下“中國風(fēng)”歌曲，是中國流行歌曲民族化發(fā)展的一個(gè)大膽的嘗試。對(duì)它的分析、研究，對(duì)往后我國流行歌曲的民族化大題意義非凡。但是，目前，無論是音樂專業(yè)人士還是非音樂專業(yè)人士，對(duì)它民族化特點(diǎn)的論述，幾乎全部集中在語言學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)、社會(huì)學(xué)角度，而所謂涉及到音樂學(xué)的文章則未能進(jìn)行深入的分析，故很難對(duì)中國流行歌曲未來的發(fā)展產(chǎn)生直接與實(shí)際的指導(dǎo)意義。因此，本文以音樂學(xué)角度為切入點(diǎn)，對(duì)流行歌壇“中國風(fēng)”歌曲從題材、歌詞、調(diào)式、旋律、配器、]唱幾個(gè)方面進(jìn)行分析、研究，并得出對(duì)往后我國流行歌曲民族化發(fā)展有益的啟示。
　　一、題材選擇與歌詞寫作的民族化
　　在題材選擇方面，“中國風(fēng)”歌曲多以中國古代傳說、故事，或者傳統(tǒng)文化中的具體事物為主要題材。比如《Ｓｕｓａｎ說》以我國傳統(tǒng)京劇名段《蘇三起解》為藍(lán)本，對(duì)其進(jìn)行提煉、加工而作；《三國戀》是以東漢末年曹操、劉備、孫權(quán)三方的爭戰(zhàn)故事為題材，如歌中唱到“將軍北方糧草占據(jù)，六馬十二兵等待你光臨，胡琴訴說英雄事跡，敗軍向南遠(yuǎn)北方離”；《又見花木蘭》則以中國膾炙人口的女子英雄故事——花木蘭替父從軍為題材和基點(diǎn)，來贊美當(dāng)今女性的果敢和灑脫。這些傳統(tǒng)的題材，突破了以往流行歌曲大多在現(xiàn)代都市情愛中不能自拔的套路，由“小我”走向了“大我”，由“卿卿我我”走向了“崇高”。讓人耳目一新。
　　流行歌曲題材選擇的這一轉(zhuǎn)變，大致有兩個(gè)方面的原因。一是由于中國大眾對(duì)中國流行歌曲慣用的愛情題材尤其都市情愛題材已經(jīng)膩了，厭倦了，需要換換口味了；二是由于中國當(dāng)代流行歌曲從業(yè)者急于開拓海外市場(chǎng)，需要文化身份標(biāo)識(shí)，所以選用了中國經(jīng)典的傳統(tǒng)文化題材。
　　在歌詞寫作上，“中國風(fēng)”流行歌曲的歌詞有很多特點(diǎn)，民族化的程度很高，總體來說大致體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：
　?。ㄒ唬┻x用了大量的已經(jīng)被中國普通民眾廣泛認(rèn)可的、具有中國傳統(tǒng)文化意象的詞語，作為歌名，或充盈歌詞。
　　比如周杰倫的《青花瓷》、《本草綱目》、《霍元甲》、《亂舞春秋》，陶喆的《孫子兵法》、《唐宋元明清》，林俊杰的《曹操》、《江南》，吳克群的《將軍令》，胡彥斌的《葬英雄》、《皇帝》，后弦的《西廂》，ＳＨＥ的《十面埋伏》、《中國話》、《金鐘罩鐵布衫》等歌曲，聽眾一聽到這些歌名就馬上能感知到濃厚的中國傳統(tǒng)文化意味。另外，在歌詞方面，比如《七里香》中的“窗外的麻雀”、“鮮艷草莓”、“窗臺(tái)蝴蝶”、“院子落葉”、“飽滿的稻穗”、“熟透的番茄”，《發(fā)如雪》中的“東流水”、“鎖眉”、“紅顏”、“扎馬尾”，《千里之外》中的“屋檐”、“風(fēng)鈴”、“燕”、“濃霧”，《菊花臺(tái)》中的“月彎彎”、“夜”、“霜”、“北風(fēng)”等。歌曲創(chuàng)作者選用這些詞語來豐富歌詞，使得作品很容易獲得廣大中國百姓的親近感。
　　（二）歌詞的最大特點(diǎn)是文、白夾雜，走向了含蓄。
