摘要：海子詩學博大、獨特、自成體系，是基于海子對人類精神藝術(shù)這一大空間綜合考察的結(jié)晶，它不僅吸取了中華傳統(tǒng)文化的汲養(yǎng)，更因其對存在與生存的深切關(guān)注而具有了世界性的眼光。通由海子詩學，不僅可以切近海子其詩其思，也可透視當代中國詩歌甚至世界范圍內(nèi)的一些重大詩學問題。本文將就海子的抒情短詩，從形而下和形而上兩個層面全面展開論述，展現(xiàn)海子在詩歌中構(gòu)筑了一個豐富而自足的精神世界，以及死亡意識。
　　關(guān)鍵詞：海子；詩歌；死亡；意識
　　
　　1989年3月26日，海子在山海關(guān)至龍家營之間的鐵道上臥軌身亡，隨身帶著梭羅的《瓦爾登湖》、海雅達爾的《孤筏重洋》、《新舊約全書》和《康拉德小說選》等四本書，這一事件被第三代詩人視為一次神圣的獻祭。陳曉明說，“海子死了”——這是那個時期任何一次關(guān)于詩歌的、乃至關(guān)于文學的討論會的開場白。足見海子之死在當代詩壇所造成的影響。自那以來，“海子的死亡”一度成為評論界爭論不休的話題，爭議的焦點在于海子之死有無“形而上”的意義。一種觀點認為海子的死亡是以身體和詩歌為犧牲對繆斯女神的獻祭。
　　
　　一、永恒的女性，用藝術(shù)升華了生命
　　一個詩人的自殺除了有他自身的原因外，還有促使他走向自殺的導火索。海子自殺有很多原因：自身氣質(zhì)、迷戀氣功、精神分裂等諸多原因，而海子的愛情生活是最直接或許也是最重要的。海子自殺前曾見到過他初戀的女朋友，她是海子一生所深愛的人，海子為她寫過許多愛情詩，發(fā)起瘋來一封情書可以寫到兩萬字以上。海子最后一次見到她時，她已在深圳建立了自己的家庭，海子見到她，她對海子很冷淡。當天晚上，海子與同事喝了很多酒，講了許多當年他和這個女孩子的事。第二天早上酒醒過來，他問同事他昨天晚上說了些什么，是不是講了些他不該說的話，同事給予了否認，但海子堅信自己講了許多傷害她的話，他感到十分自責，不能原諒自己，覺得對不起自己所愛的人。
　　詩人和他的女友好像兩只羊羔在途中偶然相遇，彼此碰碰鼻子和嘴唇，產(chǎn)生了愛情的火花。然而兩個人之間注定逃脫不了分開的結(jié)局，B喜歡海子的詩歌，在當時那個詩歌狂熱的年代是很正常的事情，海子的詩歌在當時是不被廣泛承認的，只是后來才被發(fā)掘出來。而B當時就是能夠理解海子詩歌的少數(shù)人之一，喜歡他的詩歌，與他一起談詩，可以證明她有著某種詩歌的直覺和藝術(shù)鑒賞能力，但B不同于海子把詩歌當作事業(yè)，甚至全部的生命。B出在內(nèi)蒙一個富裕的文化家庭，有著良好的家庭教育和社會關(guān)系，海子起初的一些詩歌之所以能夠在內(nèi)蒙古的《草原》和《詩選刊》上發(fā)表，除了詩歌本身的質(zhì)量外，和B是有很大關(guān)系的，與B的表兄的關(guān)系是分不開的，B在人際關(guān)系和處事能力方面是有很大的潛能的，以至于后來去了深圳發(fā)展，繼而又去了國外，這些注定了她和一個純粹的詩人分開的必然性。
　　
　　二、宿命論的悲劇意識
