蒙特·楊（Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ，１９３５—）作為簡約主義（Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｍ）音樂流派的代表人物，他的主要創(chuàng)作活動是從２０世紀(jì)５０年代末持續(xù)到８０年代初。在此期間，他的創(chuàng)作涉獵了他所能接觸到和感興趣的所有新式音樂創(chuàng)作媒介、手段以及觀念。然而，楊一直堅(jiān)持“持續(xù)音高”的使用，這種手法也一直貫穿他不同潮流創(chuàng)作的始終，這成為他劃歸為簡約主義代表作曲家的主要原因。筆者將他的創(chuàng)作大致歸納為“尋找持續(xù)”、“實(shí)驗(yàn)持續(xù)”和“走向持續(xù)”三個階段，這也基本對應(yīng)著作曲家創(chuàng)作當(dāng)中最重要的三個時間段和居住城市，正是通過這三個探求尋找的階段，楊的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了從“持續(xù)”走向“永恒”的終極蛻變。
　　一、尋找持續(xù)——童年和洛杉磯度過的
　　大學(xué)時期（1958年以前）
　　楊的創(chuàng)作生涯開始于１９５７年左右，此時他面臨著序列音樂主流影響和相對寬松的藝術(shù)環(huán)境允許他不選擇序列音樂創(chuàng)作的矛盾，“持續(xù)音”作為寫作手法也經(jīng)常與序列主義的音樂結(jié)構(gòu)方式共存在他的作品當(dāng)中，展示著這種“理想”與“焦慮”共存的時代特性。
　　《為銅管而作》（Ｆｏｒ ｂｒａｓｓ，１９５７．６）和《為吉他而作》（Ｆｏｒ ｇｕｉｔａｒ，１９５８．６．２１）是最早體現(xiàn)出這種矛盾特征的兩部作品，它們都具有序列音樂那種無調(diào)性的音高安排，同時它們也可以視為是楊的創(chuàng)作生涯的真正開始。前者是楊第一部有意使用持續(xù)長音創(chuàng)作作品，并且將“休止”也作為一種“持續(xù)”狀態(tài)考慮。后者則開始顯露出作曲家對三、六度的回避，這對后來他和諧觀念形成起到重要影響。
　　《弦樂三重奏》（Ｔｒｉｏ ｆｏｒ Ｓｔｒｉｎｇｓ，１９５７—１９５８）是這一時期最成熟的創(chuàng)作，它綜合了十二音序列技法和大規(guī)模的長音持續(xù)。然而，楊在面對該作時，更多是關(guān)注其中的長音和休止的運(yùn)用。同時，在這部作品之后，楊沒有再發(fā)自內(nèi)心地創(chuàng)作過序列風(fēng)格的作品。在“尋找持續(xù)”的階段，這部作品的“持續(xù)”和“序列”融合最為明顯，三段分別構(gòu)建了三個完整的序列，但是它也宣告了長音持續(xù)在今后創(chuàng)作中的肯定和對十二音的放棄。
　　該作音程關(guān)系都是大小二度、純五度及它們的轉(zhuǎn)位，仍然避免三、六度，特別是大三度。楊之所以這樣做是因?yàn)樗麑Α昂椭C”（ｈａｒｍｏｎｙ）的特殊理解。楊認(rèn)為三、六度在傳統(tǒng)十二平均律當(dāng)中預(yù)示著調(diào)性特征的穩(wěn)定性，這種音程結(jié)構(gòu)不但被視為和諧而且是一切和諧的基礎(chǔ)（它們占據(jù)著和聲學(xué)里Ⅴ—Ⅰ連接的主功能地位）。但是到２０世紀(jì)，這種平均律當(dāng)中的主導(dǎo)音程首當(dāng)其沖不再受歡迎，因此，２０世紀(jì)的和諧往往帶有觀念化的傾向。
　　在《弦樂三重奏》的開始４０個小節(jié)，楊分四組使用了第一個完整的十二音序列，每一組都以音程的結(jié)構(gòu)進(jìn)行長音持續(xù)]奏，每組結(jié)束后往往跟著幾乎相當(dāng)長度的休止。在楊的“和諧”觀念中休止并不代表音樂的終止，而是另外一種持續(xù)狀態(tài)。這樣一來，整個作品一直處于持續(xù)當(dāng)中。