　　這主要由于在歌詞寫作中運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)修辭，如比喻、擬人、用典等。最常見的是比喻，如《七里香》一歌中，“窗臺(tái)蝴蝶，像詩里紛飛的美麗章節(jié)”，一句惟妙惟肖；《千里之外》中“屋檐如懸崖，風(fēng)鈴如滄?！弊屓朔Q奇；《龍拳》中，“這民族的海岸線像一支弓，那長城像五千年來待射的夢(mèng)”更是讓人叫絕。這種把“具體實(shí)物與美好的感覺相聯(lián)系，使整首詞流動(dòng)著空靈而生動(dòng)的韻致，……或者將具體事物虛化，有助于欣賞者對(duì)歌詞的理解和接受，也避免了作品呆板平淡的弊病。”①而且，這種“古色古香的歌詞最易點(diǎn)燃國人心中的文化鄉(xiāng)愁，人們不再擔(dān)心這些歌不是中國的，聆聽者的民族認(rèn)同感獲得了極大的滿足。而且，這種民族化的話語實(shí)踐，不但有助于中國流行歌曲確立自己的文化身份，消解文化殖民的危機(jī)感，也順應(yīng)了中國特定文化語境的要求”，②這正是“中國風(fēng)”歌曲的歌詞被大眾廣泛接受的重要原因之一。
　　二、調(diào)式選用與旋律寫作的民族化
　?。ㄒ唬┰谡{(diào)式的選用上，“中國風(fēng)”歌曲大多采用了五聲調(diào)式。
　　比如《東風(fēng)破》是Ｇ清樂宮調(diào)式、《菊花臺(tái)》是Ｆ清樂宮調(diào)式、《ｓｕｓａｎ說》是Ａ清樂宮調(diào)式、《千里之外》是Ｄ清樂宮調(diào)式、《花田錯(cuò)》是Ａ宮調(diào)式；另外，也有采用羽調(diào)式、徵調(diào)式的，比如《離歌》是Ｅ清樂羽調(diào)式、《曹操》是Ｄ清樂徵調(diào)式。我們知道，五聲調(diào)式是中國音樂尤其民間音樂歷來常用的最主要的調(diào)式，它有著深厚的群眾基礎(chǔ)，五聲性作品很符合中國大眾的審美習(xí)慣，也很適合中國大眾跟唱。這使得“中國風(fēng)”歌曲有了與生俱來的親切感和熟悉感。另外，由于中國大多數(shù)民族樂器最適合]奏五聲性作品，這使得“中國風(fēng)”歌曲中的民樂伴奏與作品很協(xié)調(diào)，強(qiáng)化了編曲的中國特色。
　　（二）在旋律寫作方面，“中國風(fēng)”流行歌曲的旋律寫作在向中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)靠攏。
　?。保蓪懽骱唵?，很類似中國傳統(tǒng)民歌
　　“中國風(fēng)”歌曲的創(chuàng)作者拋棄了之前的流行歌曲創(chuàng)作者一味追求歌曲旋律中音符堆積、音程大跳頻繁、變化音層出不窮的喜好，歌曲的旋律簡單明朗、節(jié)奏清晰、音程少了大跳而多以二度和三度為主，使得音樂形象清晰明了。而旋律簡單、音符分散，使得歌詞中大多數(shù)字詞所占的時(shí)值延長，而且“音符變化幅度比較小，歌手和欣賞者可以在變化不大的空間內(nèi)，清晰地唱出每一個(gè)音符自身的華美，用各種音色和情感來宣泄音符和歌曲的魅力”。③
　?。玻勺呦蛞灾袊鴤鹘y(tǒng)聲樂藝術(shù)的“嘆聲”為主
　　大多數(shù)“中國風(fēng)”歌曲采用中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)作品的旋律整體下行或者平行的走向，即“嘆聲”走向。最突出的代表就是方文山作詞、周杰倫作曲的歌曲，幾乎每首歌的旋律都是如此，尤其如《東風(fēng)破》中的“一盞離愁孤燈佇立在窗口，我在門后假裝你還沒有走，舊地如重游月圓更寂寞”，《青花瓷》中的“素坯勾勒出青花筆鋒濃轉(zhuǎn)淡，瓶身描繪的牡丹一如你初妝，……”這幾句，每句都是下行。這使得“中國風(fēng)”流行歌曲很符合中國聽眾的審美心理和聽賞習(xí)慣，使其很快在大眾中流行起來。
　　三、配器上的民族化
　　在“中國風(fēng)”歌曲的配器中，選用了大量的中國民族樂器編配其中，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的民族特色，主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)：
　　（一）民樂編配始終以主旋律為中心，為主旋律服務(wù)，使歌曲伴奏的主部感增強(qiáng)。
