摘要：不同于西方風景畫的中國山水畫，透露著中國藝術家獨特的空間審美意識，展示了中國傳統(tǒng)美學的思想精華。這種空間意識不是科學的、精確的焦點透視，更多的是心靈的觀照，是中國藝術家用心靈創(chuàng)造的藝術境界、人化的自然。
　　關鍵詞：山水畫 透視 空間意識 意境
　　
　　同是描繪自然風光，中國山水畫與西方風景畫在藝術表達內容及表現(xiàn)手法上卻是大不相同，從中我們不難發(fā)現(xiàn)它們在表現(xiàn)與表達空間意識上的截然差異。如果以嚴謹?shù)耐敢晫W來衡量，中國山水畫顯然不符合客觀存在，相對而言，它的空間意識似乎也應當要落后于西方的風景畫。而現(xiàn)實卻不盡然，甚至相反，從某種意義上來說中國畫的空間意識遠遠大于甚至高于西方風景畫。中國山水畫是中國藝術家用心靈創(chuàng)造的藝術境界、人化的自然，其空間意識不只是對客觀自然在空間上的表達，更多的體現(xiàn)在主觀意識的延伸中，“境由心生”恰當?shù)伢w現(xiàn)了中國山水畫在空間意識表達上的獨特魅力。中國畫空間意識的表達主要體現(xiàn)于經(jīng)營位置、內容及意境這三個方面，尤以意境上的空間表達最具特色。
　　一
　　“經(jīng)營位置”是南朝謝赫在《畫品》中對三國至齊梁間的27位畫家及作品進行分析品評而總結的繪畫六法之一。經(jīng)營位置上的空間即繪畫本身構圖上的空間安排，中國山水畫雖然不講求嚴謹科學的焦點透視，卻從不忽視構圖空間上的有意安排。“經(jīng)營位置”的提出足見古人對繪畫構圖的重視。唐張彥遠在《歷代名畫記》中認為它是“畫之總要”，可見它在繪畫中所占據(jù)的重要地位。“經(jīng)營位置”是指繪畫的筆法要求和形、色、構圖等繪畫造型基礎和技巧，中國畫的經(jīng)營位置，不是依據(jù)透視原理，而是“折高折遠自有妙理”，所表現(xiàn)的空間意識是畫家欣賞大自然后在心中形成的和諧奏章。畫家的眼睛不是固定在一個點上，而是散點式的飄忽上下左右前后，一目千里，把握全境的陰陽開闔。中國古代畫家并非不懂得科學的焦點透視原理，早在南北朝時期，劉宋畫家宗炳就已經(jīng)提出了透視法的秘訣，但歷代畫家卻在繪畫中有意回避這種科學透視法的運用，而采用自己獨特的散點透視。“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全局，他的空間立場是在時間中徘徊移動，集合數(shù)層與多方的視點，構成一幅超象虛靈的詩情畫境?！痹跇媹D的空間安排上，北宋郭熙在《林泉高致集》中提出中國山水畫“三遠”構圖法則。其曰：“山有三遠，自山下而仰視山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠?！蔽宕剿嫾仪G浩在其山水畫《匡廬圖》中以全景式構圖描繪北方的崇山峻嶺，一派壯闊雄偉的氣象，在空間處理上仰視、平視、俯視兼?zhèn)洹ｍn拙在《山水純全集》中又將郭熙的三遠法進一步闡釋為“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”。后人將其二者合稱為“六遠”?！傲h”中的前三遠“高遠”、“平遠”、“深遠”，相對比較客觀理性，常人也容易理解。而闊遠、迷遠、幽遠則是感性的、主觀的、可意會而不可言傳的。在山水畫創(chuàng)作上，畫家們常常將這些透視原理結合而用，王希孟的《千里江山圖》、黃公望的《富春山居圖》、倪瓚的《江亭山色圖》等都有“六遠合一”的運用。
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　　內容上的空間主要是指山水畫中所繪江山的廣闊，具體體現(xiàn)在咫尺畫卷納萬里江山上。中國的山水畫，不是畫家對某處山水的靜態(tài)寫生，而是閱盡千山之后把孕育于胸中的山水情緒及對自然生化的感悟形諸筆端。傳說吳道子曾奉命繪制嘉陵江三百余里山水，一日而就，其基礎就是在于前三個月的寫盡山川打草稿，使山川與其神遇而跡化，才能“掃千里于咫尺，寫萬頃于指下”。若以客觀的態(tài)度和科學方法來分析，中國山水畫的空間安排是不合理的，人目所及的空間范圍不過數(shù)里，即使登高望遠也不過數(shù)十里，在一幅畫中安排如此大的空間距離已經(jīng)超越了目之所及，對西方風景畫來說是不可思議也是不可達到的。但中國山水畫卻做到了這一點，畫者對所看到的自然景色進行不受客觀存在限制的選擇、重組，將不同處的多座山或同一座山的不同角度取優(yōu)去劣，綜合組織安排在一幅畫面中。就連水的處理也極具特色，從潺潺溪流的發(fā)源到奔騰入江的九曲回轉，都能夠匯聚于幾米甚至幾厘米的空間之中，給人以千里之行的感受。黃公望的《富春山居圖》全長639.9厘米，采用三遠并用的長卷構圖，把上千里山川、河流、樹木、石頭有條不紊地集中概括在幾米的長卷中，層巒疊嶂、峰回路轉，使觀者超越了視點視角的限制，隨山川河流起伏，綿延千里。人在幾米畫卷前，心卻隨境飛動千山萬里。中國畫內容上的空間還體現(xiàn)在時間上，中國畫中時間的概念不是凝固的。如“四君子”和“歲寒三友”中的梅、蘭、竹、菊、松分屬不同季節(jié)的植物，梅花傲雪獨開，蘭花春天綻放，竹子夏季青翠，菊花深秋吐蕊，青松四季蔥綠，中國畫卻能將這些不同季節(jié)的花草融在一幅畫中。冬去春來、寒來暑往，不同時間里發(fā)生的事情，能被安排在同一畫面中而又不讓人覺得違背常理，這正是中國文化下獨特審美情趣的展現(xiàn)。
