摘要：相比于真實的人物，蔣光慈小說中的父親更像是一個符號，他們或是失語，或是懦弱，甚至成為主人公“進(jìn)步”的阻礙；而蔣光慈小說中的母親雖然溫婉柔情，卻又受到父親形象的壓抑。與此同時，父親以外年長的男性卻充當(dāng)了父親般的角色，而主人公也常常在具有母性關(guān)懷的女性戀人那里得到母親般的撫慰。究其原因，則是“革命”與“戀愛”這一創(chuàng)作模式對作家創(chuàng)作的束縛，父親這一符號正是蔣光慈單調(diào)的藝術(shù)處理手法的縮影。
　　關(guān)鍵詞：蔣光慈；父親；母親；戀人；革命加戀愛
　　
　　在蔣光慈的小說中，主人公無疑是那些身處“革命”與“戀愛”之中的青年男女。但是除此之外，父親和母親這兩個次要角色也幾乎出現(xiàn)在他的每部作品之中；而且，他們對故事情節(jié)的推動也起到了重要的作用。海外漢學(xué)對于這一現(xiàn)象的關(guān)注較早，其中夏濟安與李歐梵師徒的專文更是一脈相承地闡釋了這種內(nèi)在關(guān)系。①
　　這些研究事實上都將父母的角色納入到“革命”與“戀愛”這兩大主題的框架之內(nèi)，并證明了父母角色不僅因其出現(xiàn)的頻繁，并且也因其對“革命”與“戀愛”之解讀的意義而具備了相當(dāng)?shù)闹匾?。不過有意思的是，夏、李等先生的討論中，多是集中在對母親形象的解讀，對于父親的分析，則近于約略提及。除了前文中提到的家長包辦婚姻，夏濟安還注意到了蔣光慈小說中主人公對父親母親截然不同的態(tài)度，但他轉(zhuǎn)而論述母親在男主人公的心目中的地位了，而沒有對父親的角色做同等的探討。李歐梵的文章更是對父親形象沒有正面論及。夏和李對于父親形象討論的缺失并非父親形象不重要，而是二人的討論都是基于“革命”與“愛情”這一主題進(jìn)行的，對母親形象探討基本納入了廣義的“愛情”的范疇，而父親的形象則顯然在這樣一個狹義語境下缺乏容身之處，即使如此，二人的這種討論依舊啟發(fā)了我們對父親角色之重要性的再認(rèn)識。因此跳脫出“革命”與“戀愛”的框架，而從父親形象入手，對蔣光慈小說中父親及母親形象作一比較解讀，也是對前述角度的一種必要延續(xù)與補充。
　　
　　一、負(fù)面的父親形象
　　根據(jù)主要內(nèi)容，蔣光慈的小說創(chuàng)作可以大致分為三大類：第一類是《短袴黨》（1927年）《野祭》（1927年）《麗莎的哀怨》（1929年）等小說，其主要關(guān)注了男女“革命青年”之間的情感；第二類是《夜話》（1928年）《弟兄夜話》（1927年）等主要關(guān)注“革命”的小說；第三類則是《少年漂泊者》（1926年）《最后的微笑》（1928年）《鴨綠江上》（1927年）等涉及到家庭內(nèi)容的小說。
　　由于小說題材的限制，在不著力刻畫家庭的小說中，對父母子女之間內(nèi)容的忽視似乎情有可原，如《麗莎的哀怨》講述的是一對逃到上海的俄國男女間的故事，《夜話》《兄弟夜話》都是以兩個角色間的對話展開而沒有其他人物，無論是從故事的情節(jié)，還是設(shè)置的故事背景來看，都無法涉及也沒有必要涉及到父親形象。但是從一些細(xì)節(jié)中，仍然可以隱約看出作者的某種偏向，如《短袴黨》中介紹革命黨人李金貴的家庭情況：“他的父親是窮得無錢病死的；他的一個十七歲的妹妹是被工頭侮辱了而投水死的?！