?。埃茨陝?chuàng)作的大型民族交響樂《華夏之根》是２１世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域中重要的成果之一。作品由趙季平、程大兆、張堅(jiān)、韓蘭魁、景建樹五位作曲家合力創(chuàng)作，２００４—２００５年在北京、上海、廣州、香港以及山西省內(nèi)各地區(qū)、各高校演出多場(chǎng)，反響熱烈，得到了專業(yè)人士及普通觀眾的廣泛認(rèn)可。２００８年７月，《華夏之根》包攬了中國(guó)金唱片獎(jiǎng)四項(xiàng)大獎(jiǎng)——“創(chuàng)作獎(jiǎng)”、“指揮獎(jiǎng)”、“演奏獎(jiǎng)”、“專輯獎(jiǎng)”。長(zhǎng)久以來(lái)，音樂界對(duì)于大型民族管弦樂隊(duì)的建設(shè)、創(chuàng)作、樂器改革等方面進(jìn)行著艱難的摸索，民族器樂“樂隊(duì)化”、“交響化”、“現(xiàn)代化”的討論和爭(zhēng)議之聲不絕于耳。因而上述這些殊榮對(duì)于《華夏之根》來(lái)說(shuō)，顯得格外難能可貴。
　　筆者試圖通過對(duì)這部作品的分析，進(jìn)一步挖掘其結(jié)構(gòu)布局、音響觀念、民族、地域元素的融合等方面的特征，以期探究作品的價(jià)值與意義以及當(dāng)代民族管弦樂的創(chuàng)作走向。
　　一、《華夏之根》中山西文化的語(yǔ)境與積淀
　　特殊的自然環(huán)境因素，古老悠久的文化元音，深厚的文化積淀，使山西形成了獨(dú)特的地域文化傳統(tǒng)和價(jià)值特色。對(duì)山西文化的挖掘與保護(hù)，以及對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)化，是構(gòu)造新的“晉文化”的必然選擇。２００４年，山西省委宣傳部竭力打造了“華夏文明看山西”系列活動(dòng)，大型民族交響樂《華夏之根》便是其中重要的組成部分。從創(chuàng)意到成型，其宗旨便是推出一部真正可以反映山西地域文化、雅俗共賞的民族音樂作品。
　　《華夏之根》由七個(gè)樂章組成：序曲《堯天舜日》（景建樹作曲）是以山西襄汾陶寺遺址出土的４０００多年前的龍盤、鼉鼓等珍貴文物為背景，展現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代的風(fēng)貌，并對(duì)堯舜二帝的豐功偉績(jī)作一番歌功頌德。第一樂章《鹽池勞作》（韓蘭魁作曲）是作曲家參觀運(yùn)城博物館中的明代石刻《鹽池勞作圖》而引發(fā)的樂思，作曲家對(duì)石刻所展現(xiàn)的那種“井然有序、緊張快樂、充滿動(dòng)感和節(jié)奏的勞動(dòng)場(chǎng)面”①突發(fā)靈感，遂寫就了這一樂章。第二樂章《晉國(guó)雄風(fēng)》（張堅(jiān)作曲）涉及到了春秋時(shí)期群雄爭(zhēng)霸的歷史史實(shí)，作曲家把戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大場(chǎng)面，與對(duì)美好生活的期許心情交織在一起，形成了音樂上強(qiáng)烈的對(duì)比反差。第三樂章《云岡印象》（程大兆作曲）是對(duì)北魏時(shí)期統(tǒng)治者在山西大同開鑿的“云岡石窟”的有感而發(fā)，作品中的彈指、擊石、擊掌等特殊音色的使用，得益于“云岡石窟”飛天樂舞伎塑像，音樂中著力刻畫了佛國(guó)圣境的莊嚴(yán)神圣以及異文化在中原大地上的交流與融合。