摘要：本文運(yùn)用符號(hào)論美學(xué)的理論對(duì)李煜詞進(jìn)行解讀，從中可以發(fā)現(xiàn)李煜詞不管在意象的選用上，還是組織結(jié)構(gòu)上，都具有符號(hào)論美學(xué)所說的“生命的形式”。
　　關(guān)鍵詞：符號(hào)論美學(xué)；圖式；生命的形式；普遍情感
　　
　　符號(hào)論美學(xué)的代表人物卡西爾給“人”下了一個(gè)著名的定義:“人是符號(hào)的動(dòng)物?！焙沃^符號(hào)？卡西爾說：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào)，尤其當(dāng)知覺作為對(duì)某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對(duì)意義作出揭示之時(shí)，更是如此?！盵1]（p109）
　　蘇珊·朗格在繼承卡西爾的藝術(shù)符號(hào)論的基礎(chǔ)上，又做出了一個(gè)巨大的貢獻(xiàn)，明確的區(qū)分了語言的邏輯符號(hào)與非語言的情感符號(hào)。朗格認(rèn)為這種符號(hào)系統(tǒng)具有“描繪而非推理的形式，它具有意義，卻沒有約定俗成的關(guān)系，從而不是把自己表現(xiàn)為一般意義上的符號(hào)，而是表現(xiàn)為一種‘有意味的形式’。其中意味成分不是從邏輯上加以辨別，不是當(dāng)作功能得以認(rèn)識(shí)，而是當(dāng)作性質(zhì)得以感受?！盵2]（P41—42）因此，朗格為藝術(shù)下了一個(gè)頗令人玩味的定義：“藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造。”[2]（P51）
　　對(duì)李煜詞的解讀恰好可以從此切入。雖然歷史上優(yōu)秀的作品都是作家情感的真實(shí)流露，況且人心對(duì)于外物的變化，總會(huì)有一些相應(yīng)的感受，所謂“春秋待序，陰陽舒慘，物色之動(dòng)，心意搖焉。”（《文心雕龍·物色》）然而對(duì)于李煜，他的生命歷程迥然而異于常人，從富貴享樂的帝王到備受欺凌的臣虜，如此巨大的命運(yùn)反差，讓他的情感得到了極大的擴(kuò)張，從“小我”的一己私情擴(kuò)大至對(duì)家國、人生、運(yùn)命的不盡追憶與感喟 ，使詞中的情感更加深沉、豐富、凝重，故而王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”
　　依據(jù)符號(hào)論美學(xué)，人類思維的基本符號(hào)就是各種意象，具體到藝術(shù)創(chuàng)作上來說，就是作家將一般的符號(hào)心靈化、情感化，使其成為審美化的符號(hào)，即審美意象的心理圖示。而表達(dá)，則是將其轉(zhuǎn)化為語言文字符號(hào)系統(tǒng)，讓語言文字成為審美意象的物化表現(xiàn)形式。綜觀李煜的創(chuàng)作，他擅長以銳敏的心靈去感知外界的變化，并以自己深切的人生體驗(yàn)和感受燭照到恰切的意象作為感情的載體，言他人所欲言而不能言，自成高格。總體上說，李煜詞中的意象選擇有這么兩個(gè)特點(diǎn)：
　　一、選用美好的事物，如春景、春花、明月、幽夢(mèng)等，這類詞作，在情感表達(dá)上多用對(duì)比手法，寫出了好景無常、美景難再，美麗的回憶、片刻的歡娛之后，留給人更多的凄楚與哀傷。例如《虞美人》(風(fēng)回小院庭蕪綠)一詞，風(fēng)暖草薰，柳枝婆娑，好一派春天的美景，當(dāng)年的竹聲新月清晰如昨。然而物是人非，哪堪回首，只剩下無盡的傷痛撕扯著內(nèi)心。
　　二、運(yùn)用一些在心理感覺上比較“冷”、“殘”的意象，如落葉、秋風(fēng)、深院、小樓，著意渲染蕭索、孤寂、凄清的氛圍，直抒胸臆，直言人生的悲苦。如《謝新恩》（冉冉秋光留不?。┮辉~，紅葉滿階，一片狼藉，令人觸目神傷；細(xì)雨蒙蒙，彌漫天地，真?zhèn)€把愁也堆滿了心底。雁陣的悲聲，偏偏又傳入耳際，此番情愫，直叫人沖口而出：“愁恨年年常相似”！
　　根據(jù)蘇珊·朗格的觀點(diǎn)，符號(hào)論美學(xué)雖承認(rèn)文藝是情感符號(hào)的創(chuàng)造與表現(xiàn)，但認(rèn)為這種情感不是“自我表現(xiàn)，文藝要表現(xiàn)的是具有普遍性的即人類性的情感。純粹的自我表現(xiàn)是不需要藝術(shù)形式的，只有表現(xiàn)人類的普遍情感，才是藝術(shù)創(chuàng)作的任務(wù)和目的。”[3]（p216）我們之所以講李煜詞中“愁”與“悲”的描寫極具藝術(shù)價(jià)值，是因?yàn)檫@種感情被作者本人從生活實(shí)感中加以提取后，升華為同人類的痛苦憂愁感應(yīng)在一起的深刻體驗(yàn)，故而王國維說：“后主則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類罪惡之意”（《人間詞話》）。我們讀李煜的詞，不僅為他個(gè)人的命運(yùn)遭際而動(dòng)容，更為他對(duì)人類所懷有的憂患意識(shí)而感動(dòng)、嗟嘆。所以蘇珊·朗格說：藝術(shù)家表現(xiàn)的是“他認(rèn)識(shí)到的人類的情感，一旦藝術(shù)家掌握了操縱符號(hào)的本領(lǐng)，他所掌握的知識(shí)就大大超出了他全部個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的總和?！盵4]（p25）