雹诙鴽]有提及母親的境況。又如《弟兄夜話》中講述主人公江霞在想家之時說：“江霞的父母屢屢寫信催江霞回家”，然而隨后江霞的心靈獨白中純?nèi)皇菍δ赣H的思念與歉疚，作者又說道：“江霞在家時是很孝順母親的”，③在父親健在的時候，只說是孝順母親，按照當(dāng)時的思維實在是很突兀的一種說法。而且值得玩味的是，《弟兄夜話》中的主人公江霞是在上海的一位大學(xué)教師，從莫斯科留學(xué)歸來，這與作者本人的境況極其相似。因此不論這樣一種只表達(dá)對母親的依戀而忽視父親的細(xì)節(jié)是有心還是無意，都無可爭辯地暗示著出作者的思維習(xí)慣。
　　而在較為關(guān)注家庭內(nèi)容的小說中，父親雖有了比較具體化的表現(xiàn)，但也都是失語的，這種失語的方式無一例外地都是死亡，這其中也表現(xiàn)出蔣光慈創(chuàng)作方式的單一?！而喚G江上》和《少年漂泊者》雖然分別寫的是中國和高麗的孤獨少年，但他們家庭的遭際幾乎是一樣的：父親被殺死，母親自殺殉情。而《最后的微笑》則有了一個新鮮的格局：父親唯一一次出場就是被紅頭阿三毒打，而母親與妹妹則在整部小說中占據(jù)了較為重要的角色。父親在情節(jié)中的短暫出場與轉(zhuǎn)瞬即逝給這些青年造成的命運轉(zhuǎn)變卻是很深重的。
　　惟獨在蔣光慈1932年寫成的最后一部小說《田野的風(fēng)》（又名《咆哮了的土地》）中，父親占據(jù)了相當(dāng)重的分量，但無論是身為貧農(nóng)的父親，還是身為地主的父親，竟無一例外地成為了革命青年投身革命的阻礙。農(nóng)村青年王貴才想要參加農(nóng)會打倒地主，卻被身為貧農(nóng)的父親王榮發(fā)認(rèn)為是“不守本分”，而直到王貴才臥病在床被胡小扒皮率眾打死后，王榮發(fā)才加入到農(nóng)會之中；相比之下，王貴才的母親在最初就給予了兒子以一定的寬容，后來更是受到婦女解放的感召而公然反對丈夫的頑固思想。地主李敬齋的兒子李杰因與父親的思想沖突離家出走，后來返鄉(xiāng)組織農(nóng)會，李敬齋在勸誘無果后，竟默許地主鄉(xiāng)紳們處置自己的兒子。而在何月素的幫助下，李杰等人成功地?fù)敉肆说刂鬣l(xiāng)紳們的人馬，在矛盾愈演愈烈的狀況下，革命黨人計劃火燒李家老樓。面對要去火燒李家老樓的李木匠時，他心想：“李敬齋是他的敵人，可以讓他去……但是這病在床上的母親？這無辜的世事不知的小妹妹？”③這其中弒父的理所當(dāng)然與對母親及妹妹的親情形成了強烈的對比。
　　綜上看來，父親在蔣光慈小說中出現(xiàn)的篇幅雖然各異，但他們之間的共性也是明顯的。不論他們是被忽略還是被細(xì)節(jié)化地表現(xiàn)，作家筆下的青年們都沒有對父親表現(xiàn)出多少情感上的好感；被人欺凌打死的懦弱無力的父親顯然不能成為革命青年的榜樣，而他們的去世也給這些青年造成了心理上的創(chuàng)傷；而站在革命的對立面的父親若不能像王榮發(fā)一樣轉(zhuǎn)變立場，便只能像李敬齋一樣成為革命的對象了?？偠灾?，父親這一形象在蔣光慈的小說中是一個負(fù)面的符號。
　　
　　二、母性與父性的“戀人”
　　在上文中的對比中已經(jīng)可以看出蔣光慈塑造的人物對母親的依戀和對父親的刻意忽視，結(jié)合蔣光慈小說中常常提及的婦女革命的問題，或許會產(chǎn)生蔣光慈小說中是否采用了刻意淡化男性而抬高女性的性別觀念的猜想——但蔣光慈小說中的情感書寫可以很輕易地否定這種假設(shè)。