第四樂章《晉商情懷》（景建樹作曲）表達(dá)了對(duì)曾經(jīng)在明清兩代富甲海內(nèi)的山西商人的敬意，他們的成功與艱辛、不屈與坦蕩的精神包容在了音樂的激蕩之中。作曲家用晉劇素材以及算盤的器樂化使用將音樂與內(nèi)容巧妙地聯(lián)結(jié)在一起。第五樂章《古槐尋根》（趙季平作曲）飽含著作曲家本人對(duì)家鄉(xiāng)的深深眷戀。中國(guó)有一句諺語(yǔ)：?jiǎn)栁易嫦仍诤翁帲轿骱槎创蠡睒?。憶往昔，曾?jīng)為了民族的穩(wěn)定和發(fā)展，為了歷史的進(jìn)步，無(wú)數(shù)山西人在洪洞大槐樹下啟程，踏上了漫長(zhǎng)的遷徙之路。尾聲《黃河暢想》（程大兆作曲）表現(xiàn)了對(duì)洶涌澎湃、蒼涼深沉、九曲連綿、歡樂嬉鬧的黃河的深切感受，暢想黃河所孕育出的民族的生存與命運(yùn)，幸福與希望。
　　《華夏之根》的音樂浸透著山西幾千年文化中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。在《華夏之根》演出后的研討會(huì)上５位作曲家都談到了在山西深入采風(fēng)的體會(huì)和感受。趙季平談到：“藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該靜下心來(lái)到生活中感悟、體驗(yàn)、有感而發(fā)?！背檀笳椎脑捳Z(yǔ)令人回味：“我們熱愛這片土地，熱愛黃河，對(duì)黃土文化的張揚(yáng)感、空靈感、精糙和細(xì)膩體會(huì)很深，通過細(xì)細(xì)的琢磨、融合，作品可以說(shuō)是從我們的血液中流淌出來(lái)的?！币徊恳魳纷髌返膭?chuàng)作，除了必備的作曲技術(shù)以外，地域文化的積淀與熏陶，對(duì)作曲家的創(chuàng)作觀念、音樂語(yǔ)言、音色音響的建構(gòu)等方面將產(chǎn)生巨大的影響。
　　二、《華夏之根》七個(gè)樂章之音樂語(yǔ)言特征
　　《華夏之根》由七個(gè)各具特色的獨(dú)立樂章構(gòu)成，從作品構(gòu)思、音響結(jié)構(gòu)的建立、音色布局等方面又都具有整體的統(tǒng)籌觀，采用解構(gòu)和整合的手段對(duì)其作一定技術(shù)分析，將有助于對(duì)《華夏之根》更深層次的解讀。
　　序曲《堯天舜日》主要分為三個(gè)部分。一、遺址掠影（第１—６６小節(jié)）開頭由塤奏出，蒼涼而悠遠(yuǎn)，樂隊(duì)的突然闖入打破了這一份寧?kù)o；較多情況吹管組和拉弦組演奏旋律，并交錯(cuò)出現(xiàn)，形成模仿復(fù)調(diào)，彈撥組和打擊樂組為節(jié)奏支撐。二、鼉鼓（第６７—１４０小節(jié)），這一部分的重點(diǎn)在打擊樂組，尤其威風(fēng)鼓和鼉鼓演奏出的具有動(dòng)力感的節(jié)奏型作為主導(dǎo)音色，曲笛聲部率先奏出以純四、純五度上下跳進(jìn)進(jìn)行為主的“擊壤歌”的主題音調(diào)。三、擊壤歌（第１４１—２０４小節(jié)），主題音調(diào)由吹管組整齊吹出，大氣、恢宏，彈撥組和拉弦組以密集合音襯托；隨后交給大提琴再次演奏這一主題；在樂隊(duì)氣勢(shì)磅礴的全奏后，引出清純的童聲歌唱“日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食?！敝笤俅芜M(jìn)入散板，和樂章開頭遙相呼應(yīng)，最后在樂隊(duì)強(qiáng)奏中結(jié)束此樂章。
