)作于上世紀(jì)７０年代的經(jīng)典琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》（吳祖強(qiáng)等編曲），也有改編移植的外國(guó)作品《月光變奏曲》（景建樹(shù)改編），還有采用現(xiàn)代技法寫(xiě)成的柳琴獨(dú)奏曲《劍器》（徐昌俊曲），這些譜例片段雖然在音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)，但由于在演奏技法上都同樣運(yùn)用了輪指的表現(xiàn)手段而在此歸為一類(lèi)進(jìn)行論述。再如：第四章第三節(jié)中闡釋拉弦樂(lè)器“顫弓、顫音”技巧時(shí)，列舉的譜例風(fēng)格類(lèi)型極為多樣化，從傳統(tǒng)風(fēng)格的《牡丹仙女的傳說(shuō)》（樸東生曲）、《鋼水奔流》（徐景心等曲）、《十面埋伏》（劉文金等編曲）等作品中的“常規(guī)性顫弓”到現(xiàn)代風(fēng)格的《后土》（唐建平曲）、《愁空山》（郭文景曲）等作品中的“滑指顫音”，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格兼具的《壺口瀑布》（李秉衡曲）、《水之聲》（閻惠昌曲）等作品中的“隔指顫音”，到具有濃郁內(nèi)蒙古草原特色的《科爾沁幻想曲》（劉峪升曲）中的“慢顫音”，僅這一類(lèi)技巧的論述便列舉出１３段風(fēng)格各異的片段作為例證，有信手拈來(lái)之大家風(fēng)范。而在第三章中探討“打擊樂(lè)聲部及其組合”時(shí)，譜例的引用更是紛繁多樣：從傳統(tǒng)京劇鑼鼓段、潮州大鑼鼓、源自渭北民間音樂(lè)和西安古樂(lè)基礎(chǔ)上編創(chuàng)的《老虎磨牙》、《鴨子拌嘴》（安志順編創(chuàng)）等純民間風(fēng)格的作品一直到現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代風(fēng)格的《定風(fēng)波》（瞿小松曲）、《戲》（郭文景曲）等專(zhuān)業(yè)性極強(qiáng)的學(xué)院派作品，幾十段不同的民族打擊樂(lè)節(jié)奏組合列舉可謂是“你方唱罷我登場(chǎng)”，令人目不暇接。同時(shí)，《手冊(cè)》中所選取的很多譜例還具有“稀缺性資源”的屬性。一直以來(lái)，很多優(yōu)秀的民樂(lè)作品雖然影響力廣泛，但由于后續(xù)的總譜出版未能跟上，樂(lè)譜只能在小范圍的專(zhuān)業(yè)圈子內(nèi)傳閱，從而使大多數(shù)有志于民樂(lè)創(chuàng)作的音樂(lè)工作者難以見(jiàn)到作品的“廬山真面目”，只能在個(gè)人的妄度揣測(cè)中艱難摸索前行，這在一定程度上限制了民樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍整體素質(zhì)的提高?！妒謨?cè)》中納入的譜例有相當(dāng)一部分是在市面上根本見(jiàn)不到的民樂(lè)作品節(jié)選，它們?cè)跁?shū)中集體亮相，學(xué)習(xí)者的心情簡(jiǎn)直可以用狂喜來(lái)形容（筆者也不例外）。雖然只是譜例節(jié)選，但由于這些片段均是作品中的精華部分，最核心的技術(shù)手段已包含其中，因此其技術(shù)示范性方面的價(jià)值是不言而喻的。
　　
　　二、配器理論框架的構(gòu)建別具一格、實(shí)用新穎
　　筆者從事的是作曲專(zhuān)業(yè)，曾經(jīng)在大學(xué)里教授的又是配器課程，迄今為止接觸過(guò)的配器著作已有二十多部（有的是內(nèi)部專(zhuān)用的教材）。通過(guò)閱讀發(fā)現(xiàn)，很多著作雖各有特色，但在配器理論框架結(jié)構(gòu)的整體構(gòu)建方面有著大量相同、相似的表述，難以透視配器方法的內(nèi)在規(guī)律。
