摘要：19世紀(jì)20年代末30年代初，中國文學(xué)中集中出現(xiàn)了一些“鮮血淋漓、充滿感官刺激”的審美因素，筆者認(rèn)為這與日本唯美主義作家谷崎潤一郎引起中國知識分子的關(guān)注，并被集中譯介有關(guān)。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因簡要來說，主要在于生活所迫，從唯美主義尋求慰藉；對文學(xué)去功利性的追求，以及谷崎文學(xué)中中國唯美元素與中國知識分子自身的傳統(tǒng)審美理念的共鳴等。
　　關(guān)鍵詞：中國文學(xué)；唯美主義；谷崎潤一郎
　　
　　1925~1927年的大革命運動使中國民眾的思想發(fā)生了深刻的變化，魯迅先生察覺到了這種轉(zhuǎn)變，寫道：“魂靈被風(fēng)沙打擊得粗暴，因為這是人的魂靈，我愛這樣的魂靈；我愿意在無形無色的鮮血淋漓的粗暴上接吻”。一向犀利的文筆里摻入了些許刺激的，濃墨重彩的元素。
　　30年代初茅盾先生的作品里也出現(xiàn)了“吳老太爺又看見這一切顫動著飛舞著的乳房像亂箭一般射到他胸前，堆積起來，堆積起來，重壓著，重壓著，壓在他的胸脯上……于是他又聽得狂蕩的艷笑，房屋搖搖欲倒”這樣肉感而妖艷的人物描寫。及至唯美派、新感覺派文學(xué)，在中國文壇上放眼望去一種“動感的、健康的、有肉感刺激的女性美”撲面而來。
　　筆者認(rèn)為，這些與文學(xué)現(xiàn)象與唯美主義有關(guān)，更與其中的日本唯美派作家谷崎潤一郎有著千絲萬縷的聯(lián)系。剖析二三十年代中國文壇的這種“谷崎”式審美因素對當(dāng)今的文學(xué)發(fā)展有一定的借鑒意義。
　　
　　一、 作品的流入
　　1918年，周作人在題為“日本近三十年小說之發(fā)達”的演講中首次提到了谷崎潤一郎等日本唯美主義作家，1928年3月，文學(xué)研究會在其《小說月報》上刊登了由沈端先翻譯的谷崎潤一郎的作品《富美子的腳》。同年12月，楊騷所譯的《癡人之愛》也由北新書局出版。章克標(biāo)譯《二庵童》刊登于929年創(chuàng)刊的唯美主義雜志《金星月刊》上，后章又出版《谷崎潤一郎集》。與此同時，《麒麟》、《惡魔》、《富美子的腳》等作品相繼被田漢、査士元、白鷗等多位譯者重譯，并多次再版，迎來了對谷崎潤一郎作品譯介的高潮。但1936年，陸少懿譯《春琴抄》出版之后，又逐漸轉(zhuǎn)入沉寂。
　　可以說二十年代末至三十年代初，谷崎潤一郎充滿“惡之華”帶有“嗜虐性質(zhì)的女性崇拜”的確立期的作品，頗受中國作家的關(guān)注。而對作家本身也饒有興趣，如査士元譯的《惡魔》一書中就收錄了《谷崎潤一郎訪問記》、《谷崎潤一郎年表》等，《小說月報》里還刊登了夏丏尊譯《與佐藤春夫談過去半生書》。
　　很顯然，中國譯者對于谷崎潤一郎的才華是贊賞有加的，稱其為日本的王爾德。認(rèn)為谷崎“他能收得空中飛來的妖美的幻想，他寫文章，他能在字群中，挑選有靈魂不丑的供他驅(qū)使……以自己渾然的力，把一切悲慘的景象描繪成自己的理想”。
　　
　　二、 對中國作家創(chuàng)作的影響
　　新文化運動后，20年代的中國文壇呈現(xiàn)了現(xiàn)實主義的文學(xué)研究會與新浪漫主義的創(chuàng)造社兩分天下的局面。創(chuàng)造社的成員郭沫若、郁達夫、田漢等人大多有大正年間留學(xué)日本的經(jīng)歷，彼時正值唯美主義盛行日本文壇之時，很難不受到唯美之風(fēng)的浸染。這一時期所謂的創(chuàng)造社的新浪漫主義就是唯美主義（方長安2003：85）。周作人就把郭沫若比喻為谷崎潤一郎，把郁達夫比喻為永井荷風(fēng)。20年代末，章克標(biāo)、滕固、倪貽德、張水淇等人留日歸來，醉心于唯美派，成立了“獅吼社”。30年代再度舉起唯美主義大旗的新感覺派的劉吶鷗、施蟄存等就把谷崎潤一郎的作品與其他代表日本最新文藝思想的作品一道帶回國內(nèi)，并追求新奇，加以模仿。
　　于是在“留日學(xué)生撐起文壇半邊天”的年代，我們看到了這樣的文壇現(xiàn)象。