　　第一樂章《鹽池勞作》為ＡＢＡ三段結(jié)構(gòu)：一、Ａ段（第１—５８小節(jié)），由彈撥組領(lǐng)頭奏出號(hào)子般的動(dòng)力性、跳躍感的節(jié)奏音調(diào)，成為Ａ段的主體風(fēng)格。板胡在第３９小節(jié)的進(jìn)入頗為出彩，在揚(yáng)琴、大提琴固定音型的襯托下，小三度音程間的來(lái)回滑奏，俏皮詼諧。二、Ｂ段（第５９—８４小節(jié)），與Ａ段動(dòng)力性節(jié)奏產(chǎn)生鮮明對(duì)比——凄婉而蕩氣回腸的下行旋律音調(diào)由二胡首先單獨(dú)奏出，而每次這一旋律的尾部都有古琴演奏上行音調(diào)加以點(diǎn)綴，頗有余音繞梁之感，采用了“回聲”的配器手法，形成了音響效果“透視”的感覺，隨后又有高音笙向上旋律與之呼應(yīng)；彈撥組琵琶用輪指技巧奏出整句變化的主題旋律；Ｂ段主題旋律再次由二胡奏出，并加入了揚(yáng)琴琶音式的伴奏以及中音笙的和聲伴奏，音響效果豐滿。三、Ａ段（再現(xiàn)部，第８５—１４４小節(jié)），第１３５小節(jié)進(jìn)入樂隊(duì)有力的齊奏，但最后放慢結(jié)束在ｍｐ，頗有出人意料之感。這一樂章在風(fēng)格上與之前氣勢(shì)磅礴的序曲《堯天舜日》形成對(duì)比，尤其吹管組只用了高、中、低音笙。音色的表現(xiàn)著重突出彈撥樂的顆粒感、跳躍性，以及拉弦樂組的抒情性的情感表現(xiàn)力。尤其特殊樂器板胡和古琴的音色，營(yíng)造了音樂的時(shí)空感。
　　第二樂章《晉國(guó)雄風(fēng)》為對(duì)稱性的三段體結(jié)構(gòu)：?眼引子Ａ＋行軍Ｂ＋戰(zhàn)火Ｃ?演——向往Ｄ——?眼爭(zhēng)霸Ｃ＋雄風(fēng)?穴Ｂ＋Ａ?雪?演，以上小標(biāo)題均為作曲家所加，因而，這一樂章具有很強(qiáng)的情節(jié)性。一、引子（第１—１３小節(jié)），作曲家在這里以嗩吶吹奏連續(xù)純四度音程來(lái)模擬“軍號(hào)”的音色。二、行軍（第１４—７０小節(jié)），這一部分音色以描摹性為主，織體豐富，混合音色的集合。這里作曲家在譜中有一系列的提示，如，用打擊樂器（竹筒）模擬馬蹄聲，中阮、大阮用震音的技巧制造出如軍隊(duì)由遠(yuǎn)處滾滾而來(lái)的聲音；古箏和箜篌演奏大跨度的滑音、笛子快速的上行音型、拉弦樂組的撥奏等技巧，表現(xiàn)出“倒海翻江卷巨瀾，奔騰急，萬(wàn)馬戰(zhàn)猶酣”的氣勢(shì)。三、戰(zhàn)火（第７１—１９７小節(jié)），樂章在此通過增加樂隊(duì)的全奏逐步達(dá)到高潮。隨后管子獨(dú)奏奏出具有悲劇性的旋律音調(diào)，將人們帶入另一番境地。“行軍”和“戰(zhàn)火”扣人心弦，逐漸加速，層層推進(jìn)。四、向往（第１９８—２３９小節(jié)），抒情段落，配器風(fēng)格純凈、清新，采用了胡琴、笛子、彈撥組各樂器擔(dān)任其主導(dǎo)音色。旋律是山西民間音樂中最常見的徵調(diào)式，有晉中地區(qū)的風(fēng)格，基本音調(diào)ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ—ｄｏ—ｓｏｌ，旋律在四度音程中回旋。五、爭(zhēng)霸（第２４０—２６３小節(jié)），突然的增四度音程樂隊(duì)整齊奏出，將音樂又帶入了炙烈的音響格局，音樂重復(fù)第８３—１９０小節(jié)，也就是對(duì)“戰(zhàn)火”這一段的重復(fù)，烽煙四起，群雄爭(zhēng)霸的場(chǎng)面再次出現(xiàn)。六、雄風(fēng)（第２６４—３１８小節(jié)），凱旋得勝的場(chǎng)景描寫，嗩吶的旋律音調(diào)回顧了“行軍”時(shí)的主題，以及引子中的“軍號(hào)聲”，但速度放慢了一半。這一樂章音色音響濃重，極富有戲劇性的沖突感，尤其對(duì)吹管樂組的音色（嗩吶群）加以充分發(fā)揮，對(duì)于民族管樂隊(duì)“交響化”的追求和開拓在這里可見一斑。
