到《神雕俠侶》，不禁讓人將其與武俠小說和金庸聯(lián)系起來。金庸筆下的“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”這十四部小說，讓數(shù)之不盡的武俠讀者癡迷。作曲家阿鏜（黃輔棠之筆名）夢為情生，以金庸武俠小說《神雕俠侶》為題材創(chuàng)作了《神雕俠侶民族交響曲》。他將這種癡迷化作音符，用自己特有的音樂語境詮釋了《神雕俠侶》這個充滿俠義豪情與凄美愛情的故事。
　　２０１０年１月１６日晚，阿鏜的《神雕俠侶民族交響曲》（下簡稱《神交》）在廣州星海音樂廳由胡炳旭指揮廣東民族樂團(tuán)首演?！渡窠弧酚冢保梗罚赌觊_始構(gòu)思，１９８８年完成初稿并由陳佐湟指揮北京中央樂團(tuán)試奏，１９９３年由崔玉盤指揮臺北青年音樂家管弦樂團(tuán)首演，２００４年由麥家樂指揮俄國佛羅尼斯交響樂團(tuán)正式錄音交響樂版本，而移植的民樂版本卻是國內(nèi)公演的第一站。這次回歸故里的首演寄予了這位出生成長于廣州的臺灣作曲家之游子夙愿，見證了阿鏜從構(gòu)思到完稿、從錄制到首演長達(dá)三十四年的艱辛歷程。充滿俠義豪情的民樂版《神交》在指揮家胡炳旭攜同廣州民族樂團(tuán)的演繹下，凸顯了民族魅力，尤為地道純粹。它不僅得到了國內(nèi)外各界人士的好評，掀起了海峽兩岸專業(yè)作曲家、樂評家的“群英論”熱潮，更引起了音樂愛好者特別是民樂愛好者與武俠愛好者的極大關(guān)注。
　　這部作品依照小說情節(jié)分為《反出道觀》、《古墓師徒》、《俠之大者》、《黯然銷魂》、《海濤練劍》、《情為何物》、《群英賀壽》、《谷底重逢》八個樂章，每個樂章情境畫面具象，敘事性強(qiáng)，旋律性強(qiáng)，剛?cè)嵯酀?jì)，富有濃郁的中國民族韻味。
　　一、主題形象的神領(lǐng)意造
　　作品情景交融，用抽象的音樂語言充分展現(xiàn)了具象的音樂形象。無論是楊過、小龍女，還是郭靖、郭襄，音樂中展現(xiàn)的人物主題形象都與金庸筆下的小說人物形象合為一體，且全曲以這四位人物形象的主題動機(jī)發(fā)展、變奏而貫穿始終。
　　第一樂章《反出道觀》開門見山地展現(xiàn)了楊過剛毅、俏皮還帶有叛逆的主題形象，該動機(jī)曲調(diào)明亮激昂。
　　例１：（楊過動機(jī)）
　　 動機(jī)的四度跳進(jìn)在后續(xù)的發(fā)展變化中，賦予了音樂形象大氣、剛毅的色彩基調(diào)，在第六樂章《海濤練劍》中更是得以充分體現(xiàn)。該動機(jī)在第七樂章《情為何物》中，變化發(fā)展成（ｌａ—ｄｕｏ）三度進(jìn)行，明亮而叛逆的音樂形象搖身變?yōu)槔p綿凄美的情緒基調(diào)。
　　代表小龍女形象的主題柔美具五聲性，她于第二樂章《古墓師徒》三拍子舞曲的方式出現(xiàn)，主題是清新而脫俗的徵調(diào)式，并采用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，小龍女與楊過主題的主、副部對比，講述師徒練劍與情感發(fā)展的故事情節(jié)；“小龍女”于第四樂章《黯然銷魂》在降ｅ小調(diào)上重現(xiàn)，略帶憂傷的商調(diào)式，只用拉弦與彈撥樂器演繹，黯淡、凄慘、柔腸百結(jié)，寫作上對音色與旋律的把握足以突顯出小提琴家阿鏜的弦樂功底和旋律創(chuàng)作天分。