　　最具代表性的像信樂團(tuán)的《離歌》貫穿始終的二胡，袁耀發(fā)的《花落隨》中大段使用的古箏、二胡、琵琶交替或交叉]奏，后弦的《西廂》中也采用的二胡、琵琶還有竹笛]奏，這些民族樂器]奏的樂句都和整首歌的歌唱旋律或伴奏主體部分（大多以電聲樂器]奏為主）相近或者相似，極大地強(qiáng)化了主部旋律。另外，像《清明雨上》等歌曲的幾處間奏都是用中國民族樂器——古箏、二胡、琵琶等變化重復(fù)前一樂句。這很類似于中國傳統(tǒng)器樂合奏如《慢六板》、《中花六板》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等樂曲中各聲部與主旋律若即若離，從而使整首作品的主調(diào)感極為明顯的特點(diǎn)。這些歌曲中，民族樂器始終為主旋律服務(wù)的程式，不僅使得自己和以往那些編配其中的民族樂器很有“炫技”和“喧賓奪主”嫌疑的流行歌曲區(qū)別開來了，而且也使得作品具有了鮮明的民族特色。
　?。ǘ┳⒅匕l(fā)揮民族樂器音色的最佳表現(xiàn)力，并且始終為歌曲的主題情緒服務(wù)。
　　在“中國風(fēng)”歌曲中，選用最多的就是二胡和琵琶。如《東風(fēng)破》中二胡]奏的過門透露出難以掩飾的憂傷，映襯了此歌中“一盞離愁孤燈佇立在窗口，我在門后假裝你還沒有走，舊地如重游月圓人更寂寞”等語句營造的哀傷之情；《歲堤春曉》中琵琶時(shí)斷時(shí)續(xù)、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，映襯了此歌凄涼的氛圍，而尾聲處加進(jìn)的二胡]奏更是強(qiáng)化了此歌“我煮酒澆愁夜未眠，逝水成往昔流年”的欲說還休、欲罷不能的無奈之情；《離歌》中前奏、間奏、尾聲處如泣如訴的二胡]奏十分到位地照應(yīng)了此歌所言“想留不能留才最寂寞”的落寞之情。眾所周知，中國傳統(tǒng)的民族樂器，由于制造材質(zhì)的不同，很多樂器的音色相差很大，而又由于歷來使用群體的不同，更使得每種樂器最適合的情緒表現(xiàn)類型幾乎都只有一種，如古琴由于歷來大多為文人所用，所以其最適合表現(xiàn)深沉的意境，二胡、琵琶由于長久以來大多為盲人、歌妓所用，所以其最適合營造悲涼的氛圍?！爸袊L(fēng)”歌曲編配者們，根據(jù)歌曲的具體內(nèi)容而選用音色最適合的樂器為之伴奏，更是強(qiáng)化了歌曲的中國特色。
　　
　?。ㄈ┳⒅匚餮髽菲骱椭袊褡鍢菲鞯臋M向連接以及縱向交織。
　　如《菊花臺(tái)》中的伴奏，幾乎每個(gè)樂句都是吉他]奏前半句，古箏]奏后半句，使得吉他音色的輕盈和古箏音色的厚實(shí)巧妙地連接在了一起，就像鋼琴的高、低音過渡一樣自然?？v向方面，主要是西洋樂器與中國民族樂器共同形成“緊打慢唱”的中國特色效果。如《半面妝》和《少年中國》的間奏，都是吉他慢奏、琵琶快速的碎音]奏，這讓聽者很容易想到中國京劇中最重要的特點(diǎn)——“緊拉慢唱”。這使得伴奏不僅與音樂作品整體協(xié)調(diào)，又起到了為作品錦上添花的作用。
　　四、]唱上的民族化
　　任何一部音樂作品的風(fēng)格與特點(diǎn)的最終成型，與其創(chuàng)作有關(guān)，更與其]唱、]奏有關(guān)?！爸袊L(fēng)”歌曲的民族化也是如此。其]唱上的民族化主要有三種類型：
　?。ㄒ唬┩ㄋ壮ㄅc中國戲曲藝術(shù)尤其京劇的]唱技巧相結(jié)合。
　　具體講，就是在高音處，通俗唱法與京劇]員]唱高音時(shí)采用的假聲和咽音配合的技巧相結(jié)合。這樣使得音域?qū)拸V、高低音運(yùn)轉(zhuǎn)自如，而且使聽者耳中也少了以往流行歌曲]唱者]唱高音時(shí)的撕裂感。比如陶喆的《Ｓｕｓａｎ說》，“那諾言”一句和“你是否也像我”一句就是這樣]繹的，讓聽者耳朵很舒服，而且在瞬間還有一種時(shí)空交錯(cuò)的奇妙感覺。Ｔａｎｋ首唱的《三國戀》中“等到良人回來那一刻，[淚為你唱歌”兩句也是如此。還有王力宏首唱的《花田錯(cuò)》歌曲中，對(duì)“說好”、“擁抱”、“請(qǐng)”等字詞的]唱，雖然屬于Ｒ＆Ｂ的自由轉(zhuǎn)音?熏但是巧妙地結(jié)合了京劇里專門將唱詞中單個(gè)字拉長轉(zhuǎn)音的戲劇性風(fēng)格，讓聆聽者心中有古典?熏耳中有新意。