　　
　　第三樂章《云岡印象》與之前的樂章相比，結(jié)構(gòu)沒有那么規(guī)整了：一、引子（第１—３６小節(jié)）音響主要由管鐘音色與嗩吶動(dòng)機(jī)構(gòu)成。雖然也是以嗩吶為主音色，但效果卻與《晉國(guó)雄風(fēng)》的開頭嗩吶段非常不同，三度關(guān)系的滑音緩和了音樂中的緊張感，突出表現(xiàn)佛國(guó)圣境的莊嚴(yán)肅穆。管鐘在此樂段的開頭及結(jié)尾處奏出純凈音色，與嗩吶形成鮮明音色對(duì)比。二、Ａ段（第３７—５２小節(jié)）轉(zhuǎn)入新的音色，制造出佛堂念經(jīng)的場(chǎng)景效果，大木魚有規(guī)則的固定節(jié)奏敲擊聲作為底色，笛子、嗩吶及彈撥樂組的成員用人聲在低音區(qū)位置念唱“ｏｎｇ ｍａ ｎｉ ｂａ ｍｉ ｈｏｎｇ”。拉弦組的音色在這里較為突出，小三度與小二度音程的上下回旋式旋律線條在以上有規(guī)則的織體背景襯托下，顯得格外具有表現(xiàn)力，最后又在管鐘的音響中結(jié)束此段。三、Ｂ段（第５３—１３２小節(jié)）再次進(jìn)入新的音色，吹管組成員用彈指發(fā)出節(jié)奏聲響，而旋律由有音高的排鼓演奏，形成完整的復(fù)調(diào)段。隨后一個(gè)帶有異域風(fēng)格的旋律音調(diào)出現(xiàn)在第６７小節(jié)，旋律形態(tài)為小二度加增二度的上下回旋進(jìn)行。四、過渡段落（第１３３—１５１），回到引子的嗩吶動(dòng)機(jī)，但織體發(fā)生變化。五、Ｃ段（第１５２—２７９小節(jié)）以管鐘音色開頭，再次引入新的旋律音調(diào)——帶有增二度的異域風(fēng)格旋律型，第２６５小節(jié)再次出現(xiàn)引子的嗩吶動(dòng)機(jī)，在多重而快速流動(dòng)的織體下，音響效果達(dá)到極致，最后又在管鐘的純音色中結(jié)束此段落。六、尾聲（第２８０—３１６小節(jié)）以無(wú)音高節(jié)奏音色為主導(dǎo)，加入擊掌聲，并且出現(xiàn)吹管、打擊、彈撥、拉弦組四聲部卡農(nóng)復(fù)調(diào)節(jié)奏織體，當(dāng)管鐘的音色再次響起時(shí)，結(jié)束全曲。《云岡印象》是《華夏之根》中打擊樂器用得最多的樂章，約２６件左右。雖然如此它的配器并不濃重，尤其打擊樂主要制造的是清脆、透明、有靈氣的音色效果。管鐘的純音色發(fā)揮了重要作用，每一次的新主題、新音色的出現(xiàn)，都是由它引導(dǎo)進(jìn)入或結(jié)束，因而此樂章的劃分，筆者也是以管鐘音色為依據(jù)的。
　　第四樂章《晉商情懷》共分五段：一、引子（第１—３０小節(jié)），樂章開始時(shí)，樂隊(duì)指揮打算盤的聲響，與拉弦樂組的上下滑音相配合，一問一答，頗有新意，接下來(lái)進(jìn)入彈撥組和拉弦組拍面板與打擊樂組共同演繹了一段對(duì)比復(fù)調(diào)性的節(jié)奏型織體。第１９小節(jié)開始是一段具有典型晉中徵調(diào)色彩的旋律。由梆笛、曲笛、笙奏出，多聲線條，梆笛為主導(dǎo)音色，曲笛與之形成模仿、對(duì)位，笙之后加入，高、中、低音笙延續(xù)了梆笛和曲笛的多重對(duì)位聲部，音色非常融合。二、Ａ段（第３１—１１０小節(jié)），這一樂段是整個(gè)樂章的亮點(diǎn)部分，采用了晉劇伴奏樂器的四大件，以及山西二人臺(tái)中運(yùn)用的打擊樂器“四塊瓦”，音色上追求戲曲音調(diào)與樂隊(duì)音色的交織、對(duì)比，四大件音色通過不連續(xù)的三次呈現(xiàn)，將音樂推向高潮。