　　從浪漫型詩歌的特點來看海子的詩歌，它將生命的意義隱喻到一種叫“遠方”的空間、介質(zhì)或烏托邦之中，它所要做的，“并不是把事物表現(xiàn)得很明確，一目了然，而是把疏遠現(xiàn)象進行隱喻式的運用看成本身就是一個目的。情感成了中心，巡視自己的豐富多彩的周圍，就把它吸引到這個中心里來，很技巧地把它轉(zhuǎn)化為自己的裝飾，灌注生氣給它，而自己就在這種翻來覆去中，這種體物入微，物我同一的境界中得到樂趣”。海子希望把語言從道統(tǒng)束縛中解放出來，修復詩歌與神性意旨剝離之傷，生成語言的詩意，還原其思想載體的本質(zhì)，從而達到“藻雪精神”的審美效果。海子為神性復原、人性復蘇和藝術(shù)復興的理想傾盡心力，孤注一擲，他對這一努力的悲劇性也有所認識，像希臘悲劇和意大利文藝復興一樣，它們“是兩個典型的創(chuàng)造亞當?shù)倪^程。帶有鮮明的三點精神：主體明朗、奴隸色彩(命運)和掙扎的悲劇性姿態(tài)”。在這種宿命論的悲劇意識中，海子認為自己已經(jīng)“走到人類的盡頭”。
　　愛情的經(jīng)歷帶給海子心理上的灼傷，他將思想的鋒芒指向自己的內(nèi)心，形成郁積和創(chuàng)傷，并將其轉(zhuǎn)嫁給他所處的時代。他通過情欲的道路進入哲學思考的大門，在幻覺中洞見了真理。對他來說，一切似乎不曾存在，卻又像所羅門的鞭子一樣抽打在他的“啞脊背”上。他希望“活在珍貴的人間”，生活的現(xiàn)實卻是在傳統(tǒng)的夾縫中求生存。他所追求的生活模式和創(chuàng)作方式一方面表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的潛在認同，但另一方面，他革新的銳氣極為剛猛以至渴望脫離既有的傳統(tǒng)模式，自己也從中被割裂。海子對其所處的時代的感受是：“該得到的尚未得到/該喪失的早已喪失”(《秋》)。
　　
　　三、以死亡來宣告過去的結(jié)束和未來的開啟
　　人對死亡的恐懼源于人意識到時間之不可征服，人的不幸在于他被時間制約。如?？思{在《喧嘩與騷動》中所說，“人者，無非其不幸之總和而已。你以為有朝一日不幸會感到厭倦，可是到那時，時間又變成了你的不幸了”。對死亡的恐懼催生了人類文明過程中的巫術(shù)、宗教、科學和藝術(shù)等種種形式，審美是在意志力對危險和困難的不斷克服中產(chǎn)生的。意識到時間的不可抗拒性，海子選擇在短暫的時間內(nèi)接觸到“實體”，以透悉生命和存在的意義。他說：“時間有兩種。有迷宮式的形式的時間：玄學的時間。也有生活著的悲劇時間。我們搖擺著生活在這兩者之間并不能擺脫。也并不存在對話和攜手的可能。前者時間是虛幻的、籠罩一切的形式。是自身、是上帝。后者時間是肉身的渾濁的悲劇創(chuàng)痛的、人們沉溺其中的、在世的、首先的是人，是上帝之子的悲劇時間，是化身和丑聞的時刻。是我們涉及存在之間的唯一世間時間——‘在世’的時間。我們沉溺其中，并不指望自拔。”既然無望從時間中自拔，詩人便渴望像但丁那樣，在“中世紀”的黑夜里呼喚一個暫新時代的到來，成為中世紀的最后一人和新世紀的第一人。
　　海子多次在詩歌中提到“最后一夜的抒情”，表明他作為“詩歌皇帝”的野心——以死亡來宣告過去的結(jié)束和未來的開啟。這樣以來他既享有像撒旦那樣進行破壞的末世快感，又享有上帝最初創(chuàng)造世界的那種榮光，這樣的死亡也就無可畏懼。
　　在書寫《太陽七部書》的過程中，海子對“太陽”的信仰和追逐已經(jīng)達到“迷狂”狀態(tài)，一種類似肉體的興奮，這是酒神狄俄尼索斯縱欲狂歡的時刻，理性簡化為單純的情感。時間“通過輪回進入元素”，世界回到一個共時性的原點。聯(lián)想其他在思想和藝術(shù)領(lǐng)域做出巨大成就的人物，尼采在幻覺中肯定自己就是火焰，是太陽，他說：“走向太陽是你最終的行動；對知識的歡呼是你最終的吶喊?！?br/>　　