　　圖例１：《弦樂三重奏》當(dāng)中第一個序列[１４]
　　
　　通過以上我們看見，楊的音樂創(chuàng)作從一開始就在序列音樂的洪流當(dāng)中別具一格地堅(jiān)持了“持續(xù)”手法，并且在《弦樂三重奏》以后對十二音的興趣戛然而止。由于他自身對“持續(xù)”的追求愿望和后來一系列經(jīng)歷的激發(fā)，楊的創(chuàng)作也清晰地走入了他的第二個階段。
　　二、實(shí)驗(yàn)持續(xù)——從達(dá)姆斯塔特到紐約
　　早期（1959—1962年）
　　這一時期跨越的時間并不長，但是對楊的創(chuàng)作來說轉(zhuǎn)變卻非常明顯。１９５９年，楊從“達(dá)姆斯塔特暑期班”回到美國后，創(chuàng)作就反映出一些先鋒特征的轉(zhuǎn)變：一、開始使用新的聲音資源；二、偶然性明顯出現(xiàn)。但是，長音與無聲的持續(xù)仍然十分顯著。
　　這一時期最具有典型轉(zhuǎn)變特征的就是系列作品《作品１９６０》（Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ１９６０）。這個系列的普遍特征是音樂成為了“事件”（ｅｖｅｎｔｓ）。它通常由簡要的文字說明組成，一般不超過一兩句話，陳述一個由]奏者照章執(zhí)行的具有限制性的行為。其中《第７號》（１９６０．７）、《第９號》（１９６０．１０）和《第１０號》（１９６０．１０）很有意思?！兜冢保疤枴芬螅骸爱嬕粭l直線，然后跟著它?！薄兜冢固枴奉愃朴谒?，要求在一張卡片上畫一條水平線。其實(shí)這種線性“持續(xù)”總是或明或暗地出現(xiàn)在楊的其它作品當(dāng)中，只是這兩首尤其典型。
　　《第７號》是一首極端的持續(xù)音作品，由升Ｆ和Ｂ構(gòu)成的純五度組成，并附有“保持很長時間”的文字說明，在經(jīng)驗(yàn)層面來看，是楊的創(chuàng)作中最徹底的持續(xù)作品。（譜例１）
　　譜例１：《作品１９６０，第７號》[８]
　　
　　首先，作品只剩下單純地持續(xù)。其次，極端的線條性也并不以音高的結(jié)束而結(jié)束，它具有了反理性的“無終”特征。再次，比起５０年代末所創(chuàng)作的長音作品，《第７號》在一個簡單的聽覺效果之后打開了一個心理聽覺（或稱精神性聽覺ｐｓｙｃｈｏ－ａｃｏｕｓｔｉｃ）世界，在這里人可以在不同的位置聽到同樣的持續(xù)音，其音高的平衡感和連接在一起的聽覺效果則不盡相同，也許這種現(xiàn)象與在不同方位所過濾出來的音分?jǐn)?shù)有關(guān)。
　　三、走向持續(xù)——
　　1962之后的紐約時期創(chuàng)作
　　這一時期，經(jīng)歷了實(shí)驗(yàn)音樂的滲透之后，楊逐漸意識到自己真正的理想是實(shí)施具有宏偉規(guī)模的大型音樂系列，作品在他的觀念中逐漸成長為“計(jì)劃”?！俺掷m(xù)”也越來越清晰地成長為“永恒”，形式上開始走向真正的“無終”。
　　此時，楊的創(chuàng)作出現(xiàn)三個新的傾向。一是“即興”成為構(gòu)成音樂的重要方式，而“持續(xù)”則更為清晰地成為支持“即興”的來源和貫穿基礎(chǔ)；二是隨著“和諧”觀念的進(jìn)一步成熟，楊設(shè)計(jì)的人工音高律制出現(xiàn)，這時期所有涉及到音高的作品幾乎都必須通過楊自己的調(diào)律；三是楊的妻子查吉拉（Ｍａｒｉａｎ Ｚａｚｅｅｌａ）的視覺聲光環(huán)境也融入到楊的音樂計(jì)劃當(dāng)中，成為不能缺少的藝術(shù)元素。