在這里戲曲伴奏樂器相對(duì)于民族管弦樂隊(duì)演奏，它是自由的，在作曲家給予的固定旋律框架下演奏較為即興、灑脫。四大件的特殊音色與相對(duì)和諧、統(tǒng)一、立體、豐滿的樂隊(duì)音色交織在一起，具有特別的沖突美感。三、Ｂ段（第１１１—１６４小節(jié)），四塊瓦與整個(gè)樂隊(duì)的競(jìng)爭(zhēng)，同時(shí)各種織體加入進(jìn)來(lái)，再次進(jìn)入高潮，這一次的高潮比上一次更豐滿，織體更豐富，加大了民族管弦樂“交響化”的表現(xiàn)能量。其主導(dǎo)節(jié)奏是后十六節(jié)奏型連續(xù)的使用，具有很強(qiáng)的推動(dòng)力。四、Ｃ段（第１６５—２５１小節(jié)），四塊瓦與嗩吶咔戲的相互配合，緊拉慢唱的戲曲陳述方式，模擬戲劇角色，惟妙惟肖。五、尾聲（第２５２—２９８小節(jié)），帶有再現(xiàn)性，最后又回到了樂章開始處的算盤音色?！稌x商情懷》特色樂器的使用在《華夏之根》中是最多的——算盤、四塊瓦、胡胡、二股弦、三股弦、四股弦、嗩吶的口噙、咔戲演奏技法。
　　第五樂章《古槐尋根》亦為ＡＢＡ結(jié)構(gòu)。一、Ａ段（第１—６０小節(jié)），第１—５２小節(jié)完全由拉弦樂組演奏，凄涼哀婉的山西徵調(diào)式旋律，帶著五度、六度、七度、八度的音程大跳，將“古槐尋根”無(wú)奈、不舍的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，拉弦樂組的復(fù)調(diào)化織體，更是令音樂格外清新純凈、質(zhì)樸感人。二、Ｂ段（第６１—１３５小節(jié)），以祁太秧歌為素材，音樂熱鬧喜慶，樂隊(duì)聲部的全部加入，尤其嗩吶音色的強(qiáng)調(diào)，營(yíng)造出與Ａ段截然不同的音樂效果，生趣盎然。三、Ａ段（第１３６—１６４小節(jié)），再現(xiàn)部?！豆呕睂じ返囊魳繁憩F(xiàn)具有深刻人文寓意，技法簡(jiǎn)潔，但內(nèi)涵深邃，引人深思。雖然與其他樂章不同的是此樂章沒有加入任何特殊樂器及演奏法，但是整整７４小節(jié)由拉弦樂組單獨(dú)演奏，給人以耳目一新的視聽感受。
　　尾聲《黃河暢想》從整體布局看，主要通過第一主題——抒情哀婉的河曲民歌《天下黃河九十九道彎》和第二主題喜慶熱烈的晉中地區(qū)祁太秧歌《看秧歌》進(jìn)行陳述并發(fā)展，同時(shí)在后半部分還加入了一些新音色、新素材，作品始終保持著一種令人期待的興奮感和沸騰點(diǎn)：第一主題的完整呈示是在６７小節(jié)開始的，旋律由拉弦組奏出，氣息悠長(zhǎng)而舒緩，開頭兩音純四度的上行跳進(jìn)（角音—羽音）令人印象深刻。第二主題出現(xiàn)在１５０小節(jié)，旋律歡快而跳躍，將聽眾帶入另一番情境之中。２２３小節(jié)女聲獨(dú)唱的河曲縣山曲《三十里名山二十里水》是整個(gè)樂章一大亮點(diǎn)，伴隨著笛子、鋼片琴以及拉弦組在高音區(qū)連續(xù)７小節(jié)的前奏，女聲高亢的獨(dú)唱加入樂隊(duì)之中，直上直下的旋律線條，加之純四、純五、大六等大跳音程的運(yùn)用，樂隊(duì)與聲樂緊拉慢唱的配合方式將北方民歌爽直的性格淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái)。音樂層層推進(jìn)，音響效果極其飽滿，彈撥組與拉弦組的快速音型產(chǎn)生出了一股巨大的音流，勢(shì)不可擋。