　　蔣光慈對于男性之間曖昧關(guān)系的書寫并不回避，甚至有所偏好，而這種書寫中帶有很強的父性色彩。如在《鴨綠江上》中的主人公李孟漢是“我”的同學(xué)，是一個“將過二十歲的美少年……帶有幾分女性”，而“我”則“時常說他是我的老婆”。④而這篇小說本身便是以李孟漢向“我”一樣的一群男同學(xué)傾訴自己的凄慘經(jīng)歷展開的，那些同學(xué)與“我”別無二致，而李孟漢相比于這些同學(xué)便成了一個弱者，他有著孤苦的身世，同時他柔弱的女性色彩也使得他與同學(xué)們之間的關(guān)系頗為微妙。如果說這是少年人之間的一個游戲的話，那么《田野的風(fēng)》中張進(jìn)德進(jìn)到熟睡的李杰時“難以形容的感覺”就更加細(xì)膩了：“他飽滿著溫情，好像現(xiàn)在是在玩味著他睡后的小弟弟，想要溫存地?fù)崦崦苡H愛地吻一吻……”④而當(dāng)眾人要火燒李宅時，身為革命同志的張進(jìn)德也成為了李杰的傾訴對象，而李杰在別人面前是急于撇清與李家的關(guān)系而佯裝堅強的，只有在張進(jìn)德面前，他才毫無保留地講出了自己的真正想法。這兩處的共同之處是，都是一個年歲較小、較為文弱的男性引起了一個年歲較長的男性的特殊關(guān)照。當(dāng)然這種關(guān)系也不完全都是這種曖昧色彩的，如在《夜話》中阿貴得到他的叔叔張應(yīng)生的照顧，并帶著對他的敬畏向他學(xué)習(xí)革命，以及《弟兄夜話》中江霞的兄長對他的心聲的傾聽與肯定，都是基于普通的男性間的關(guān)系。而這些關(guān)系都可證明蔣光慈并沒有刻意回避男性角色。
　　
　　更為重要的是，這些年長的男性身上不僅有著豐富的革命或生活經(jīng)驗，還提供了一種安全感和精神撫慰?！而喚G江上》中的“我”和同學(xué)們是李孟漢傾吐父母愛人慘死、家國淪喪的對象，并且對他的遭遇給予了同情；《田野的風(fēng)》中張進(jìn)德是保護(hù)李杰免受李木匠等人猜忌的主要人物，他對父子反目的李杰的關(guān)照也是超乎常人的；《夜話》中的張應(yīng)生更是阿貴的精神導(dǎo)師，阿貴甚至敢于向他開娶周太嫂的玩笑⑤，這其中的親情氣息也是很強的。
　　而蔣光慈小說中的女性戀人也值得注意。蔣光慈塑造的男主人公大多是“革命”的，或者是革命者、或者是背負(fù)著“階級仇恨”的知識青年，但這些“革命青年”的愛人卻很少是“革命女青年”，而是更多地帶有母性的溫柔撫慰。如《少年漂泊者》中的玉梅“是一個極莊重而又溫和的女郎……間接地照顧我的地方很多”，⑥性情溫婉的她給了孤苦無依的汪中以撫慰。而即使是“革命女青年”，一旦進(jìn)入到二人關(guān)系之中，就失去了其“革命”的特征，如《短袴黨》中的楊直夫和史兆炎的妻子雖然都有革命的身份，但她們的“任務(wù)”竟然就是在家里照顧臥病在床的丈夫。《野祭》中最形象地表達(dá)了“革命青年”在“革命女青年”與淑女之間的選擇：主人公是一名進(jìn)步作家，在初次見到房東家的女兒淑君的時候，就被她的“忠厚樸素”吸引了；然而在淑君逐漸學(xué)習(xí)革命之后，本應(yīng)是與主人公更加志趣相投了，然而主人公卻與她反倒疏遠(yuǎn)；而主人公后來在朋友的介紹下又認(rèn)識了一位有“自然的樸素的美”鄭女士，而與淑君更加日漸疏離。