　　三
　　意境上的空間主要體現(xiàn)于山水畫的虛實關系中，虛實關系是中國山水畫處理空間、構思布局的準則。中國畫始終是老莊、禪宗思想的延續(xù)發(fā)展，在繪畫之初便形成了不同于西方繪畫偏重寫實的藝術特點，而偏重于寫意以抒發(fā)情感。加之中國特有的毛筆和宣紙是最能表現(xiàn)其筆墨情趣的材料，就更加促進中國山水畫在筆上論氣、墨上論韻，以達到“氣韻生動”的藝術境界，寓有形于無形，寓虛于實，虛實相生，讓人在有形世界中體會出無形世界的浩瀚奇妙，這就是用有限的空間蘊涵出無限的意境。清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》中說：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境?！倍U家云：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色?！敝袊剿嬛械目蘸土舭渍沁@種虛實意境的表達，筆墨未到的空白處留給觀者無盡的臆想空間，展現(xiàn)了中國山水畫無中生有的審美意蘊。南宋四家“馬一角，夏半邊”的構圖方式將這種虛實有度的空間運用得淋漓盡致。倪瓚的山水畫《六君子圖軸》，六棵樹木，一處遠山，除此之外就是寥寥幾筆的微波，幾乎全為虛白。但是此處的留白并沒有使整個畫面顯得空洞，反而使畫面虛實相生，景物之間錯落有致。作品中遠景的虛空使江面更顯遼闊和蕭疏。這種虛幻空靈的空間處理更好的體現(xiàn)出了山水畫中的詩情畫意，給欣賞者提供了廣闊自由的遐想空間，突出表現(xiàn)了繪畫的主題。元代黃公望在《富春山居圖》中對于山川之間的湖水表現(xiàn)就是采用了虛無的空間遐想和延伸。大量留白之處并沒有繪制水紋，卻使觀者從空白和虛無之處遐想出煙波浩渺，潺潺流水。這片水在畫面上是無，在感覺中卻是有，真是“江流天際外，山外有無中”。這是古代中國人真正的空間意識之所在。蘇東坡說：“靜故了群動，空故納萬境?！边@是中國哲學的智慧，而并非西方觀念中的真空和不存在。文人畫主張的詩情畫意引導中國山水畫從北派的繁向南派的簡發(fā)展，也使得山水畫藝術所營造的空間境界從無我到有我，更顯得悠遠空靈。
　　“意境”的融入使山水畫的空間意識得到無限延伸，不再局限于固定的咫尺江山和丈米畫卷上，畫者往往能“馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外”。（吳鎮(zhèn)《竹譜》）景的空間受客觀實在的限制是有限的，意的空間則不受時空限制，遼闊無邊、無拘無束、漫無邊際。西方風景畫在描繪客觀景物的同時也含有一定的情和意，但在空間意識的延伸上卻遠不如中國山水畫意蘊幽遠。宗白華說西洋人對這無窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險的、探索的，其結果是彷徨不安、欲海難填。中國人對這無盡空間的態(tài)度卻是“高山仰止，景行行止，雖不能至，而心向往之”。如果說“埃及人的時空意識是路，希臘人的時空意識是主體，現(xiàn)代西方人的時空意識是無盡的空間”，那么我們中國人的時空意識則是意的宇宙。中國文人畫家寄情山水，不為窮究宇宙、征服自然，而是游心太玄、超于象外，在對自然的觀照中，把心靈引向生命的深處。唐代詩人王維說：“行到水窮處，坐看云起時。”中國人在有限中見到無限，又從無限中回歸有限，他們的意境不是一去不返，而是回旋往復、生生不息。
　　參考文獻：
　　1.宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1997年版，第142頁。
　　2.《古代藝術三百題》，上海古籍出版社，1989年版，第214頁。
　　3.宗白華：《意境》，北京大學出版社，1987年版，第270頁。
　　4.斯蕃格耐［德］：《西方的衰落》，轉引自《論中國畫虛幻空靈的空間觀念》，吳蕓著，《西北民族學院學報（哲學社會科學版）》，2002（5）。
　?。ㄗ髡邽猷嵵輲煼秾W院美術系講師）
　　編校：董方曉