隨著鼓樂節(jié)奏的越來(lái)越快，全曲的高潮點(diǎn)到來(lái)了——現(xiàn)場(chǎng)觀眾撥浪鼓的萬(wàn)丈聲勢(shì)與鼓樂展開競(jìng)奏，撥浪鼓、人聲以及舞臺(tái)上的打擊樂組匯成一片，好似“黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回”的氣勢(shì)。在尾聲中，樂隊(duì)采用了最強(qiáng)音分別回顧了第一主題和第二主題，尤其是第一主題出現(xiàn)在嗩吶聲部，沒有了之前的凄婉動(dòng)聽，而是聲勢(shì)浩大。在第二主題具有動(dòng)力性的音調(diào)的推動(dòng)下，撥浪鼓與人聲再一次加入進(jìn)來(lái)，將音樂推至最高點(diǎn)結(jié)束?！饵S河暢想》是整部民族交響樂的壓軸樂章，是最高潮的部分。
　　綜合來(lái)看，七個(gè)樂章中，三部性結(jié)構(gòu)的安排居多，這不僅僅指作品的曲式結(jié)構(gòu)，還包括了音響結(jié)構(gòu)的布局，有些樂章的三部性較為清晰（如《鹽池勞作》、《古槐尋根》），有些則是通過音響結(jié)構(gòu)和曲式結(jié)構(gòu)的綜合分析而得出的結(jié)論。從總體布局看，樂章間又存在著呼應(yīng)和對(duì)比的關(guān)系，甚至對(duì)稱性結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維也貫穿著這部民族交響樂的創(chuàng)作?！度A夏之根》中每一個(gè)樂章都有新意，每一個(gè)新意都有淵源。在音樂表現(xiàn)上，山西地方音樂中的民歌、鼓樂、秧歌、晉劇被廣泛運(yùn)用于作品之中，與山西傳統(tǒng)音樂文化的親密聯(lián)系甚至是直接引用無(wú)處不存。作曲家有意識(shí)地給每一樂章都增添了不同的特殊音色和素材，藝術(shù)上的奇思妙想成為了《華夏之根》表現(xiàn)方式的主旋律。同時(shí)，在配器上，作曲家將“交響化”的創(chuàng)作思維賦予整部作品，布局嚴(yán)謹(jǐn)，構(gòu)思縝密。我們可以發(fā)現(xiàn)樂隊(duì)全奏同一織體旋律的現(xiàn)象幾乎沒有?？楏w不斷地求變，音色的協(xié)調(diào)及對(duì)比在這里表現(xiàn)得異常出色，尤其在作品中能看到整段的復(fù)調(diào)寫作思維，以及各種不同織體材料疊置在一起演奏。樂章內(nèi)部的強(qiáng)弱、風(fēng)格、速度等方面的對(duì)比、變化是如此鮮明。
　　結(jié) 語(yǔ)
　　《華夏之根》被稱為“大型民族交響樂”，從配器、織體、音響、結(jié)構(gòu)等方面都體現(xiàn)了大型民族管弦樂隊(duì)“交響化”創(chuàng)作的特征。關(guān)于“交響化”手法在大型民族管弦樂隊(duì)中的表現(xiàn)，長(zhǎng)期以來(lái)是討論的熱點(diǎn)問題。從民族管弦樂隊(duì)建立至今，被真正意義上稱為“民族交響樂”的作品較為少見。彭修文時(shí)代的樂隊(duì)作品大多稱為“民族器樂合奏”，或“民族管弦樂合奏”，２０世紀(jì)８０—９０年代的大型樂隊(duì)作品，也鮮有“民族交響樂”之稱。“交響化”在民族管弦樂創(chuàng)作領(lǐng)域一直是一個(gè)比較敏感的字眼。尤其在進(jìn)入２０世紀(jì)９０年代以來(lái)，中國(guó)樂壇掀起了一股所謂的“民族主義”、“國(guó)粹主義”的音樂批評(píng)潮流。