　　四、成為太陽的一生——“心的青春是獻給太陽的祭禮”
　　凡·高說：“那些不信仰這里的太陽的人，是十足的異教徒”。王爾德用“火”來實現(xiàn)信仰無法實現(xiàn)的東西。海子在價值觀上表現(xiàn)出對這類藝術(shù)家的認同。死亡對海子來說是與誕生的狀態(tài)同體共生的，死亡只會增加他作為“詩歌皇帝”的輝煌，使他的詩歌放射更強烈的光芒。
　　在海子看來，“死亡比誕生更為簡單”(《土地篇》)。事實上，海子一直糾纏在矛盾的狀態(tài)里，不加區(qū)分地對待藝術(shù)和現(xiàn)實生活。他渴望像凡·高給弟弟提奧寫信時所表示的那樣，兼做畫商與圣徒。既被他人閱知又不犧牲藝術(shù)的神圣和純粹性；既期待《舊約》中的嚴苛與復仇，又向往《新約》宣示的寬容與救贖。他一成不變地對美加以追求，幾乎達到自戀的程度，除了對藝術(shù)本身的關(guān)注以外，他表現(xiàn)出對一切的漠視。海子在談到《太陽·斷頭篇》時說：“詩中的事跡大多屬于詩人自己，而不是濕婆的。只是他的毀滅的天性賜予詩人以靈感和激情”(《太陽·斷頭篇》)。然而面對沒落的世界，他又試圖拯救出“應(yīng)該救出的部分”；詩人應(yīng)該“關(guān)心糧食和蔬菜”，關(guān)注生命存在本身。他像溫克爾曼那樣沉迷在古希臘世界的理想里，但相對于那個古老的文明，他只是一個“遲到者”，因而為此唏噓不已。文藝復興時期的人大都具有這樣的特點，他們“解析了生活中的煩惱，并將對它的感覺直接傳達到我們心中，它不是一種巨大的悲傷或激情，而僅僅是對時光流逝的感覺，是必須置身于凡間瑣事的夢幻者的厭倦，是生活于真實與理想之間的矛盾，是一種對休息的渴望，一種懷舊病，一種思病，那是一種非常孩子氣但又富有寓意的悲傷，它與全體人類對于熟悉的地球和有限的天空的最終的悔恨具有相同的意義。
　　黑夜使人向往太陽的初生、光芒、朝霞以及那個居于夜空之上的神秘實體，黑夜使人得到還原。如歌德所說，“混合一切形態(tài)為一的黃昏和黑夜很容易生出崇高之感，而使一切事物區(qū)別和隔離開來的白晝卻把它驅(qū)除”。顧城的短詩《一代人》打動人的地方在于它說出了那個時代的心聲：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明?！睂Ρ群Ｗ釉凇短枴ぴ妱　分械脑娋洌骸皟芍粸貘f飛進我的眼睛。/無邊的黑夜騎著黑夜般的烏鴉飛進我的眼睛?！比绻f顧城對時間和光明還抱有期望的話，海子則對黑夜的呼喚和追求更加徹底，對白晝的反叛更加決絕，像他在1986年8月的《日記》中所說的，“黎明并不是一種開始，她應(yīng)當是最后到來的，收拾黑夜尸體的人”。黑夜在海子筆下成為時間的象征，“黑夜是什么？黑夜之前是什么？黑夜之后緊跟著誰”(《桃樹林》)？這些疑問其實是對古老的“斯芬克斯之謎”的重復。他說，所謂的黑夜就是“讓自己的尸體遮住了太陽，上帝的淚水和死亡流在了一起”(《太陽·彌賽亞》)。黑夜和黎明，在80年代的文化記憶中，成為對一種遙遠的文化理想的祭奠或呼喚。在詩人的思維中，它們成為神的意志的體現(xiàn)：上帝既是破壞者又是創(chuàng)造者
　　
　　參考文獻：
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　　[3]劉小楓.詩化哲學[M].山東:山東文藝出版社，1999年，第7頁。
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