　?。ǘ┩ㄋ壮ㄅc中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的]唱要領(lǐng)相結(jié)合。
　　具體講，“中國風(fēng)”歌曲主要借鑒了中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)的“似說似唱”和“唱中夾說”兩類]唱特點(diǎn)。前者主要體現(xiàn)在周杰倫首唱的歌曲中，他的歌曲大多旋律音程很少有或者沒有大跳，旋律起伏不大，多以二度、三度進(jìn)行為主，如《東風(fēng)破》、《發(fā)如雪》、《青花瓷》等，]唱起來似乎絮絮叨叨，似說似唱。有人說這應(yīng)該是借鑒了西方的Ｒａｐ的風(fēng)格，其實(shí)Ｒａｐ歌曲無旋律，只有節(jié)奏，僅是快速的述說，而“中國風(fēng)”歌曲較強(qiáng)的旋律性注定了它是在向中國傳統(tǒng)說唱藝術(shù)靠攏。另外，“唱中夾說”的運(yùn)用也是別具特色，“唱中夾說”“往往是為了突出某些唱詞的內(nèi)容或生動(dòng)地表達(dá)語氣。”④這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在王力宏首唱的歌曲中，如《蓋世英雄》、《在梅邊》等歌曲。
　?。ㄈ┩ㄋ壮ㄅc中國傳統(tǒng)民歌尤其勞動(dòng)號(hào)子的]唱要領(lǐng)、]唱形式相結(jié)合。
　　許多“中國風(fēng)”歌曲在]唱方面借鑒了勞動(dòng)號(hào)子的“吶喊式”的]唱要領(lǐng)，如“鳳凰傳奇”的《月亮之上》、《自由飛翔》等，使得整首作品如勞動(dòng)號(hào)子般“有著強(qiáng)烈的生活氣息，充滿著人們的樂觀主義精神和英雄氣概?！雹菰赸唱形式上，主要是借鑒了勞動(dòng)號(hào)子的“一唱眾和”的形式?！耙怀姾褪莿趧?dòng)號(hào)子的最基本的歌唱形式，……領(lǐng)唱與和腔的交替進(jìn)行，促進(jìn)了集體勞動(dòng)者之間的情緒交流，加強(qiáng)了行動(dòng)的一致?！雹?“中國風(fēng)”歌曲中，相當(dāng)一部分作品借鑒了這個(gè)形式，而且借鑒得很巧妙。如《花田錯(cuò)》中王力宏唱到“不醉不歸”和“說好破曉前忘掉”、“擁抱變成了煎熬”等句時(shí)，都會(huì)有眾人合唱的“花田里犯了錯(cuò)”與之相和，形成了“聯(lián)句式”的“一唱眾和”；而《刀馬旦》中設(shè)計(jì)的“一唱眾和”就更巧妙了，李玟每唱到“我還在想到底身在何方”、“我變模樣是個(gè)華裔姑娘”、“我開始想認(rèn)真細(xì)心裝扮”等句時(shí)，電子合成器就會(huì)發(fā)出極似人聲合唱的頓音，與李玟的獨(dú)唱形成了惟妙惟肖的“一唱眾和”的另外一個(gè)重要形式——“半句中間的和腔”。
　　如果說歌詞和曲調(diào)、配器方面的民族化，使得“中國風(fēng)”歌曲擁有了中國魂，那么]唱上的民族化，則使其有了中國神、中國情。
　　五、對(duì)中國大陸流行歌曲民族化有益的啟示
　　“中國風(fēng)”歌曲的民族化，是中國流行歌曲發(fā)展史上的一個(gè)進(jìn)步，突破了以往中國流行歌曲大多在都市情愛題材中徘徊的程式，也打破了以往很多中國流行歌曲僅僅加入幾件中國民族樂器加花伴奏的所謂的民族化模式，其民族化的題材、歌詞、唱腔和配器的巧妙結(jié)合，可謂中國味十足，而且也為當(dāng)今難以走出歐美化樊籬的中國大陸流行歌曲如何走民族化之路提供了很多有益的啟示。
　?。ㄒ唬┐箨懥餍懈枨鷦?chuàng)作者要尊重中國傳統(tǒng)文化尤其傳統(tǒng)音樂文化，虛心向中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)學(xué)習(xí)。