　　例２：（小龍女動機(jī)）
　　
　　郭靖的大俠風(fēng)范在第三樂章《俠之大者》用中、低音吹管樂音色充分展現(xiàn)，主題旋律寬廣、深情、厚重，上行大氣而有力，演繹了充滿英雄氣概的大俠形象。主題發(fā)展多加管樂和打擊樂配器，變奏多用同音敲擊與模進(jìn)的手法，通過六次變奏將音樂層層疊起，如千軍萬馬、雄獅怒吼般，如此宏大的音樂氣勢在中國民族音樂作品中并不多見，這也是這部作品振奮人心之處。
　　 例３：（郭靖動機(jī)）
　　
　　全曲畫龍點睛之筆則是第七樂章《群英賀壽》，它最具中國民樂典型的喜慶音樂風(fēng)格，舞蹈性強(qiáng)，結(jié)構(gòu)為復(fù)三段體，采用代表人物形象郭襄的動機(jī)主題完成。這一樂章吸取了中國鑼鼓經(jīng)的音樂特征，不僅為樂曲布上了喜趣色彩，更使音樂的民族化風(fēng)格增添了熠熠光彩。
　　例４：（郭襄動機(jī)）
　　八個樂章長達(dá)六十分鐘，感人肺腑，蕩氣回腸，這四個主題動機(jī)通過各種不斷變形發(fā)展的手法，加上精彩的樂隊音色配器，交織展現(xiàn)出八種音樂場景畫面，尤其是楊過動機(jī)與小龍女動機(jī)的“雙劍合璧”，創(chuàng)作成第五樂章《海濤練劍》吞天吐地般的音樂高潮，與第八樂章《谷底重逢》“有情人終成眷屬”的大團(tuán)圓曲終畫面，讓人記憶猶新。
　　《神交》不僅顯示了作曲家阿鏜心領(lǐng)神會該小說中博大精深的武學(xué)文化，自強(qiáng)不息的民族精神、感天動地的兒女情長，還用抽象的音樂語言為文學(xué)中所表達(dá)的俠義豪情與浪漫愛情增添了無盡的遐想空間，開創(chuàng)武俠音樂的交響畫面實為史無前例。
　　二、民族風(fēng)格的高情遠(yuǎn)韻
　　曲風(fēng)民族化是《神交》最耀眼的光彩之一。無論是從上述提到的四個主題動機(jī)，還是從樂曲的調(diào)式調(diào)性，都具有地道而純粹的廣東音樂風(fēng)格。
　　動機(jī)的創(chuàng)作靈感來自阿鏜故鄉(xiāng)的方言——廣東粵語對人物名稱的唱腔發(fā)音，使民族化深入到了樂曲之骨髓。它似乎給《神雕俠侶》的人物形象灌注了粵曲鄉(xiāng)音，有如給交響曲賦予了戲劇唱腔。最值得一提的是第六樂章，“問世間，情是何物，直教人生死相許……”這首金朝人元好問所作的詞《摸魚兒》是金庸筆下《神雕俠侶》的精髓與主題。阿鏜曾為之創(chuàng)作過粵語演唱的管弦樂伴奏大合唱，而后改編成弦樂合奏《賦格風(fēng)小曲》，獲１９９２年“黑龍杯”管弦樂作品大賽優(yōu)秀作品獎。在《神交》中的這一樂章就是根據(jù)大合唱配器而成的賦格曲，旋律極富粵曲唱腔味道，從主題動機(jī)上不難看出連楊過動機(jī)也源于此。
　　全曲旋律有鮮明的民族調(diào)性感，采用廣東音樂常用的清樂七聲音階，時而還加入雅樂與燕樂的偏音，使樂曲并不拘泥于民族的五聲音階中，而是如粵劇唱腔般在九音階中縈繞。旋律的格調(diào)高雅，且用換音的方式輾轉(zhuǎn)于各同宮系統(tǒng)調(diào)。加上民族樂隊的演繹，高胡的拉奏，使整部作品無不滲透著濃郁的廣東音樂之風(fēng)。