同樣是在《野祭》中，主人公看到淑君的嫂子時也覺得“她溫柔和順的態(tài)度……表現(xiàn)出她是一個可愛的女性。”⑥足可見蔣光慈塑造的主人公對女性的審美取向。夏濟安也認(rèn)為“他更青睞一位舊式家庭主婦，一個更像他母親而不是革命者的女性。”⑦《鴨綠江上》中的一句話更是直截了當(dāng)?shù)攸c破了這種替代關(guān)系，在李孟漢的父母去世之后，“從這時起，云姑簡直變成了我的溫柔慈善的母親了”。
　　由此可見，在蔣光慈的小說中，父親的身份和父性的男性形象是分裂的，父親單純成為了一個負(fù)面的符號，而真正起到父親般作用的反倒是父兄般的年長的男性。而母親的身份則和母性的戀人的形象相一致，只是在母性的戀人身上，更細(xì)節(jié)化地表現(xiàn)了母性的細(xì)節(jié)，而對母親的細(xì)節(jié)化表現(xiàn)較少而已，這一點在后文中將論及。
　　
　　三、父親符號的解讀
　　從上文的論述中我們已經(jīng)可以看出，只有父親的角色與眾多男性形象區(qū)別開來，成為了一個負(fù)面符號；而母親與其他的女性則具備相同的形象特征。從蔣光慈的創(chuàng)作習(xí)慣來看，母親是他慣用的一個抒情對象，如他的長詩《哭訴》就是以母親為傾訴對象的，他在字里行間表現(xiàn)了歸家的強烈愿望，而小說《夜話》《弟兄夜話》中也是很直白地表現(xiàn)了對母親的思念。這就提出一個問題：蔣光慈何必以其他女性來傳達(dá)母性的聲音呢？
　　性情溫婉賢淑的母親一直是各國文學(xué)之中傾訴思鄉(xiāng)之情的對象，這是無可厚非的。然而與這種異地游子在想象中向母親尋求撫慰的強烈愿望，與家庭中母親的沉默相比，則是更有深意的。如《田野的風(fēng)》中李杰臥病在床的母親真的便會理解甚至支持兒子的革命活動嗎？恐怕未必盡然，甚至文中還提到他的母親也反對他當(dāng)初與農(nóng)家女的愛情，只是與一家之主、專政跋扈的父親相比，臥病在床、沒有發(fā)言權(quán)的母親顯得與革命活動便不是對立的，也就成了無辜的人。同樣，文中也沒有提到王貴才的母親支持他參加農(nóng)會，只是她不喜歡王貴才的父親激烈粗暴的批評方式，而希望給予兒子以溫和的對話而已。而像《少年漂泊者》《鴨綠江上》中隨主人公父親而死的母親，本身便也失語了，她們的死亡是主人公父親死亡的一種附屬品，換言之，她們在小說中無異于從未出場而已?？梢哉f，母親在蔣光慈的小說中是無關(guān)革命的，她所提供的是一種情感上的撫慰，而這種撫慰既可以產(chǎn)生于李杰、王貴才的母親那樣實際的庇護(hù)，也可以是如汪中、江霞這些自怨自艾的主人公的思念之中的一個想象的形象。因此蔣光慈筆下的母親本身就是一個泛化的形象，也就無怪那些需要感情依托的青年會向母親般的女性尋求撫慰了。另一方面而言，母親的形象是受到了父親的壓抑的。這既體現(xiàn)在父權(quán)對女性的直接壓制之中，如《田野的風(fēng)》中王貴才的父親對母親的威壓；也體現(xiàn)在因為情節(jié)的需要而造成的母親的失語，如汪中、李孟漢等人母親的自盡。而只有當(dāng)母親的角色缺失（比如上文所述的母親自殺）時，主人公才會擁有那些母性的女性戀人。