　?。ㄒ唬?對于病態(tài)的官能享受的追求
　　郁達夫的作品中經(jīng)常出現(xiàn)頹廢孱弱的男主人公的形象，且往往與對女性的病態(tài)的崇拜，嗜虐的樂趣糾結(jié)在一起。比如《過去》中的李白時“她象這樣的玩弄我，輕視我，我當(dāng)時不但沒有恨她的心思，并且還時以為榮耀，快樂。……受了她的痛責(zé)之后，心里反感到一種不可名狀的滿足”。這與谷崎筆下那些甘心充當(dāng)女性的奴隸，在被美貌女性虐待中體味快感的佐助、靈公們何其相像啊。
　　再如，郁達夫在《茫茫夜》中描寫了男主人公把從素不相識的女性那里得來的針和手帕視若珍寶，并用其大力刺進自己的臉頰，血漬、香味、手帕都讓他覺得一種快感。
　　這種對病態(tài)官能享受的追求在施蟄存等人的作品中也可以窺見端倪。施蟄存的《在巴黎大戲院》運用意識流動手法描繪了男性在心儀女性面前的種種猥瑣、庸俗的意識流程，吮吸著女性的手帕想到“是的，確是痰和鼻涕，怪粘膩的。這真是新發(fā)明的美味??！我舌尖上好像起了一種微妙的麻顫。” 簡直成了谷崎《惡魔》中“這是鼻涕的味道。只有一股淡淡的咸味殘留在舌尖?！祟惖臍g樂世界里面居然還藏了這樣一個奇妙的秘密樂園”這一描寫的翻版。
　　無獨有偶，在與谷崎私交甚好的歐陽予倩的劇本《潘金蓮》中也有這樣一段臺詞“二郎，這雪白的胸膛里有一顆赤熱的心，這顆心已經(jīng)給你多時了……你要割去嗎，請你慢慢地割罷，讓我多多的親近你”。
　　其中不難體味到谷崎所說的“色彩濃郁、鮮血淋漓”的被虐的快感。
　?。ǘ?所謂“新女性”的塑造
　　與有被虐傾向、追求病態(tài)官能享受一道出現(xiàn)的就是肉感而妖艷的女性形象。章克標(biāo)認(rèn)為描寫毒婦，也是潤一郎的得意的把戲，他也模仿創(chuàng)作了如《銀蛇》、《戀愛四象》等，小說的主題主要是醉生夢死的官能享樂。尤其是《銀蛇》，可以說正應(yīng)了作者本人所說“翻譯了幾篇谷崎的作品之后，心中充滿了谷崎惡魔主義和唯美情調(diào)”，體現(xiàn)了作者對肉感妖艷婦女的理解。滕固的小說《壁畫》中也描寫了一個學(xué)美術(shù)的大學(xué)生因失戀打擊而手蘸吐出的鮮血，畫出一個女子站在一個僵臥的男子肚子上跳舞的情景。
　　除此之外，劉吶鷗還創(chuàng)作了一系列玩弄男性、游戲人生的“現(xiàn)代摩登”都市女性形象，同時認(rèn)為女性的行為、舉止、思想重點全部在于“性”，女性的生活完全為了性而存在。陶晶孫甚至在《他畢竟是個小荒唐了》里面寫道，只要“把影戲巨片的艷麗、肉感、愛情、浪漫的精神吹進女性的腦膜里，抱她在跳舞廳的滑地板上扭一扭，拍了拍白粉胭脂，那么一個女性就算解放了”。其理論依據(jù)恐怕是谷崎自傳體小說《金色之死》中所說的“藝術(shù)就是性欲的發(fā)現(xiàn)，所謂藝術(shù)的快感，就是生理官能的快感”吧。
　　我們也可以在左翼文學(xué)陣營中看同樣到這樣的所謂解放了的新女性。她們是茅盾筆下的章秋柳、孫舞陽、梅行素(三部曲《蝕》)等等，她們我行我素，以性道德上的反傳統(tǒng)姿態(tài)同五四時期的新女性區(qū)別開來。她們會像惡魔般 “眼眶里射出了黃綠色的光”，她們堅信“女子最快意的事，莫過于引誘一個驕傲的男子匍匐在你的腳下，然后下死勁把他踢開去”，卻沒有丁玲筆下沙菲的那種靈與肉分裂的苦惱。
　　20年代末直至左聯(lián)成立初期的左翼文學(xué)，睥睨既有文壇卻又無法避免公式化、概念化的弱點，“革命+戀愛”成了他們通用的模式，性解放被與反道德反傳統(tǒng)掛鉤，所以茅盾認(rèn)為現(xiàn)在的女性形象已經(jīng)不是過去那種以封建道德為基礎(chǔ)的靜態(tài)美，現(xiàn)在的市民追求的是動感的、健康的、有肉感刺激的女性美。但無論是傳統(tǒng)的妖婦還是任何一種類型的新女性，她們的夢想也不過是把男性征服為奴隸，沒有超出谷崎式的“主”與“奴”的兩性關(guān)系框架，她們都脫離不了谷崎筆下那種純?nèi)怏w型女性的影子，在谷崎筆下，沒有被崇拜為神的女性的心理描寫，她們對他而言不過是活著的玩具 (