　　《烏龜，他的夢和旅程》（Ｔｈｅ Ｔｏｒｔｏｉｓｅ?熏 Ｈｉｓ Ｄｒｅａｍｓ ａｎｄ Ｊｏｕｒｎｅｙｓ）和《完美調(diào)律鋼琴》（Ｔｈｅ Ｗｅｌｌ－Ｔｕｎｉｎｇ Ｐｉａｎｏ）兩部大型作品一同開始創(chuàng)作于１９６４年，這兩首一直都處于未完成狀態(tài)，無論在音樂觀念上還是具體音樂形態(tài)上它們都是走向“永恒”的代表。
　　《烏龜，他的夢和旅程》（下文簡稱《烏龜》），正如《作品１９６０》一樣算得上是一個系列，里面包含有若干同類型不同標(biāo)題（但都與“烏龜”有關(guān)）的作品。按楊的“永恒音樂”觀理解，這些不同的作品應(yīng)該看成是一部永恒作品在不同時間和地點(diǎn)的持續(xù)實(shí)現(xiàn)，因此，這個系列里的作品其創(chuàng)作手法和風(fēng)格類型都保持了高度的一致性。
　　必須說明的是，首先，作品使用了１９６２最終形成的“夢和弦”結(jié)構(gòu)，這種和弦建立在Ｃ、Ｆ、Ｆ＃和Ｇ四個音上，然而它們并不是平均律制而是楊自己調(diào)整過的人工律制：２４∶３２∶３５∶３６。其次，在規(guī)定了一些]奏要求的同時，作品還為]奏、延長提供了極大的即興表]空間。楊為這部音樂的各個段落設(shè)計(jì)一個按要求]奏的基礎(chǔ)音，]奏時，這個基礎(chǔ)音通過電聲設(shè)備把音量擴(kuò)大播出，成為作品的保持音，在此基礎(chǔ)上會產(chǎn)生一系列泛音效果。]奏人員可以根據(jù)他們對音樂的理解和興趣來決定]奏或]唱出這個基礎(chǔ)音上產(chǎn)生泛音列當(dāng)中的哪幾個泛音。楊曾經(jīng)也談到過：“我向團(tuán)隊(duì)介紹了我一直運(yùn)行的魚缸發(fā)動機(jī)，當(dāng)時我們在養(yǎng)龜。我放置了一個接通電源的麥克風(fēng)在上面，擴(kuò)音，并讓托尼和卡勒伴隨著這個聲音拉琴?！@種聲音非常和諧，非常動人，非常棒，非常自然，這對于理解一直以來的理想——普遍的和諧——至關(guān)重要?！盵３]（Ｐ５６）
　　
　　除了其作品構(gòu)成本身還有兩點(diǎn)需要進(jìn)一步說明，首先就是楊認(rèn)為如果要讓人們徹底地進(jìn)入所謂的和諧和冥想狀態(tài)就必須在音量上達(dá)到一種超限的狀態(tài)，甚至讓聽者感受到一種痛覺。１９６８年，《４９的夢地圖》（《烏龜，他的夢和旅程》系列當(dāng)中最龐大的一部，后來?xiàng)畎阉暈槌掷m(xù)音與即興結(jié)合]奏的長時間作品的總稱，成為無結(jié)束的開放性作品）在Ｂａｒｂｉｚｏｎ廣場劇院上]。]出結(jié)束后，《鄉(xiāng)村之聲》（Ｖｉｌｌａｇｅ Ｖｏｉｃｅ）的評論家約翰·皮里勞特（Ｊｏｈｎ Ｐｅｒｒｅａｕｌｔ）形容：“幾乎無法忍受的大聲，低沉旋律的電子嗡聲。首次進(jìn)入]奏廳聽這種音樂甚至都是一種危險的冒險，聲音讓人痛苦的大并且還將門關(guān)著，進(jìn)入這里就像猛地被一陣熱風(fēng)撲打在臉上或者進(jìn)入了一間充滿海水的空間，讓你驚訝的是，你會發(fā)現(xiàn)在這里只剩下呼吸了?！盵１]?穴Ｐ１６０?雪
　　另外一個需要提到的就是，查吉拉的視覺背景設(shè)計(jì)（主要是燈光和投影）與楊的音樂聽覺的結(jié)合趨勢也開始嘗試性地出現(xiàn)在這個系列的]出過程中。當(dāng)然，得到全面實(shí)現(xiàn)是在《完美調(diào)律鋼琴》的實(shí)踐當(dāng)中。
　　作曲家仍然為《完美調(diào)律鋼琴》排列了一組不同于平均律的Ｅｂ調(diào)人工調(diào)律音階，使用的音高都出自于這個人工音階中。其與平均律的關(guān)系如下圖所示（見圖例２：[１３]）：