　　而在父親的負(fù)面形象使其失去父性特征，而帶著母性特征的母親失語的情形下，父性和母性便都需要尋找新的代言。懦弱或是迂腐的父親那里得不到的進(jìn)步、革命的精神以及這種精神力量帶來的安全感便轉(zhuǎn)移到了經(jīng)驗豐富的年長男性的身上。而母親本身就具有但卻被迫失語的母性的溫柔撫慰，則轉(zhuǎn)移到了母親般的女性戀人身上。這也就造成了蔣光慈小說中的奇特景觀：父親的懦弱迂腐與其他的年長男性的勇敢進(jìn)步形成了鮮明對比，而女性戀人身上卻與母親所給予的溫柔撫慰相互一致。
　　值得注意的是，父親的形象也為蔣光慈寫作的商業(yè)化色彩所渲染。首先，由于蔣的小說暢銷到一年內(nèi)多次再版，⑧無疑刺激了作家的創(chuàng)作速度，而這其中就常常帶來創(chuàng)作上的潦草與重復(fù)，如《少年漂泊者》（1926年1月）與《鴨綠江上》（1927年1月）主人公都是父母雙亡的孤兒的出身，《菊芬》（1927年11月）和《野祭》（1928年4月）的女主人公則在清純、善良方面有共同之處，《麗莎的哀怨》（1929年《新流月報》第三期）與《沖出云圍的月亮》（1930年1月）中帶有相似的同性戀情節(jié)，但由于這些作品在不斷的重印之中時序被打亂，因此這種創(chuàng)作的重復(fù)在今天看來并不明顯，從而淡化了其創(chuàng)作上的重復(fù)，反而形成了一種“共鳴”的效果，使得蔣光慈的創(chuàng)作傾向更為凸顯。另一方面，同性戀等頗為新潮的元素被作為商業(yè)賣點大膽地植入到作品之中，也使得小說的性別話語更為濃烈。具體到本文的探討，則表現(xiàn)為父親死亡的處理方式、愛慕母親排斥父親的模式、母性的戀人等等在多部作品中反復(fù)出現(xiàn)，形成了一種強烈的“共鳴”。
　　深層意義上來講，這又與蔣光慈對“革命”與“戀愛”之間關(guān)系處理的乏力有關(guān)。相比于目前流行的“革命加戀愛”，夏濟安在《蔣光慈研究》中稱這種關(guān)系為“革命對戀愛”（revolution versus love）⑨，意指蔣光慈小說中將革命與戀愛之間關(guān)系的對立。的確，在蔣光慈的小說中常?？梢钥吹竭@種對立，如上文所述的父親的無情與母親的溫情的對立，革命女青年與母性的女青年之間的對立，父親父性的缺失與年長男性濃厚的父性色彩之間的對立。而就父親這一角色而言，他筆下的父親無一例外地被塑造為了與進(jìn)步革命相反的符號，而不能在他們身上體現(xiàn)出父親對革命的反對與對兒子的關(guān)懷之間的深刻矛盾（雖然王榮發(fā)身上約略體現(xiàn)了，但仍是在兒子死后），因此無論他如何竭盡全力地去演繹，他小說中的父親也就注定是一個負(fù)面的符號了。而這也是他的小說無法豐富表現(xiàn)人性的一個力證。父親這個符號，也就成了蔣光慈單調(diào)的藝術(shù)處理的一個縮影。
　　
　　注釋：
　　①李歐梵：《中國作家的浪漫一代》，北京新星出版社2005年版，第217頁。
　?、谑Y光慈：《短袴黨》，上海泰東書局1927年版，第66頁。
　?、凼Y光慈：《田野的風(fēng)》，上海湖風(fēng)書局1932年版。
　　④蔣光慈：《鴨綠江上》，上海亞東圖書館1928年版，第91頁。
　　⑤蔣光慈：《夜話》，上海《太陽月刊》1928年六月號，第23頁。
　　⑥蔣光慈：《野祭》，上?，F(xiàn)代書局1929年版，第7頁。
　?、逿si-An Hsia:The Gate of Darkne