　　為什么當(dāng)今的“中國風(fēng)”由港臺(tái)流行音樂從業(yè)者掀起而不是由大陸流行歌曲創(chuàng)作人掀起？這說明中國大陸流行歌曲從業(yè)者忽視了本土文化，忽視了對(duì)本源文化的開發(fā)。因此，中國大陸流行歌曲要走民族化之路，其從業(yè)者就必須重視對(duì)大陸的傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)、研究、開發(fā)，要虛心從中國大陸豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取養(yǎng)料。
　?。ǘ┚唧w到流行歌曲的一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作方面，中國大陸流行歌曲創(chuàng)作者起碼應(yīng)該注意以下幾點(diǎn)：
　　題材上，應(yīng)該突破僅以情愛為主題的固化思維，要多元化、多角度，應(yīng)關(guān)注中國普通百姓喜聞樂見的事物、故事、人物等傳統(tǒng)化的素材。歌詞上，應(yīng)該含蓄、文雅、精煉、優(yōu)美，力求詩化的語言。調(diào)式上，應(yīng)該優(yōu)先考慮中國民族調(diào)式。旋律寫作上，應(yīng)該多借鑒中國大陸傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的旋律特點(diǎn)，使其盡可能地符合大眾的審美習(xí)慣。配器中，不但要注重發(fā)揮中國民族樂器的最佳表現(xiàn)力，也要注意其和西洋樂器的配合與銜接，更要始終為全曲服務(wù)。]唱上，要注重吸收各類中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)，如戲曲、說唱、民歌等的]唱技巧、]唱形式。
　　（三）要力求民族化中的個(gè)性化。
　　眾多的“中國風(fēng)”歌曲同屬于民族化范疇，但在題材、語言、配器、]唱等方面卻各有差異。這符合藝術(shù)作品以個(gè)性化求生存的原則。這也是其備受廣大民眾喜愛的原因之一。因此，往后的中國大陸流行歌曲在民族化的進(jìn)程中，必須避免超級(jí)模仿、甚至抄襲的現(xiàn)象，要善于出新。具體講，中國大陸流行歌曲從業(yè)者應(yīng)該在大的民族化的框架下，追求個(gè)性化。
　?。ㄋ模┮η蟋F(xiàn)代化中的民族化和民族化中的現(xiàn)代化。
　　任何一個(gè)民族的民族文化、民族審美心理以及“民族化”的準(zhǔn)則都是與時(shí)俱進(jìn)的。真正的民族化是現(xiàn)代性與民族性相容的民族化。“中國風(fēng)”歌曲就很能體現(xiàn)這一點(diǎn)，如《少年游》的前奏中，用竹笛]奏長音，用電子節(jié)拍器快速]奏出鏗鏘有力的低音點(diǎn)，兩者形成很明顯的“緊拉慢唱”的效果；還有《刀馬旦》中，好幾處是獨(dú)唱聲和電子合成器模擬的合唱人聲相配合，形成了另一種奇妙的“一唱眾和”的效果。對(duì)中國大陸流行歌曲藝術(shù)而言，現(xiàn)代化是精氣神，民族化是根。全盤民族化是復(fù)古，復(fù)古會(huì)讓流行歌曲短命?，F(xiàn)代化是高度，民族化是深度?，F(xiàn)代化與民族化的結(jié)合，是中國大陸流行歌曲的可持續(xù)發(fā)展之路。因此，中國大陸流行歌曲從業(yè)者千萬不能只扎在故紙堆里，而應(yīng)該既關(guān)注傳統(tǒng)又放[未來，努力創(chuàng)造既民族又現(xiàn)代的音樂藝術(shù)作品。
　　
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　　李娜娜 河南師范大學(xué)音樂學(xué)院教師
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 金兆鈞）