　　《完美調(diào)律鋼琴》從]出的結(jié)構(gòu)上來說并不太復(fù)雜，一開始它也類似于《烏龜》主要采用持續(xù)音和即興的結(jié)合形式，從７０年代開始，這個作品形成相對固定的]奏階段，引領(lǐng)它走向可以隨意添加、隨意擴(kuò)充、隨意延長的“無終”作品方向。在１９８１年時?熏它的結(jié)構(gòu)基本成熟：
　　《完美調(diào)律鋼琴》基本結(jié)構(gòu)計(jì)劃：[６]?穴Ｐ８６?雪
　　“開放和弦”；ｂＥ；中音區(qū)范圍，密集排列位置；做簡單的陳述變化；加入其他音高準(zhǔn)備進(jìn)入——
　　“魔幻和弦”；Ａ、Ｄ；不要出現(xiàn)“開放和弦”當(dāng)中的音高；逐漸轉(zhuǎn)化到——
　　“魔幻開放和弦”；ｂＥ、ｂＢ和Ｄ、Ａ；混合“開放和弦”與“魔幻和弦”；逐漸展開“魔幻雨林和弦”（由處于和諧序列當(dāng)中原始的ｂＥ調(diào)中絕大部分音高集成①，并伴隨著加入“魔幻和弦”）；這是最長的部分；可以加入很多新材料，包括新的主要部分“尤里迪希的布魯斯”——
　　轉(zhuǎn)換；朝著不常用的混合著“巴洛克秩序”（Ｂａｒｏｑｕｅ ｓｅｑｕｅｎｃｅｓ）的和諧方向——
　　“浪漫和弦”；Ｇ－多利亞調(diào)式；從中試著分離出“魔幻和弦”的結(jié)構(gòu)，自此，“魔幻和弦”“浪漫和弦”的一個下設(shè)結(jié)構(gòu)——
　　“極樂之地”；Ｄ－艾奧里亞調(diào)式——
　　“奧菲歐與尤里迪希在極樂之地”；ｂＥ、ｂＢ和Ｄ、Ａ；融合它們?nèi)?chuàng)造兩個新的超然調(diào)式結(jié)構(gòu)（ｈｙｐｅｒ－ｍｏｄｅｓ）——一個基于Ｄ一個基于ｂＥ，調(diào)式應(yīng)該由類似構(gòu)造的音程組成而不是完全與前面相同的音程機(jī)構(gòu)組成，消除四度——
　　返回到ｂＥ之上為了——
　　“結(jié)束”，在一個低八度位置進(jìn)行最后陳述，陳述的內(nèi)容是“永恒時間開端的主題”的第一次二重奏——
　　這里所體現(xiàn)出來的幾點(diǎn)比較重要的特征是：一、作品使用調(diào)律音高；二、每個階段，]奏家在相對固定的“持續(xù)和弦”上進(jìn)行隨意即興；三、每個階段中還會添加建立在調(diào)律規(guī)則之上的類似于主題的音高組合；四、在技術(shù)上，作品使用了一種被命名為“音云”（ｃｌｏｕｄｓ）的快速]奏技術(shù)。這是一種運(yùn)用雙手]奏快速細(xì)碎音的技術(shù)，在聽覺上造成模糊感。五、必須配合查吉拉的“聲光環(huán)境”（ｓｏｕｎｄ ａｎｄ ｌｉｇｈｔ ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ）上]。
　　也正因?yàn)闂顚@部作品上]環(huán)境要求過高，時常導(dǎo)致]出經(jīng)費(fèi)超支，所以這部宏偉的“無終”作品自從１９８７年之后就再也沒有機(jī)會進(jìn)行相對完整地]出了，這也成了楊晚年的一個遺憾。
　　楊最偉大的音樂“計(jì)劃”莫過于“夢室”（Ｔｈｅ Ｄｒｅａｍ Ｈｏｕｓｅ）計(jì)劃，這是一個真正的“永恒音樂”計(jì)劃。楊通過《烏龜》的實(shí)踐逐漸萌生這個念頭，必須要為永恒持續(xù)著的音樂安排一個允許它實(shí)現(xiàn)的地方，于是這個計(jì)劃就從一開始的理想逐漸通過小規(guī)模的實(shí)踐最后走向?qū)崿F(xiàn)。