　　另外，李煜的詞還具有符號(hào)論美學(xué)所推崇的“生命的形式”。蘇珊·朗格說：“如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號(hào)（一個(gè)藝術(shù)品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來；也就是說，它必須使自己作為一個(gè)生命活動(dòng)的投影或符號(hào)呈現(xiàn)出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式?！盵4]（P43）眾所周知，李煜的詞往往借助“家國之慨”抒發(fā)失國后自己對(duì)人生的探究思索，在表達(dá)上，他喜歡選取人們經(jīng)常見到、體驗(yàn)到的景物，這些景物的表現(xiàn)形式與人的生命、情感模式正好是一種同構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系，帶有更為廣泛而普遍的含義，給人強(qiáng)烈的思想共鳴。如《清平樂》（別來春半）中，作者將“草”所具有的生命力的旺盛、繁茂之感比作離愁別恨，突出了愁的多、愁的長、愁的沒有止盡。
　　寫人生的悲哀、命運(yùn)的無常，這不禁讓人想起了魏晉時(shí)代的悲歌?！吧瓴粷M百，常懷千歲憂”，“人生寄一世，奄忽若飆塵”，如果說這種覺醒的生命意識(shí)，反抗的是兩漢桎梏個(gè)性、不近人情的經(jīng)學(xué)思想；那么，李煜詞中所流露的悲劇意識(shí)，則是把個(gè)人的苦難上升為關(guān)注宇宙人生的普遍的悲劇情懷，他反抗的是冥冥之中的命運(yùn)之神。斯馬特說，“如果苦難落在一個(gè)生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當(dāng)他表現(xiàn)出堅(jiān)毅和斗爭的時(shí)候，才有真正的悲劇，哪怕表現(xiàn)出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時(shí)的自己，悲劇全在于對(duì)災(zāi)難的反抗。”[5]（P206）盡管從“倉皇辭廟”的時(shí)候起，李煜就過起了卑賤、屈辱的囚虜?shù)纳睿叭障χ灰詼I洗面”，但在內(nèi)心，他卻敢于蔑視宋太宗的淫威，大膽的、率真的吟唱出憶戀故國的心曲，捍衛(wèi)了做“人”的尊嚴(yán)。
　　被人稱為“絕命之作”的《虞美人》，是作者對(duì)命運(yùn)進(jìn)行抗?fàn)幍淖钣辛Φ淖髌?，這首詞情感明朗、不加掩飾地抒發(fā)了對(duì)故國的一腔思念之情。“春花秋月”，象征著過去的美好歲月，但真要回首，又覺不堪；天穹上的一輪皓月，如此的明亮、圓滿，不正好輝映著詞人那顆晦暗、破碎的心么？那些雕梁畫棟的故國宮苑，恐怕早已斑駁荒落，失去了往日的顏色。這一切，在詞人心中都化作江水一般的愁情，滔滔滾滾，奔涌沖瀉！
　　后人評(píng)價(jià)李煜，總愛強(qiáng)調(diào)他的雙重身份，一是國君，二是詞人，以期說明做國君他是昏庸的、失敗的，做詞人他是優(yōu)秀的、成功的，這未免有些苛責(zé)古人。做國君不是他自主的選擇，他天生具有的詩人氣質(zhì)，注定他成為詞人，這才是他生命中應(yīng)有的唯一的選擇。我們只能這樣說，“國家不幸詩家幸”，人生、命運(yùn)的急劇變遷與巨大的劫難，使李煜后期的詞作在思想的力度、深度與廣度上均大大超過了前期，那一幅幅用血淚凝成的“生命的圖示”不僅使后人為之動(dòng)容、感喟不已，也使李煜的名字永遠(yuǎn)地鐫刻在了歷史長河之中。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
　　[1]恩斯特·卡西爾：《符號(hào)形式的哲學(xué)》第1卷，柏林1923年版。
　　[2]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1986年版。
　　[3]蘇珊·朗格：《哲學(xué)新解》，劍橋大學(xué)出版社1957年版。
　　[4]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版。
　　[5]轉(zhuǎn)引自朱光潛《悲劇心理學(xué)》，人民文學(xué)出版社1983年版。
　　
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