　　當(dāng)然，不可忽視的是作品題材原本為中國武術(shù)派生的文化產(chǎn)物，阿鏜用音樂淋漓盡致地展現(xiàn)夸張功夫的“武”文化與寧折不屈、為國為民之正氣的“俠”文化，闡釋著中華民族高尚的人生哲理，加上民族的曲風(fēng)、民族樂隊的音色，三者完美結(jié)合于一體，給人以充滿古樸遐想空間的高情遠(yuǎn)韻。
　　三、傳統(tǒng)技法的中西合璧
　　在創(chuàng)作技法上，阿鏜采用了與眾多中國作曲家相同的手法，將中國音樂風(fēng)格與西方傳統(tǒng)的作曲技法融會貫通。這雖是近一百年來中國作曲家不同程度慣用的創(chuàng)作思維，但像《神交》這樣中西合璧卻不失原味的作品并不多見，尤其在民族交響曲作品中更是屈指可數(shù)。廣東音樂的九聲音階給阿鏜提供了更為寬泛的調(diào)式音高之源泉，因此樂曲幾乎可以不受顧忌地運用西洋大小調(diào)與民族調(diào)式的的滲入、穿插、并行與自由轉(zhuǎn)換，配上２０世紀(jì)五六十年代中國作曲家慣用的三和弦加二度、五聲音階的模進(jìn)、粵劇的曲風(fēng)、鑼鼓經(jīng)的打擊樂片段，使作品顯出中西合璧之美感。
　　節(jié)奏上的處理顯示了阿鏜除深厚的傳統(tǒng)功底以外，還吸取了西方現(xiàn)代無規(guī)律律動與重音的節(jié)奏特征。它為民樂隊作品中的單調(diào)節(jié)奏灌注了新鮮血液，也給具現(xiàn)代聽覺審美的聽眾們提供了刺激且兼顧唯美的音響律動。
　　西方傳統(tǒng)的各種具典型代表的曲式結(jié)構(gòu)在阿鏜的筆下來了個“群英會”。那小龍女與楊過動機(jī)的主、副部奏鳴，《俠之大者》的六次變奏；《黯然銷魂》的復(fù)三部曲式，《海濤練劍》的回旋曲式，《情為何物》的賦格曲等各種曲式結(jié)構(gòu)都匯聚一堂。前奏曲、圓舞曲、中國民族慶典舞曲、自由的幻想曲等體裁形式，也都被恰如其分地運用。
　　《神交》民樂版在樂器音色的處理上也凸顯了民族樂器右手特有神韻。笛子、嗩吶吹奏的旋律使音樂更具民族氣息；琵琶、柳琴、阮的音色襯托出音樂的東方韻味；二胡的潤腔揉弦，特別是高胡的運用，使廣東音調(diào)更為凸現(xiàn)；笙與揚琴支撐著民族音樂的和聲聲部，遠(yuǎn)比西洋銅管音色來得地道；鼓和鈸的運用為音樂增添了武俠打斗的氣勢。吹管樂與打擊樂音色配器的氣勢磅礴效果是民族樂曲中難得一見的大氣片段；拉弦與彈撥樂器合奏的凄美旋律顯示出又譽為小提琴家阿鏜旋律創(chuàng)作的天賦異稟。
　　
　　種種傳統(tǒng)作曲技法運用無不顯示了阿鏜多年修來的深厚創(chuàng)作功底。貝多芬的同音敲擊、斯特拉文斯基的不規(guī)律節(jié)奏律動、德沃夏克的銅管和聲、肖斯塔科維奇的打擊樂運用、拉威爾的配器音色，中國的鑼鼓經(jīng)以及粵曲獨有的唱腔等等，似乎都在此集于一身，博采眾長，用阿鏜特有的方式推陳出新，各個音樂元素剛?cè)嵯酀?jì)地交織穿插，創(chuàng)造出屬于他的充滿俠義豪情的音樂風(fēng)格，而今再把它移植成民族交響樂版本，更為錦上添花。
　　四、音樂基調(diào)的雅俗共賞