　　《手冊(cè)》本著實(shí)用的原則，突破傳統(tǒng)表述方式的桎梏，摒棄一切紙上談兵的空洞說(shuō)教，在樂(lè)器法與配器法兩方面均以提綱挈領(lǐng)的方式進(jìn)行了別具一格的理論闡釋。一方面，《手冊(cè)》中對(duì)樂(lè)器法的介紹并非是每件樂(lè)器逐一進(jìn)行，而是以圖表化的方式將各樂(lè)器組所包含樂(lè)器的音域、常用演奏符號(hào)、常用和弦、各種泛音等知識(shí)點(diǎn)總體列出，使學(xué)習(xí)者尤其是初學(xué)者一目了然，同時(shí)也大大提高了查閱時(shí)的方便性。至于各種樂(lè)器性能的具體表現(xiàn)，書(shū)中沒(méi)有進(jìn)行枯燥的純理論歸納，而是創(chuàng)造性的將其放在了諸多譜例本體分析環(huán)節(jié)中兼顧論述（打擊組由于基本不涉及具體音高而例外），從而實(shí)現(xiàn)了感性與理性的有機(jī)結(jié)合，便于學(xué)習(xí)者理解和掌握。如：第一章第三節(jié)中對(duì)于《花好月圓》（黃貽鈞原曲，彭修文編曲）、《豐年祭》（關(guān)廼忠曲）兩首作品的譜例片段進(jìn)行分析時(shí)寫(xiě)道：“竹笛在演奏上可作靈活的‘加花’、‘裝飾’進(jìn)行風(fēng)格與韻味上的加工和處理”，這便說(shuō)明了竹笛這件樂(lè)器在演奏性能上的靈活性是足以勝任各種快速跑動(dòng)的樂(lè)句片段的；書(shū)中緊接著又寫(xiě)道：“《豐年祭》中為避免梆笛音色單調(diào)、干澀以及音域較高，難與樂(lè)隊(duì)融合的問(wèn)題，作者以高音笙等予以襯托。這種搭配，使得音響色彩產(chǎn)生了新的變化……”，這又涉及到了單一音色與復(fù)合音色的辯證關(guān)系問(wèn)題，并指出了如何通過(guò)調(diào)配音色來(lái)?yè)P(yáng)長(zhǎng)避短的具體配器方法。此類(lèi)情況，遍及全書(shū)各個(gè)譜例分析的環(huán)節(jié)之中。另一方面，《手冊(cè)》將大量的筆墨用在了各樂(lè)器組及其交叉組合的“織體寫(xiě)法”類(lèi)型的歸納總結(jié)上，誠(chéng)如本書(shū)中所寫(xiě)到的：“配器實(shí)際上是在變化無(wú)窮的音響‘海洋’中，運(yùn)用織體這一手段構(gòu)成作曲家認(rèn)為滿意的音響組合…．．”，③由此可見(jiàn)“織體寫(xiě)作”在配器技術(shù)中的是何等重要，而這也恰恰是許多配器教材中最為忽略的一點(diǎn)?！妒謨?cè)》中對(duì)織體寫(xiě)作類(lèi)型的總結(jié)可謂是煞費(fèi)苦心、精心“烹制”。從傳統(tǒng)風(fēng)格性寫(xiě)法到非常規(guī)特殊組合的寫(xiě)法，從節(jié)奏性織體寫(xiě)法到多聲部復(fù)調(diào)式寫(xiě)法，從柔美的歌唱性織體寫(xiě)法到音塊式寫(xiě)法，再加上每一種大類(lèi)型之下所包含的眾多子類(lèi)型，數(shù)量種類(lèi)繁多的樂(lè)隊(duì)織體寫(xiě)作方案配合著豐富的譜例引證被有條不紊地呈現(xiàn)在學(xué)習(xí)者面前，真正做到了在實(shí)踐配器理論時(shí)有據(jù)可循、有法可依。
　　
　　
　　三、音樂(lè)本體分析真知灼見(jiàn)、精辟透徹
　　一部配器法著作，無(wú)疑需要通過(guò)對(duì)其所引用的樂(lè)譜實(shí)例進(jìn)行翔實(shí)的本體分析來(lái)作為書(shū)中理論闡釋的支撐點(diǎn)，這方面《手冊(cè)》做得極為出色。首先，樸先生作為一位有著豐富樂(lè)隊(duì)指揮與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的民樂(lè)家，往往能以俯瞰的視角庖丁解牛般地對(duì)音樂(lè)本體進(jìn)行剖析、評(píng)述，并以此為基礎(chǔ)，繼續(xù)深層次挖掘譜例背后的隱性要素，將其展開(kāi)探討，從而達(dá)到新的理論高度與境界。如：第一章第三節(jié)中的例８是民族管弦樂(lè)合奏《紅花遍地開(kāi)》（許鏡清曲，天津歌舞團(tuán)改編）中一段的縮寫(xiě)譜，這段譜例以常人的眼光來(lái)看，不過(guò)是１６小節(jié)長(zhǎng)度的吹管組聲部八度式齊奏。