　?。保梗罚鼓?，在迪亞藝術(shù)基金會（Ｄｉａ Ａｒｔ Ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ）的資助下，楊在處于紐約曼哈頓運(yùn)河街以南的三角地區(qū)（ＴｒｉＢｅＣａ）的哈里森大街（Ｈａｒｒｉｓｏｎ Ｓｔｒｅｅｔ）建立起了他平生第一個最具有雄心壯志的“夢室”，由于基金會的全力支持，楊和查吉拉都一度認(rèn)為這個“夢室”將真正實(shí)現(xiàn)永恒不歇的終極目標(biāo)。楊的理想是“聲音在里面將永遠(yuǎn)持續(xù)著，大量音樂家和學(xué)生都將住在里面并執(zhí)行這個音樂計(jì)劃。在一年、十年或者一百年甚至更長的時間之后，這種持續(xù)的聲音不僅僅成為一個伴隨著生命存在的鮮活的有機(jī)體和它自身的傳統(tǒng)，它還將有能力通過自身的動力來推動自己繼續(xù)存在。”[６]?穴Ｐ７９?雪然而，讓楊夫婦始料未及的是，在１９８５年基金會由于經(jīng)費(fèi)問題使得這個“夢室”計(jì)劃最終還是中斷了。
　　后來計(jì)劃又逐步恢復(fù)過幾次。現(xiàn)在正在運(yùn)行的“夢室”使用了擴(kuò)音器、電子發(fā)生器等設(shè)備，并且配合了視覺燈光效果。它依賴電子設(shè)備發(fā)聲，并且營造一種“聽覺錯位”的效果?；羧A德（Ｅｄ Ｈｏｗａｒｄ）描述道：“當(dāng)聽眾不動時聲音才能保持不變：當(dāng)一個密集的音云拂過每個人時，其中低持續(xù)音催化出的高潮形成復(fù)雜的節(jié)奏。然而，在姿勢上的細(xì)微移動也會改變聲音的場域。當(dāng)你移動你的頭時不同高度的音高會出現(xiàn)在耳邊，通過來回緩慢地?fù)u頭，你能體驗(yàn)到一種好像由高音轉(zhuǎn)換或頭昏[花地旋轉(zhuǎn)帶來的催眠的雙音旋律效果。走向主室的中心，持續(xù)音最厚實(shí)也最慢，同時圍繞著房子的周長聲音變得更加飄忽?！盵７]對于這種聽覺的體驗(yàn)，楊在一封寄給霍華德的電子郵件中提到：“在房子中每個頻率都有它自己的那個共鳴點(diǎn)和非共鳴點(diǎn)（大聲和小聲的點(diǎn)）。最低的頻率波長很長，你需要移動腳步才能體驗(yàn)?zāi)切╊l率之間的不同。最高的頻率波長又如此之短以至于只要輕輕地移動一下腦袋，聲音中的不同就能夠察覺出來?！盵７]
　　隨著作曲家影響力的擴(kuò)大和計(jì)劃意義的提升，一個以支持“夢室”計(jì)劃為主要任務(wù)的現(xiàn)代音樂基金機(jī)構(gòu)已經(jīng)于１９８５年建立起來②，這個機(jī)構(gòu)正在通過向全世界網(wǎng)絡(luò)募捐和出售相關(guān)出版物的方式來支持“夢室”的運(yùn)轉(zhuǎn)。
　　至此，楊完成了從最開始的使用“持續(xù)”手法向最終“永恒音樂”觀念蛻變的全過程。在這個過程中我們清晰地感覺到傳統(tǒng)的“有終”觀與全新的“無終”觀在音樂形式上的二元沖突，我們也明確地看到形式的改變與觀念的轉(zhuǎn)變在一個相互交織的復(fù)雜過程中產(chǎn)生同構(gòu)的奇妙關(guān)系。這一切的發(fā)生有著楊自身獨(dú)特生活經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷的印記，但是整個時代所提供給他的環(huán)境可能成為更重要的深層原因。
　　
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　　[１４]王明華《簡約主義音樂核心技術(shù)研究》[Ｄ]，上海：上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系（２００６年）。
　　
　　
　　①顯然在這里作曲家的意圖是使用之前本文列出的經(jīng)過人工調(diào)律過的Ｅｂ調(diào)音列。
　?、谶@個基金會叫ＭＥＬＡ基金會（官方網(wǎng)址為ｗｗｗ．ｍｅｌａｆｏｕｎｄａｔｉｏｎ．ｏｒｇ）。２００９年９月—２０１０年６月“夢室”對外開放的相關(guān)信息已經(jīng)公布在該網(wǎng)站上。
　　
　　鄧軍 中央音樂學(xué)院碩士研究生
　　
　　（責(zé)任編輯 張萌）