②對(duì)當(dāng)代中國(guó)大型民族管弦樂隊(duì)的表演及其創(chuàng)作進(jìn)行了嚴(yán)辭批判，認(rèn)為這一樂隊(duì)形式是“全盤西化”、“殖民化”的行為，放棄了民族的主體意識(shí)，以西方音樂的審美觀念作為自身評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的“被殖民”行為。因此，關(guān)于中國(guó)是否應(yīng)該存在大型民族樂隊(duì)，以及民族管弦樂隊(duì)是否應(yīng)該“交響化”的討論與爭(zhēng)執(zhí)在眾多作曲家、理論家、演奏家中持續(xù)著。“盲目地?cái)U(kuò)大樂隊(duì)規(guī)模，以音響龐大為目標(biāo)，其結(jié)果是龐雜并失掉了色彩。在創(chuàng)作上以交響樂的音響為標(biāo)準(zhǔn)，企圖達(dá)到巨大輝煌，強(qiáng)烈震撼，結(jié)果卻是虛張聲勢(shì)，雜亂喧鬧?！雹圻@些關(guān)于“交響化”帶來(lái)的弊病，相信代表了大部分持否定意見的人的觀點(diǎn)。
　　然而，中國(guó)作曲家們對(duì)于民族樂隊(duì)“交響化”的探索與追求從未停止過，那些不適應(yīng)民族樂隊(duì)表現(xiàn)的創(chuàng)作手法已成為民族樂隊(duì)在成長(zhǎng)道路上必須付出的代價(jià)。眾多作曲家的實(shí)踐證明了中國(guó)民族管弦樂隊(duì)所蘊(yùn)含的巨大潛能和表現(xiàn)空間。１９９０—２０００年具有代表性的大型樂隊(duì)作品《西北組曲》、《愁空山》、《滇西土風(fēng)二首》、《厚土》、《天人》等，“都以現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念和技法重新開發(fā)了民族管弦樂隊(duì)潛在的音響表現(xiàn)空間，推動(dòng)了創(chuàng)作思維模式的轉(zhuǎn)型?！雹?br/>　　《華夏之根》所要表現(xiàn)的是山西幾千年的發(fā)展史，如此宏大的主題、深刻的內(nèi)涵、多重的題材，通過民族交響樂的形式得以展現(xiàn)，很好地表現(xiàn)了創(chuàng)作的內(nèi)容和主題。通過多樂章的結(jié)構(gòu)布局、中國(guó)風(fēng)格的配器手法、大幅度的力度變化、戲劇性的刻畫方式、多聲復(fù)調(diào)的表現(xiàn)手段等，將民族管弦樂隊(duì)的表現(xiàn)力極大地釋放出來(lái)?？梢哉f(shuō)，《華夏之根》既是對(duì)２０世紀(jì)大型民族管弦樂發(fā)展的一次繼承與延伸，又是對(duì)未來(lái)民族管弦樂“交響化”發(fā)展的一次開拓與探索性的嘗試。
　　
　　
　　①申維辰《民族交響樂〈華夏之根〉解讀》，山西教育出版社２００５年版。
　?、诿餮浴懊褡迤鳂返膭?chuàng)作與發(fā)展”系列討論之三十——《琵琶協(xié)奏曲〈春秋〉——兼談大型民族樂隊(duì)的創(chuàng)作觀念》，《人民音樂》２０００年第１０期。
　?、圳w詠山“民族器樂的創(chuàng)作與發(fā)展”系列討論之二十七——《中國(guó)樂隊(duì)？中國(guó)樂隊(duì)！》，《人民音樂》２０００年第７期。
　?、芾钗靼病懊褡迤鳂返膭?chuàng)作與發(fā)展”系列討論之二十三——《我們將如何面對(duì)２１世紀(jì)？——民族管弦樂隊(duì)的轉(zhuǎn)型、解構(gòu)及其它》，《人民音樂》２０００年第４期。
　　
　　陸小璐 上海音樂學(xué)院博士研究生
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）