但樸先生卻看到了更為深層次的問(wèn)題，他寫(xiě)到：“管樂(lè)器齊奏有幾點(diǎn)要素：①音域、音區(qū)都要合適；②原則上不可自由滑抹、加花，個(gè)別音韻上的特殊需要，其前提是笙在個(gè)別音位上可以滑抹音時(shí)，才能共同齊奏；③整個(gè)作品的力度布局需要多大的音量，與其它聲部要取得平衡等”，一段簡(jiǎn)單的吹管樂(lè)齊奏竟能引發(fā)出如此多的思考點(diǎn)，足見(jiàn)樸先生對(duì)于民樂(lè)各個(gè)環(huán)節(jié)的熟悉程度早已了然于胸，而對(duì)于學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)則有“一語(yǔ)驚醒夢(mèng)中人”之感慨，于是迫不及待地看樸先生的結(jié)論：“上例（指《紅花遍地開(kāi)》）的應(yīng)用，自然流暢，十分得體。更具創(chuàng)新意義的是，齊奏舒展、柔美的主旋律，而不是為了加強(qiáng)力度的厚重感做‘加盟’式補(bǔ)充”。像這樣尋根問(wèn)底式的探究過(guò)程，書(shū)中隨處可見(jiàn)，它帶給學(xué)習(xí)者的啟示是：對(duì)于任何配器技術(shù)環(huán)節(jié)的認(rèn)識(shí)都不要流于表面，舉一反三是為創(chuàng)作能力提高之本。其次，《手冊(cè)》中列舉了很多具有創(chuàng)新、革新意識(shí)的作品片段，對(duì)于這些譜例的分析樸先生不吝筆墨，分析音樂(lè)要素的同時(shí)還重點(diǎn)關(guān)注作者的創(chuàng)作思維和與眾不同的理念。如：第三章第四節(jié)中的例３４是鐃鈸三重奏《戲》（郭文景曲）的片段，樸先生稱(chēng)其為“具有‘現(xiàn)代絕技’的一首原創(chuàng)作品”，并從四個(gè)方面進(jìn)行具體論述，首先指出作曲家本身有著“刻意追求突破”的創(chuàng)作理念，認(rèn)為“在這個(gè)理念驅(qū)動(dòng)下絕不會(huì)模仿他人的寫(xiě)作模式”，接著從節(jié)奏織體、非常規(guī)節(jié)奏方面列舉了作品的音樂(lè)本體表現(xiàn)形態(tài)，并談到“《戲》的絕技和京劇鐃鈸的演奏技巧或快速特技有著天然的聯(lián)系，更帶有創(chuàng)造性的升華與發(fā)展”，繼而描述了作品中對(duì)于小镲擊打技法的精細(xì)開(kāi)發(fā)，認(rèn)為其“在音樂(lè)歷史上可謂獨(dú)具一格”，最后談及了創(chuàng)作與演奏互動(dòng)的問(wèn)題，指出“只有雙向互動(dòng)、推廣普及，新技法才會(huì)產(chǎn)生旺盛的生命力”，結(jié)論則是“《戲》這部作品的出現(xiàn)，給我們帶來(lái)的啟迪是多側(cè)面的，特別值得深入總結(jié)”，從而留給了學(xué)習(xí)者廣闊的想象和思考空間。再次，《手冊(cè)》中的本體分析還十分關(guān)注總譜中微小細(xì)節(jié)的特殊表現(xiàn)效果。如：第四章第三節(jié)中的例９是民族管弦樂(lè)合奏《花好月圓》的一段譜例，其中“镲”聲部?jī)H僅是在總譜第４小節(jié)的弱拍弱位處有一次強(qiáng)擊奏，之后便銷(xiāo)聲匿跡了，但樸先生敏銳地指出：“即使如此簡(jiǎn)單的一擊，仍然具有‘一閃而亮’的音響色彩，并可取得令聽(tīng)眾印象深刻、難忘的演奏效果”，先生對(duì)于總譜細(xì)節(jié)的明察秋毫可見(jiàn)一斑；《手冊(cè)》中對(duì)于音樂(lè)本體細(xì)節(jié)的關(guān)注還體現(xiàn)在樸先生經(jīng)常身體力行地給出另一種寫(xiě)作方案，來(lái)與原曲方案商榷，力求音響效果表現(xiàn)的最佳可能性，這充分體現(xiàn)了先生對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作精益求精的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。此外，特別需要提及的是《手冊(cè)》中還有一類(lèi)特殊的音樂(lè)本體分析，那便是對(duì)于民間音樂(lè)俗語(yǔ)的生動(dòng)解析。書(shū)中專(zhuān)辟章節(jié)對(duì)“托腔保調(diào)、加花襯墊、加花減字、滿腔滿跟”等俗語(yǔ)進(jìn)行了傳神描繪，讓民樂(lè)“行外人”對(duì)這些言簡(jiǎn)意賅的民間實(shí)用配器手法有了較為清晰的認(rèn)識(shí)和了解，這在以往任何一本民樂(lè)配器著作中都是看不到的。
　　
　　四、前瞻啟發(fā)式觀點(diǎn)振聾發(fā)聵、發(fā)人深省