　　“從來不聽古典音樂的人，聽了它也喜歡，進(jìn)而愛上古典音樂。從來沒有讀過金庸小說的人，聽了它后，會去找金庸小說來閱讀。音樂創(chuàng)作同行，聽了它后，會寫出更多好聽、耐聽、有創(chuàng)意、雅俗共賞的作品。不懂中文的朋友，聽了它后，產(chǎn)生出了解中國人與中國文化的欲望”。①這是阿鏜對《神交》的誕生寄予的希望。
　　正如阿鏜所期望的，《神交》引起了海內(nèi)外各界尤其是音樂界名家的“群英論”。臺灣樂評家伍牧：“兼具中國音樂的旋律之美與西方音樂的和聲之豐，對立之妙?！毕愀圩髑谊愑廊A：“細(xì)致的旋律，澎湃的配器，層次分明，進(jìn)退有序?！贝箨懽髑壹嬷笓]家陳樂昌：“注重旋律之美，由于對位豐富巧妙，不但沒有單薄甜俗之病，反而是豐富、清新，讓一般人都一聽便GJHWFjDdfa0eN36B1SdRfQ==喜愛?！薄姸鄧@著中西合璧、雅俗共賞的評論都有著共同的評價——“心靈的呼喚”②。
　　當(dāng)今，唯美的音樂基調(diào)，是有些“激進(jìn)”作曲家們嗤之以鼻的，他們過于在意創(chuàng)新理念與技法，卻忽略了音樂本身的內(nèi)涵，失真與矯揉造作地表達(dá)著自己的心聲。阿鏜的《神交》雖不前衛(wèi)，也不炫技，更不難懂，但它“藝術(shù)上很真很純，沒有什么多余的東西”③。阿鏜就是這樣大膽地用質(zhì)樸的音樂表白，“獨創(chuàng)新聲”④踏出了雅俗共賞而又屬于自己的創(chuàng)作之路。
　　回觀其３４年的武俠音樂創(chuàng)作歷程，由鐘情到靈感再付諸行動的阿鏜將這種中華民族特有的文學(xué)化作音符，以金庸武俠小說的三個經(jīng)典形象——令狐沖、蕭峰和楊過為靈感來源，還先后創(chuàng)作了國樂合奏《笑傲江湖》、《蕭峰交響詩》，與《神交》相得益彰。他用這種創(chuàng)作理念開拓了新的題材領(lǐng)域，堅持著武俠音樂創(chuàng)作之路的執(zhí)著追求。如此的赤誠打動著我們不得不再次深入了解這充滿奇幻色彩的中華武俠文化。
　　從《韓非子·五蠹》中“儒以文亂法，俠以武犯禁”最早的“俠”字萌生，到司馬遷《史記》中《游俠列傳》、班固《漢書》中的《游俠傳》、唐代李白的《俠客行》直至現(xiàn)代以金庸、古龍、梁羽生為代表的武俠小說，足以見得這種構(gòu)建于虛幻與現(xiàn)實之間“成人的童話”源遠(yuǎn)流長，深得各階層人民的青睞。武俠不僅涉及到小說、詩詞、對聯(lián)、曲藝、琴棋書畫，還影響到漫畫、影視、電子游戲、音樂等各種媒體，形成中華民族獨有的武俠文化。武俠音樂也受到廣泛的關(guān)注和喜愛，但音樂的格調(diào)幾乎都停留在通俗歌曲與電影配樂的層面。于此更凸顯出阿鏜的《神雕俠侶民族交響曲》獨特的貢獻(xiàn)，他把武俠精神帶到了嚴(yán)肅音樂的殿堂，把武俠文化搬上了世界音樂的舞臺，在民族交響樂的領(lǐng)域中獨樹一幟。
　　
　　
　?、佟渡竦駛b侶交響樂》ＣＤ簡介，《作曲者的話叁》。
　?、凇度河⒄摗瓷窠弧怠穮误K語，《嶺南音樂》第２９６期。
　　③《群英論〈神交〉》張肖虎語，《嶺南音樂》第２９６期。
　?、堋度河⒄摗瓷窠弧怠防盍枵Z，《嶺南音樂》第２９６期。
　　
　　徐越湘 華南師大音樂學(xué)院副教授
　　
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