　　“善教者使人繼其志”?！妒謨?cè)》中對(duì)于配器理論的闡釋沒(méi)有局限于單純的音樂(lè)本體分析，而是在每一章的結(jié)語(yǔ)中提出了許多具有前瞻性和指導(dǎo)性的發(fā)問(wèn)與思考，以期為今后的民樂(lè)創(chuàng)作提供更為切實(shí)有效的方法論。如：第一章的結(jié)語(yǔ)中提出了“全面評(píng)估管樂(lè)聲部的能量”的問(wèn)題，認(rèn)為“不能忽略樂(lè)器改革的長(zhǎng)足進(jìn)步和管樂(lè)演奏技術(shù)的迅速提高”，認(rèn)為管樂(lè)聲部目前“從寫(xiě)作到演奏，在樂(lè)隊(duì)合奏中不如獨(dú)奏那么放松，略顯謹(jǐn)慎、刻板。如得到改善，這個(gè)聲部整體的能量將會(huì)有更加充分的發(fā)揮”；再如：第三章的結(jié)語(yǔ)中指出“打擊樂(lè)演奏家應(yīng)將自己發(fā)出的每一個(gè)聲響視為‘演奏’，而不是單純的‘擊奏’，將其與整個(gè)作品演繹的主題融于一體，將會(huì)有利于完善作品的正確解讀”；還如：第四章關(guān)于拉弦組的結(jié)語(yǔ)中寫(xiě)到要“注重低音聲部民族化的寫(xiě)法”，指出“目前還沒(méi)有民樂(lè)低音樂(lè)器演奏的專(zhuān)業(yè)培訓(xùn)，‘借用’的琴手基本上都是由藝術(shù)院校管弦系按交響樂(lè)的需要，沿用歐洲的教材培訓(xùn)出來(lái)的演奏員”，認(rèn)為“這種情況下探索低音聲部民族化的問(wèn)題，只能依靠作曲家在寫(xiě)作上賦予低音聲部更多的民族音樂(lè)元素，或在奏法上注入民族音樂(lè)的樂(lè)韻”；而在最后一章的結(jié)語(yǔ)中，樸先生提出了“三個(gè)關(guān)系”，即“處理好綜合平衡與突出音色的關(guān)系”、“處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系”、“處理好‘目的’與‘手段’的關(guān)系，這“三個(gè)關(guān)系”正是今后民樂(lè)創(chuàng)作中必須要正視的核心問(wèn)題之所在，也是樸先生以自己固有的“大民樂(lè)觀”④ 情懷在全書(shū)最后所發(fā)出的神圣宣言。
　　當(dāng)然，世界上沒(méi)有任何一部學(xué)術(shù)著作是無(wú)懈可擊的，《手冊(cè)》也不例外。書(shū)中對(duì)于小型民族樂(lè)隊(duì)作品以及各種民族室內(nèi)樂(lè)作品的關(guān)注度略微欠缺，而這些小型體裁的民樂(lè)創(chuàng)作近年來(lái)的發(fā)展勢(shì)頭同樣迅猛，并且不乏精品佳作，如能將其中的一些代表性作品納入《手冊(cè)》一并分析，相信對(duì)于學(xué)習(xí)者視野的拓展是大有裨益的。另外，書(shū)中引用的個(gè)別有關(guān)“多聲部復(fù)調(diào)織體”寫(xiě)法的譜例，其復(fù)調(diào)化思維似乎并不太明顯，有待商榷。但是“瑕不掩瑜”，這絲毫不會(huì)影響本書(shū)所具有的極高學(xué)術(shù)價(jià)值及其為將來(lái)中國(guó)民族管弦樂(lè)法系統(tǒng)理論體系形成所做的奠基性貢獻(xiàn)！
　　“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”是一種登高望遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)境界。宏觀視野，高屋建瓴；微觀分析，鞭辟入里。這是筆者研讀
　　《手冊(cè)》極為深刻的感悟。
　　
　　①劉再生《甲子風(fēng)云異軍突起——中國(guó)民族管弦樂(lè)領(lǐng)軍人物樸東生》，《人民音樂(lè)》２００９年第１１期，第１０頁(yè)。
　　②樸東生《中國(guó)民族管弦樂(lè)實(shí)用配器手冊(cè)》，北京：人民音樂(lè)出版社２０１１年版，第３１０頁(yè)。
　?、弁?，第８頁(yè)。
　?、荜P(guān)于“大民樂(lè)觀”，參見(jiàn)喬建中《天道為酬勤 大略駕群才——樸東生的“民樂(lè)人生”與“大民樂(lè)觀”》，《人民音樂(lè)》２００９年第１１期，第５—９頁(yè)。
　　
　　（責(zé)任編輯金兆鈞）